В 1940-х - 50-х годах Мэриан Чейс первая использовала танец как терапию. Перерабатывая, совершенствуя и расширяя свои идеи, она постепенно создала принципы и методы, которые сейчас рассматривают как теоретическую основу танце-терапии. Однако она никогда не систематизировала этот материал. Ее статьи были всегда продиктованы непосредственными задачами, такими как: проведение лекций, конференций или журнальные Публикации. Таким образом, они были ограничены требованиями специфического контекста. Хотя существующие записи не содержат никаких ссылок или библиографий, очевидно, что в основу ее деятельности легло много размышлений и научных работ. Однако когда читаешь ее записи, Основные концепции представлены ясно, кратко и глубоко, как и были впервые задуманы ею (Chaiklin, 1975).
Чейс начала использовать танец в качестве терапии, когда она преподавала модерн в своей студии. Однако, наибольшее развитие ее идеи получили во время ее работы в больнице Св. Елизаветы. Она начала там работать в 1940-ые годы, до того, как обширно стали применять транквилизаторы и другие лекарственные препараты. Она могла проверить свои теории на пациентах, демонстрировавших широкий спектр нарушений, таких как насилие, кататоническая замкнутость, истерия и т.д.
Основной вклад Чейс лежит в распознавании и в определении тех элементов танца, которые служат терапевтическим целям, и в развитии межличностной роли терапевта на двигательном уровне.
Основной концепцией, из которой проистекают все остальные, является положение, что танец - это коммуникация, и, таким образом, он удовлетворяет основную человеческую потребность. Нам кажется, что есть четыре главные классификации, охватывающие основной принцип, который Чейс использовала в терапии. Хотя они не определяются таким образом в ее записях, мы полагаем, что они являются основополагающими концепциями ее работы, так как она постоянно повторяла и подчеркивала эти идеи.
1. Телесное действие
Чейс верила в изначальную ценность стройного, скоординированного и здорового тела. Она рассматривала нарушения в форме тела и его функций как неудачную реакцию адаптации на конфликт и боль. "Когда эмоции становятся патологически ориентированными, образ тела начинает искажаться" (Chaiklin, 1975, р.231). Например, некоторые люди блокируют энергию, ограничивая свои действия в пространстве, теряя связь с частями тела или сдерживая дыхание, чтобы защитится от таких чувств, как вина, агрессия или сексуальность. Другие становятся гиперактивными взрываясь во времени и в пространстве в ответ на реальные или воображаемые страхи.
Чейс поняла, что танцевальные движения помогают пациентам почувствовать расслабление и стимул одновременно, что подготавливает их к выражению эмоций. "Поскольку мышечная деятельность, выражающая эмоции, является основой танца, и поскольку танеп - это средство структурирования и организации такой деятельности, то можно предположить, что танец мог бы стать мощным средством коммуникации для реинтеграции пациентов с серьезными психическими нарушениями" (Chaiklm1975. р.71).
С помощью танцевальных движений пациент приобретает подвижность скелетной мускулатуры. Осознание частей тела, дыхательных паттернов или степени напряжения, которая блокирует эмоциональное выражение, дают терапевту ключ к определению последовательности физических действий, которые могут развить готовность к эмоциональному реагированию. Но это не простое заучивание движений, которые ведут к изменению. изменение происходит, когда пациент готов позволить себе пережить действие в своем теле. В этом тесная взаимосвязь между интеграцией изменений в осанке и изменением психологической установки.
«Только когда он готов, это становится значимым для него и вызывает изменения в его образе тела. Вы можете попросить человека поднять руку, но до тех пор, пока он не почувствует это движение внутри, оно не станет в теле реальным» (Chaiklm, 1975, р.229).
Понимая врожденные взаимоотношения между подвижностью, танцем и эмоциональным выражением, терапевт помогает пациенту двигаться и следовать своим внутренним импульсам движения.
2. Символизм
Символическое телесное действие используют, чтобы передать эмоции и идеи, которые не поддаются выражению повседневным языком, и психотические пациенты, и танцоры; однако, их намерения различны. Если танцовщик может беспристрастно выбирать странные и преувеличенные по зы, чтобы общаться с аудиторией, то пациент так выражает свои субъективные эмоции, передавая в один момент сложность и глубину чувств, которые он не может перевести в слова.
"Базовый танец" * - это внешнее выражение внутренних чувств, которые не могут быть выражены рациональным языком, но могут быть переданы через ритм и символическое действие" (Chaiklin, 1975, р.203).
Универсальность этих невербальных символов может прорваться через барьеры болезни, возраста и культуры. Больные шизофренией, в особенности, чувствуют себя уверенней в символическом языке движений, тогда как на языке слов часто не могут общаться и не получают пользы от вербального взаимодействия. Камуфляж движенческого символа упрощает для этих пациентов выражение их нужд, чувств и желаний.
"Миссис Р. замкнута... свернувшись, остается в углу комнаты, поглощена своими чувствами... Внезапно, после того как образовался большой круг, она начинает ритмично топать ногой, и это движение ведет ее через всю комнату, она остается за пределами круга других танцующих. Когда она топает, она делает движения плечами вперед резкими попеременными рывками, вытягивает руки и поет в ритме музыки о своем одиночестве и изоляции.
Недавно она внезапно потребовала: "Поставьте это опять. Это 1920 год или вроде того". Когда ее спросили, знает ли она эту музыку, она сказала: "Это относится ко времени, когда я только начинала". Музыку повторили. и она продолжала танцевать с необычайной интенсивностью на протяжении всей сессии. К концу часа она расслабилась, тяжело опустилась на стул, и в ответ на вопрос: "Ты устала?", она произнесла: "Да. Я только что прожила 20 лет, и теперь я здесь" (Chaiklin, 1975, р. 142).
