VI. Борьба за освобождение от матери

     Появляется лес, деревья и кусты. После всех пояснений, данных в последней главе, нам остается лишь указать на то, что, по существу, символ леса совпадает со значением священного дерева. Священное дерево в большинстве случаев находится в священной части леса или в райском саду. Священная роща часто замещает запретное дерево (дерево tabu) и наделяется всеми свойствами его. Эротическая символика сада общеизвестна. Мифологически лес имеет материнское значение, равно как и дерево. В последующем за сим видении лес является сценой, на которой разыгрывается драматическая развязка — кончина Шнвантопеля. Это действие происходит, стало быть, у матери или внутри ее.

     Приведу прежде всего начало драмы в подлиннике ¹, до конца первого жертвенного испытания. В начале следующей главы читатель найдет продолжение, монолог и описание самой жертвы. Желательно, чтобы читатель уже теперь имел в виду дальнейшее развитие драмы: “Муж Шивантопель появляется с юга, верхом на коне, окутанный в яркий плащ, красного, синего и белого цвета. Индеец в одежде из оленьей, осыпанной жемчугом кожи, украшенный перьями, крадучись подходит к нему, готовый пустить в него стрелу. Но Шивантопель подставляет свою грудь с вызывающим видом, и индеец, словно под влиянием чар, пятится назад и исчезает в лесу”.

     Герой Шивантопель появляется верхом на коне. Этот факт очевидно имеет большое значение, что ясно вытекает из дальнейшего развития драмы (см. главу VII): мы видим, что конь играет немаловажную роль, он умирает той же смертью как и герой, который называет его даже “верным братом”. Эти замечания указывают на знаменательное сходство между всадником и конем. Кажется, словно между ними существует какая-то внутренняя связь, ведущая их к одинаковой роковой развязке. Мы ухе видели выше, что образ страшной матери как символ “libido в состоянии противления” в некоторых случаях идет параллельно с образом коня ². Было бы, строго говоря, неточно, если бы мы сказали, что лошадь есть или означает мать. Образ матери есть символ libido; точно таким же символом libido является и лошадь и оба символа встречаются на некоторых пунктах на пути пересечения понятий. А то общее, что связывает эти два образа, заложено в libido — специально в libido вытесненной из-за кровосмешения. В таком смысле герой и его конь являются художественной формой для идеи человека с его вытесненной libido, при чем на долю коня приходится значение животного бессознательного укрощенного и подчиненного воле “человека”. (Параллельными изображениями той же идеи могли бы быть: Агни на овне, Вотан на Слейпнире, Агурамазда на Ангромайниу — точно так же как легендарный царь Тамурат верхом на дьяволе Аримане, Jahwe на чудовищном серафиме, Христос на ослице ³, Дионис на осле, Митра на коне, сопровождаемый его символическими зверями, львом и змеей, Мэн на коне с человеческими ногами, Фрейр на златощетинном вепре и т. д.). Мифологическим верховым животным всегда присуще большое значение; поэтому они часто являются антропоморфизированными: так напр. у коня Мэна передние ноги человеческие. Валаамова ослица говорит по-человечески, спасающийся бегством бык, на которого бросается Митра, дабы его заколоть (таврокатапсия) ⁴, по персидской легенде в сущности не кто иной, как сам бог. На палатинском сатирическом распятии распятый изображен с ослиной головой (быть может опираясь на древнюю легенду, по которой в иерусалимском храме почиталось изображение осла). В образе Дроссельбарта (лошадиная борода) Вотан является получеловеком, полуконем, то есть существом кентаврообразным. Одна древнегерманская загадка тоже указывает нам в очень милой форме на такое соединение коня с всадником. “Кто это едет на праздничное собрание? Кто странствует по белому свету с тремя глазами, десятью ногами (надо заметить, что у Слейпнира восемь ног) и одним хвостом?” Легенда приписывает лошади свойства, психологически присущие бессознательному человеку: лошади обладают даром ясновидения и сверхъестественно чуткого слуха; они играют роль проводников, выводящих заблудившегося на верную дорогу; они имеют дар прорицания, в Илиаде, XIX, лошадь произносит зловещую речь; лошадь слышит слова, произносимые покойником, когда его везут хоронить, чего люди не могут слышать. Конь с человеческими ногами предсказывает Цезарю, что он завоюет мир (тут вероятно имеет место отождествление. Цезаря с фригийским Мэном.) Осел прорицает Августу победу при Акциуме. Лошадь обладает также способностью видеть привидения. Все это соответствует типическим манифестациям бессознательного. И становится вполне понятным, что лошадь, как образ (злой) животной компоненты человека, имеет ближайшее отношение к черту. У черта одна нога лошадиная, а, когда нужно, он и весь является в образе лошади. В критический момент он вдруг возьмет, да и выставит свою лошадиную ногу (выражение, которое вошло уже в поговорку); так во время похищения Гаддинга из-за плаща Вотана внезапно выглядывает конь Слейпнир. Map садится верхом на спящего и давит его; то же самое делает и черт; поэтому говорят о людях, которых душит кошмар, что их черт оседлал. (Это выражение тоже вошло в поговорку). В персидской мифологии (ср. вышесказанное) бог ездит верхом на черте. Черт олицетворяет собой и сексуальность как всякое зло; поэтому ведьмы имеют с ним половые сношения, при чем он появляется в образе козла или жеребца. Несомненно фаллическая природа черта приписывается также и коню, и этот символ встречается в таких сочетаниях, которые помимо сексуального значения никак нельзя было бы объяснить. Можно предположить, что Локи оплодотворяет в образе коня; то же самое делает и черт, в качестве древнего бога огня, принимая при этом образ жеребца. Так же и молния териоморфически изображается в образе лошади. Одна истеричка из необразованного класса рассказывала мне, что она в детстве страдала сильнейшим страхом перед грозой, и это потому, что каждый раз на том месте, куда ударяла молния, ее глазам представлялась внезапно огромная до неба, черная лошадь. После этого в моей практике был еще один совершенно подобный случай. Поэтому и в сказаниях говорится, что черт, в качестве молниебога, бросает на крыши лошадиную ногу (молнию). Согласно с исконным значением грозы в качестве элемента, оплодотворяющего землю, молнии — или лошадиной ноге — присуще фаллическое значение. И действительно, как в мифологии, так и во сне лошадиная нога исполняет функцию фаллоса: необразованная пациентка, которую муж с самого начала грубо-насильственно принуждал к половому общению, часто видела во сне (после расторжения брака!), будто дикая лошадь наскакивает на нее и задней ногой ударяет ее в живот. Плутарх передал нам следующие слова молитвы из дионисийских оргий: “Прииди, о Дионис, в твой храм элидский, прииди с харитами в храм твой священный, исступленно метая (оргиастически неистовствуя) воловьей ногой”. Пегас копытом вытаптывает из почвы Гиппокрену, родник. На коринфском изваянии Беллерофонта, также бывшего фонтаном,— вода текла из копыта лошади. Конь Бальдера вскрывает источник также ударом копыта. Таким образом лошадиное копыто является подателем плодородной влаги ⁵. Иэнс ⁶ приводит нижнеавстрийское сказание, по которому время от времени появляется исполин на белом коне, скачущий по горным вершинам; это, мол, к дождю. В германской саге богиня рождения, фрау Голле появляется на лошади. Беременные женщины, которым пришло время родить, из своего фартука кормят овсом белую лошадь, прося ее позаботиться о скорейшем разрешении: по древнему обычаю лошадь должна была коснуться полового органа женщины. Лошадь (как и осел) имела вообще значение животного, посвященного Приапу ⁷. Следы от конских копыт были идолами, дарующими благословение и плодородие; они же приносили богатство и имели значение пограничных знаков, как Приапы классической древности. Как фаллические дактилы, так и конь открыл своим копытом богатые рудники в Гарце. Копыто — сокращенное выражение для лошадиной ноги ⁸ — приносить счастье и предотвращает беду. В Нидерландах вешают в конюшнях целую лошадиную ногу против злых чар. Известно аналогичное действие фаллоса, поэтому у ворот воздвигались фаллосы. Особенно действенной оказывалась кость лошадиной ноги в качестве громоотвода — по принципу клин клином.