Символизм в танцевальной терапии служит посредником, при помощи которого пациент может вспоминать, вновь проигрывать и заново переживать. Некоторые проблемы могут быть проработаны только на чисто символическом уровне. Танце-терапевт принимает символические смыслы пациента. Пациент чувствует, что его понимают, и это позволяет ему продолжать символическое повествование.
Танце-терапевт не только реагирует на символические выражения пациента, но также предоставляет содержание. Вместе они создают новое символическое взаимодействие. Поскольку танец и эмоциональное выражение задействует одни и те же нейромышечные пути, танце-терапевт использует эту связь, выбирая соответствующие танцевальные образы. Например, чтобы помочь пациенту, сдерживающему чувство гнева, терапевт может предложить образ рубки дерева. Сильные, прямые движения, требующиеся при такой активности, могут вывести на поверхность чувство гнева или ненависти. Танцевальные движения могут также пробудить особые воспоминания.
Подскоки и прыжки могут вызвать у пациента неожиданные воспоминания о происшествиях и событиях детства.
3. Терапевтические двигательные взаимоотношения
Чейс открыла, как устанавливать терапевтические отношения на двигательном уровне. Она достигла этого, опираясь на визуальное и кинестетическое восприятие двигательного выражения пациента. Используя свою высокую чувствительность и навыки, она могла воспроизводить эмоциональное содержание поведения пациента в своем двигательном отклике. Своим движением она буквально говорила "Я знаю, что вы чувствуете", и таким образом устанавливала эффективное эмпатическое взаимодействие
"Мисс X. танцует, поглощенная своими фантазиями. Она используег музыку, не обращая внимания на ее окраску, хотя и следует ритмическому рисунку. Когда она быстро передвигается по комнате, не возникает ощущения, что она осознает окружающее пространство. Ее ступни едва касаются пола; ее руки могут вытягиваться в стороны, но не в пространство. Она может вытягиваться в преувеличенном жесте, но он выглядит странным образом бестелесным. Это создает чувство одиночества и отстраненности, которое сопровождает любые другие эмоции, такие как ненависть, страх или желания, возникающие в качестве тем ее танца.
Было почти невозможно установить контакт с этой пациенткой с помощью слов. Она поглощена своим собственным миром и не способна слушать с пониманием. Однако, к ней можно обратиться через танец, который похож на ее собственный. Пациентка примет другого танцора не смотря на то, что чувство ее изоляции может сохраняться еще некоторое время. Терапевт удерживает взаимодействие с клиентом короткие периоды времени, постепенно увеличивая их продолжительность. В конце концов, пациентка обычно бросает взгляд на другого танцора, затем быстрое "здравствуй", и ответная улыбка устанавливает начало нового взаимодействия" (Chaiklin, 1975, pp. 140-141).
Чейс входила в мир пациента с помощью воспроизведения основных смысловых движений, характерных для его выражения. Когда она воспроизводила поведение пациента в своем собственном теле, она ощущала возможности развития взаимодействия путем повторения, расширения и дополнения движений. В разное время она отражала, продолжала или дополняла движения пациента, давая, таким образом, ему понять, что его поведение понято. Воспроизводя важный жест в нужное время ровно настолько, насколько пациент мог принять его, Чейс устанавливала доверительные отношения, которые давали пациенту возможность поделиться своими подавленными идеями и чувствами и рискнуть, решиться на новые переживания и взаимодействия.
4. Ритмическая групповая активность
Ритм лежит в основе всех аспектов человеческой жизни. В повседневной деятельности разговор, ходьба, работа и игра были бы хаотичны, если бы не были бы структурированы во времени. Поток вдохов и выдохов, равномерность пульса представляют собой индивидуальные ритмы человека, в тоже время, двигающаяся вместе группа, кажется, имеет одно дыхание и один пульс.
Чейс часто обращалась к "примитивному танцу" при объяснении значения ритма:
«Даже первобытный человек понимает, что группа людей, двигающаяся вместе, вызывает чувство большей силы и безопасности, чем любой индивидуум может чувствовать в одиночестве» (Chaiklin, 1975, р.54).
«Я верю, что прибегнуть к музыке и танцу (или ритмической активности) с целью почитания и укрепления чувства группы в сообществе побудила первобытного человека не случайность. Это не случайно, что "магия" целителя (или духовного лидера) проявлялась через ритуальное пение и телесные действия» (Chaiklin, 1975, р. 61).
Чейс понимала ритм как нечто, что организует индивидуальное поведение и создает между людьми чувство солидарности и сопричастности. Например, с групповым ритмом могут работать пациенты, испытывающие трудности или сопротивление следованию пространственному рисунку движения (к большим, широким формам движения). Когда чувства выражаются в общем ритме, каждый участник черпает энергию из общего источника и испытывает повышенное чувство силы и безопасности.
Танце-терапевт использует наиболее базовые формы выражения эмоций. Элемент ритма добавляется в движение, которое использует каждый. Хотя эти движения часто находятся вне осознания пациента, они помещаются в фокусе внимания через общее символическое ритмическое действие. Чейс рассматривала ритм как терапевтическое средство коммуникации и телесного осознания.
Эти четыре основных концепции, которые мы назвали: телесные действия, символизм, терапевтические двигательные взаимоотношения и ритмическая групповая активность создают фундамент, на котором строится теория танцевальной терапии.
Перевод: А.Ю. Гарафеевой
* Термин «базовый танец» был введен, чтобы отделить его от искусственных и тщательно разработанных форм танца, которые зависят от физических па и являются скорее средствами развлечения, нежели общения» (Chaiklin, 1975. р. 219)