     Лошади являются также символом ветра, но terrium comparationis опять-таки будет смивол libido. В германских сагах под ветром часто разумеют дикого охотника, сладострастно преследующего девушек. Дикие бурные местности часто заимствуют свои имена от лошадей (Hingstbarge ⁹, так например Schimmelberge ¹⁰ в Люнебургской степи. Кентавры суть типические ветро-боги, какими их и изобразила художественная интуиция Бёклина ¹¹.

     Лошади имеют также значение огня и света. Примером тому являются огненные кони Гелиоса. Коней Гек-тора зовут Ксантос (желтый, светлый), Подаргос (быстроногий), Лампос (светозарный) и Аифон (пламенный). Наглядную символику огня представляет собой мистическая квадрига ¹², упомянутая у Дио Хризостома: высший бог беспрерывно кружит на своей колеснице. Колесница запряжена четверней. Конь, находящийся на периферии, двигается очень быстро. У него блестящая кожа, а на ней знаки планет и созвездий ¹³. (Картина круговращения огненного неба). Второй конь идет несколько медленнее и освещен только с одной стороны. Третий конь идет еще медленнее, а четвертый вертится вокруг собственной оси. Но однажды пришло время и крайний конь своим огненным дыханием зажег гриву второго, а третий залил четвертого потоками пота. Тогда все кони растворились и перешли в субстанцию самого сильного и самого огненного из них, который и стал править колесницей. Лошади изображают собой также и 4 элемента. Описанная катастрофа есть мировой пожар и потоп, после чего распадение божества на множественность прекращается и восстановляется божественное единство. Такое превращение является следствием мировой катастрофы. Зеленение и умирание дерева жизни имеет в мифологии также и значение поворотного пункта в последующем ряде веков. Квадригу несомненно следует понимать и астрономически как символ времени. Как мы уже видели в первой части, стоическое представление о роке символизируется в образе огня. Поэтому мы лишь последовательно разовьем эту мысль, если скажем, что понятие времени, имеющее столь близкое отношение к понятию рока, заключает в себе ту же. самую символику libido.

     В Brihad-Aranyaka-Upanishad 1, 1, говорится: “Поистине, утренняя заря есть глава жертвенного коня, солнце — его глаз, ветер — его дыхакие, пасть его — всюду распространенный огонь; год — это тело жертвенного коня. Небо — его спина, воздушное пространство — его брюшная полость, земля — его брюшной свод, полюсы — его бедра, полярные круги — его ребра, времена года — его члены, месяцы и полумесяцы — его сочленения, дни и ночи — его ноги, звезды — его кости, облака — его мясо. Корм, который он переваривает, — то песчаные пустыни, реки — его жилы, печень и легкие — горы, травы и деревья — грива его, восходящее солнце — его передняя часть, нисходящее солнце — его задняя часть.— “Океан — ему родной, океан — его колыбель”.

     Несомненно, что в данном случае лошадь символически истолкована в смысле времени, равно как и в смысле вселенной. В митриацизме мы встречаем странного бога времени, Эона, Кроноса, или, как его еще называют, Deus leontecephalus, потому что его стереотипно изображают в виде человека с львиной головой, стоящего в застывшей позе и обвитого змеей, голова которой вздымается над львиной и свешивается на перед. Он держит в каждой руке по ключу, на груди его покоится перун, за спиной вздымаются четыре крыла, соответствующие четырем ветрам, иногда тело его изображается покрытым знаками зодиака. Дополнительные признаки его — петух и орудие. В утрехтском псалтыре Каролингов, имеющем античные образцы, Век-Эон изображен голым человеком, держащим в руках змею ¹⁴.

     Это божество — как на то уже указывает самое название его — является символом времени; интересно отметить, что этот символ, в свою очередь, составлен из символов libido. Лев, как зодиакальный знак сильнейшего летнего зноя ¹⁵, есть символ неудержимого желания. (“Душа моя рыкает голосом голодного льва”, говорит Мехтильда Магдебургская). В мистериях Митры змея часто бывает враждебной льву, что соответствует очень распространенному мифу о борьбе солнца с драконом. В египетской Книге Мертвых Тума даже называют котом, потому что он в таком образе побеждает змея Апофиса.

     Обвивание является одновременно и поглощением, проникновением в материнскую утробу. Точно так же и время определяется закатом и восходом солнца, то есть умиранием и возрождением libido. Эмблема петуха опять-таки указывает на время, а орудие — на творческую силу его ¹⁶. Ормузд и Ариман произошли от “бесконечно долгой длительности”. Время не что иное, как пустое и лишь формальное понятие, оно выражается в мистериях как метаморфоза творческой силы, libido. Макробиус говорит: “Современность изображается в виде львиной головы, так как свойства, ее обусловливающие — крепость и огненность”. Филон же Александрийский рассуждает так: “Самыми дурными людьми, желающими затмить существенное бытие, время признается за бога; людьми помраченными время рассматривается как основная причина мира, но людьми мудрыми и отличными не время, а бог признается за бога”.

     Фирдуси часто берет время как символ рока, которому, как мы знаем, присуща природа libido. Но вышеупомянутый индусский текст идет еще- дальше: в символе коня заключена вся вселенная; океан — ему родной, океан — его колыбель; океан — море, то есть мать, отожествленная с мировой душой, материнское значение которой мы уже видели выше. Как Эон не что иное, как libido в стадии обвивания, то есть в стадии смерти и возрождения, так и колыбель лошади есть море; иными словами: libido заключается в матери — умирающая и вновь воскресающая; точно так же и символ Христа изображен висящим, подобно зрелому плоду, на дереве жизни, умирающим и вновь воскресающим.

     Мы уже видели выше, как лошадь, через Игтдразил, связана с символикой дерева. Лошадь есть также “дерево смерти”; так в средние века погребальные носилки назывались “лошадью св. Михаила”, а на новоперсидском языке вместо гроба говорят “деревянная лошадь” ¹⁷. Лошадь также играет роль психопомпа, ибо верхом на ней переправляются в потусторонний мир; женщины-кони уносят души (валькирии). В новогреческих песнях говорится о Хароне, верхом на коне. Ясно, что все эти определения приводят нас к материнской символике. Троянская лошадь представляла собой единственное средство победить город, ибо лишь тот является непобедимым героем, кто вновь проник в мать и из нее вновь возродился. Троянская лошадь не что иное, как чародейство, точно так же как и жертвенные огни, . служившие для заклинания роковой необходимости. Очевидно, что формула гласила так: “Для того, чтобы преодолеть затруднение, ты должен совершить инцест, то есть еще раз родиться из твоей матери”. Можно предположить, что вколачивание гвоздя в священное дерево имело такое же значение. Таким же палладиумом была, очевидно, и “палка в железе” в Вене.

     Следует еще упомянуть об одной символической форме, а именно: черт иногда изображается верхом на треногой лошади. Богиня смерти, Гель, во время чумы также едет верхом на треногой лошади ¹⁸. Стоящий в небесном дождевом озере Вурукаша исполинский осел тоже о трех ногах: его моча очищает воду озера, от его рева зачинают все полезные звери, а все вредные выкидывают. Триада опять-таки указывает на фаллический элемент. Противоположная символика, которую мы видим у богини Гель, слилась в единый образ в легенде об осле, стоящем в озере Вурукаша. Libido присуще как оплодотворяющее, так и разрушающее свойство.

     Все эти определения, взятые вместе, ясно раскрывают перед нами следующие основные черты: лошадь есть символ libido, имеющий отчасти фаллическое, отчасти материнское значение, точно так же, как и дерево; следовательно он и представляет собой libido в таком сочетании, а именно libido вытесненную благодаря кровосмесительному запрету.

     К герою драмы, описанной Миллер, подкрадывается индеец, готовясь пустить в него стрелу. Но Шивантопель гордо стоит, выпятив грудь навстречу врагу. Эта картина напоминает авторше сцену между Кассием и Брутом в Юлии Цезаре Шекспира ¹⁹⁾. Между друзьями возникло недоразумение: Брут упрекает Кассия в том, что тот отказывает ему в деньгах для легионов. Обиженный и раздраженный Кассий разливается жалобами:

      “Где вы, где вы Антоний и Октавий?..

      Зову я вас, чтоб Кассию отметить!

      Он жить устал! он ненавидим теми,

      Кого любил! Он братом оскорблен,

      Как низкий раб. Его все недостатки.

      Сосчитаны, занесены, как в опись

      И брошены затем ему в лицо!..

      Я выплакать слезами мог бы душу

      Теперь свою! — Смотри, вот мой кинжал!

      Вот грудь моя: в ней скрыто сердце, чище

      Чем золото; ценней, чем те богатства,

      Которые один лишь только Плутус

      Мог накопить в подземных глубинах.

      Ты Римлянин! Вот мой кинжал! Тебе

      Отказ послал я в деньгах — отдаю

      За то теперь тебе мое я сердце.

      Рази его, рази, как поразил

      Ты Цезаря! Ведь знаю я, что ты,

      И поразив, любил его в тот час

      Во много раз сердечней и сильней,

      Чем Кассия.

     Для полноты материала следует упомянуть о том, что эта речь Кассия несколько аналогична предсмертному бреду Сирано²⁰, но слова и поведение Кассия гораздо театральнее и преувеличеннее и отличаются даже несколько детским и истерическим характером. Ведь Брут и не думает его убивать, а, напротив, окачивает его в следующем диалоге холодной водой:

      Брут: Возьми кинжал назад.

      Кричи, бесись, волен ты это делать!

      Теряй хоть честь — все это будут шутки.

      Ах Кассий, Кассий! Ведь ягненком ты

      Родился в свет, чей гнев похож на искру,

      Что спит в кремне: удар ее заставит

      Сверкнуть на миг и тотчас же остынет

      Она опять. К а с с и й: А я? Уже ль рожден

      Я только для того, чтоб быть для Брута

      Посмешищем? Чтоб он срывал на мне

      Свою хандру и желчные порывы?

      Б р у т: В порыве я тебе все насказал.

      Кассий: Сознался ты?.. Так подавай же руку!

      Б р у т: И сердце с ней...

      Кассий: Ах, Брут!

      Брут: Ну, что еще?

      Кассий: Уже ль меня не любишь ты настолько,

      Чтоб извинить, когда я горячусь?

      Ведь желчный нрав достался мне в наследство

      От матери. Брут: Ну, хорошо, и если

      Рассердишься на Брута ты вперед,—

      Представит он себе, что разворчался

      Не ты, а мать, и кончит этим дело.

     Разобрав аналитически обидчивость Кассия, мы приходим к тому заключению, что он в данном случае отождествляется с матерью и поэтому ведет себя женоподобно, о чем свидетельствует и его речь. Его женская, алчущая любви, безнадежная подчиненность мужской, своенравной воле Брута дает последнему право ласково заметить, что он, Кассий, подобен ягненку, то есть отличается слабостью, неустойчивостью характера, унаследованной им от матери. Из всего вышесказанного не трудно сделать аналогический вывод, показывающий нам наличность инфантильного предрасположения, в котором, как всегда, первое место занимает родительская imago, в данном случае imago матери. Инфантильный индивидуум именно потому и инфантилен, что недостаточно или даже совсем не освободился от связанности с детской средой, т. е. от своей приспособленности к родителям; это заставляет его неправильно реагировать по отношению к внешнему миру: с одной стороны он ведет себя как дитя по отношению к родителям, постоянно требуя любви и ласки в награду; с другой же стороны, вследствие тесной связанности с родителями, инфантильный субъект отожествляется с ними и поступает как отец и как мать. Он не в состоянии изжить себя самого, не способен найти свой собственный, присущий ему тип. Мы видим, как тонко и верно понимает его Брут, когда говорит, что “разворчался” не сам Кассий, а “разворчалась в нем мать”. Психологически ценное обстоятельство указывает нам здесь на инфантильность Кассия и на его отожествление с матерью. Истерическое поведение Кассия можно вменить в вину тому, что он отчасти еще ягненок, т. е. невинное и вполне безобидное дитя. В области чувства он как бы отстал от самого себя; мы нередко встречаем такое явление, что люди как будто бы могущественные, имеющие власть над жизнью и над людьми, ведут себя в области любви и чувства совершенно как дети.

     Понятно, что действующие лица драмы, написанной мисс Миллер, не что иное, как плоды ее собственной творческой фантазии и поэтому являются представителями той или иной черты характера самой авторши. Герой, по всей вероятности, представляет собой достойный желания образ, потому что герой всегда соединяет в себе все черты вожделенного идеала. Жест Сирано ²² несомненно прекрасен, он производит глубокое впечатление, тогда как жест Кассия производит впечатление театрального эффекта. Оба героя хотят эффектно умереть — и Сирано это удается. Жест героя указывает на то, что в глубине бессознательного автора таится желание смерти. Значение этого желания уже раньше подробно разобрано нами в связи с ее стихотворением о моли. Столь часто встречающееся у молодых девушек желание умереть является лишь скрытым выражением для другого желания; оно остается позой даже и тогда, когда смерть действительно наступает, ибо и смерть может быть позой. Такой исход может придать позе красоту и ценность — и то лишь в некоторых случаях. Всем известно, что апогей жизни символически выражается смертью, и это потому, что творческая деятельность, уносящая человека за пределы его самого, равняется его собственной смерти. Грядущее поколение является концом предыдущего. Такая символика часто встречается в эротической речи. Один из самых наглядных примеров тому мы находим у Апулея в непристойной беседе между Люцием и слугой-куртизанкой.

     “Сражайся, сказала она, и сражайся храбро; я не отступлю перед тобою и не обращусь вспять. Веди свои боевые силы в открытый, рукопашный бой, если ты настоящий муж, и наступай непоколебимо и продолжай убивать умирая. Нынешнее сражение никогда не кончится. Одновременно бросимся мы друг на друга и испустим наши души среди взаимных объятий”.

     Такая символика имеет чрезвычайно большое значение, потому что она показывает, как легко создается противоположное выражение и как понятно и вместе с тем характерно оно. Гордый жест, которым Шивантопель обнажает грудь навстречу смертоносной стреле, очень легко может иметь противоположное значение и косвенно выражать мольбу о сострадании со стороны другого или желание вызвать волнение и тревогу в нем; в таком случае этот жест неминуемо должен вызвать холодный анализ, который мог бы свести его к простейшим элементам; это самое и делает Брут. Жест Шивантопеля вызывает недоверие еще и потому, что сцена между Кассием и Брутом, послужившая образцом мисс Миллер, косвенными путями обнаруживает, что перед нами не что иное, как инфантильное проявление, вызванное слишком действенной материнской imago. Если мы эту часть присоединим к ряду материнских символов, открытых нами в предыдущей главе, то несомненно увидим, что сцена между Кассием и Брутом только еще одно лишнее подтверждение нашей догадки о том, что двигательная сила этих символических видений имеет источником инфантильное перенесение на мать, т. е. не разрешившуюся, не преодоленную кровосмесительную связанность с нею.

     В противоположность к пассивной природе предыдущих символов, libido проявляет в этой части разбираемой нами драмы роковую активность, а именно: обнаруживается конфликт, в котором одно из действующих лиц грозит убийством другому. Герой, т. е. идеальный образ сновидицы, готов умереть; он не боится смерти. Соответственно инфантильному характеру героя для него в данный момент самая пора сойти, наконец, со сцены (т. е. на детском языке “умереть”). Смерть должна быть нанесена ему ударом стрелы. Ввиду того, что герои зачастую бывают отличными стрелками, или же гибнут от стрел (тип св. Севастьяна), будет не лишним спросить: каково же, собственно говоря, значение смерти от удара стрелой?

     В биографии истерички-монахини, стигматизированной Екатерины Эммерих, мы находим следующее описание ее (очевидно невротической) болезни сердца: “Дело в том, что еще во времена ее послушничества Христос одарил ее на Рождество чрезвычайно мучительной болезнью сердца, которая не покидала ее в течение всей ее монашеской жизни. Бог, живущий внутри ее, указал ей цель и смысл этих страданий: они должны были служить искуплением за испорченность монашеских нравов и, в особенности, за грехи ее сестер во Христе. Особенно мучительной эта болезнь была вследствие с юных лет присущего Екатерине дара наглядно видеть пред собою внутреннюю сущность человека во всей нагой правде. Болезнь сердца она ощущала телесно так, словно ее сердце постоянно пронзали стрелы ²³. Духовно же ее страдание было особенно велико оттого, что она воспринимала эти стрелы как мысли, замыслы, тайные речи, полные лжи, жестокосердия и клеветы, которые ее товарки-монахини вели между собою о ней и ее богоугодной жизни”.

     Быть святой нелегко, и это потому, что такое насилование плохо переносит даже самый терпеливый и смиренный от природы человек — рано или поздно, он начнет по своему защищаться. Противообразом святости является искушение, без которого, как мы знаем, ни один истинный святой не может обойтись. Психоаналитический опыт нас научил, что эти искушения могут протекать и в области бессознательного, так, что до сознания доходят лишь эквиваленты их в виде симптомов. Как известно, на немецком языке слова “сердце” и “мука” (Herz и Schmerz) даже рифмуются. Издавна установлен факт, что в истерии душевное страдание заменяется телесным. Это явление совершенно правильно понял и биограф Екатерины Эммерих. Но сама Екатерина, толкуя свои страдания, по обыкновению проецирует их вовне, на других: то другие тайно говорят дурное о ней, и это, якобы, причиняет ей страдание; подобную же картину мы находим в псалме 11,2: “Ибо вот нечестивые натянули лук, стрелу свою приложили к тетиве, чтобы из темных мест стрелять в правых сердцем”. В действительности же дело обстоит несколько иначе: в общем страдания порождаются тяжестью отречения от всех радостей жизни — этим умиранием до расцвета; в частности же их вызывают неисполненные желания и попытки животной природы прорвать преграду, воздвигнутую властью вытеснении. Понятно,-что сплетни и уколы ее товарок-монахинь, любовно-рассчитанные и постоянно направленные именно на самый больной пункт, должны были казаться святой монахине источником ее недугов. Она конечно не могла знать, что молва часто принимает на себя роль бессознательного, которое, как искусный противник, постоянно метит на пробоины в наших латах, чтобы ранить нас в самые чувствительные, самые болезненные места.

     В таком же смысле следует понимать и слова поэтической речи, принадлежащей Гаутаме Будде: “И снова желание, серьезно желанное, порожденное волей, взлелеянное, но от которого понемногу необходимо отречься — оно истязает подобно вонзенной в тело стреле”.

     Болезненные удары стрел ранят нас не извне, их приносит не молва, всегда притекающая только снаружи — нет, они нападают на нас из засады, из недр нашего собственного бессознательного. Это и создает беззащитное страдание, а вовсе не то, что поражает нас снаружи. То наши собственные, вытесненные и не признанные желания, которые вонзаются в наше тело, подобно стрелам ²⁴. Хотя и в другом сочетании, но то же самое обнаруживается и в случае нашей монахини, и даже с буквальной точностью. Что сцены мистического соединения со Спасителем обыкновенно насыщены огромным количеством сексуальной libido ²⁵, является для посвященных общеизвестным фактом, не требующим дальнейших доказательств. Поэтому весьма понятно, что сцена стигматизации не что иное, как инкубация через Спасителя, т. е. лишь незначительно и метафорически измененное античное понимание unio mystica в смысле cohabitatio с богом. О своей стигматизации ²⁶ Эммерих рассказывает следующее: “Однажды я углубилась в созерцание страстей Христовых и молила Его о том, чтобы Он дал мне соощущать Его страдания; при этом я прочитала пять раз Отче Наш во славу пяти священных ран Его. Лежа в постели с распростертыми руками, я почувствовала великую сладость и бесконечную жажду по страданиям Иисуса. Тогда я увидела некое сияние, нисходящее на меня; оно шло сверху наискосок. То было распятое тело, совершенно живое и прозрачное, с распростертыми руками, однако без креста. Раны сияли ярче нежели все тело; они были подобны пяти сияниям, выступающим из общего сияния. Я была восхищена, а сердце мое трепетало от великой боли, но, вместе с тем, от сладостной жажды сострадать и причаститься страданиям Спасителя моего. И по мере того, как это мое желание при виде Его святых ран все возрастало и мои мольбы возносились как бы из моей груди через мои руки, ноги и ребра к Его святым ранам — из рук, из ребра и из ног видения начали нисходить тройные сверкающие красные лучи, кончающиеся внизу стрелою, направляясь к моим рукам, ногам и ребру.”

     Лучи, соответственно основному фаллическому значению их, являются тройными, кончающимися внизу остроконечной стрелой ²⁷. Как у Купидона, так и у солнца колчан полон стрел, то разрушительных, то плодотворных ²⁸, т. е. солнечных лучей, которым присуще фаллическое значение. Очевидно, что на этом основан восточный обычай называть доблестных сыновей стрелами и дротиками родителей. Арабский оборот речи: “делать острые стрелы” значит “производить на свет доблестных сыновей”. Для того, чтобы объявить о рождении сына, китаец вывешивает перед домом стрелу и лук. На основании этого можно объяснить и Псалом 127,4: “Что стрелы в руке сильного, то сыны юные”. .(Ср. то, что в введении сказано о “сынах юных”.) Такое значение стрелы объясняет поступок царя скифов, Арианта, который во время переписи народа потребовал от каждого скифа по наконечнику стрелы ²⁹. To же значение имеет и копье. Из копья происходят люди, а из ясени — копья, ибо ясень — мать их. Из ясени же произошли и поколения “медного века”. Мы уже упомянули о брачном обычае, о котором говорит Овидий: “Он обратным концом копья проводит пробор на голове девы”. Кэней требовал, чтобы его копье почитали. Пиндар приводит легенду об этом Кэнее, по которой он “рассек землю вытянутой ногою” и спустился в глубину ³⁰. Говорят, что первоначально, он был девой по имени Кэнис, которую Посейдон за ее доброхотность превратил в неуязвимого мужа. Овидий ³¹ описывает борьбу лапитов с неуязвимым Кэнеем, при чем им пришлось, наконец, покрыть его сплошь деревьями, потому что иначе к нему нельзя было подступиться. Овидий говорит ³²:

     “Исход битвы сомнителен: одни сбрасывают тело в бездушный пустой Тартар и покрывают его бременем дерев; Ампицит запрещает это: .он видит, как из груды пепла поднимается птица с красноватым оперением и уносится в чистую лазурь”.

     Рошер считает эту птицу за ржанку, называющуюся так, потому что она живет в расщелине земли. Своим пением она предвещает дождь. В эту птицу превращается Кэней.

     В этом маленьком мифе мы опять-таки находим типические составные части мифа о libido: первоначальная бисексуальность, бессмертие (неуязвимость), благодаря проникновению в мать (рассечение матери ногою, прикрытие), наконец воскресение в образе души-птицы и дарование плодородия (возлетающее солнце). Если такого рода герой требует почитания своего копья, то можно предположить, что его копье является для него ознаменовательным выражением, которое заменяет его самого.

     Исходя из такой точки зрения, мы в совершенно новом смысле поймем то место из Иова, о котором я упомянул в первой части главы IV: “Он поставил меня целью для Себя. Окружили меня стрельцы Его; Он рассекает внутренности мои и не щадит — пробивает во мне пролом за проломом, бежит на меня как ратоборец.”

     Теперь мы понимаем, что эта символика является выражением душевной муки, вызванной натиском бессознательных желаний; libido раздирает плоть человека, жестокий бог овладел им и пронзил его мучительными стрелами libido, пробил его мыслями, одолевшими его. (Так одна из моих пациенток, страдавшая dementia praecox, во время своего выздоровления однажды сказала мне: “Этой ночью меня „стремглав пронзила" мысль”).

     Ту же самую картину мы находим у Ницше:

      “Лежу бессильно я, от страха цепенея,

      Как перед смертью, когда уж ноги стынут,

      Дрожа в припадке злой, неведомой болезни

      И трепеща под острыми концами

      Твоих холодных, леденящих стрел.

      За мной охотишься ты, мысли дух,

      Окутанный, ужасный, безымянный —

      Охотник из-за туч! —

      Как молниею поражен я глазом,

      Насмешливо из темноты смотрящим!

      И так лежу я, извиваясь,

      Согнувшись, мучаясь, постигнутый всеми

      Мучениями, что на меня наслал ты;

      Безжалостный охотник,

      Неведомый мне бог! —

      Рази же глубже,

      Еще раз попади в меня и сердце

      Разбей и проколи:

      Но для чего ж теперь

      Тупыми стрелами меня терзаешь?

      Зачем опять ты смотришь на меня,

      Ненасытимый муками людскими,

      Молниеносным и злорадным бога взглядом?

      Да, убивать не хочешь ты,

      А только мучить, мучить хочешь!

     В этом сравнении мы без дальнейших пространных объяснений узнаем древний универсальный образ мученической божественной жертвы, с которой мы уже встречались, когда говорили о мексиканских крестных жертвах и о жертве Одина ³³. Этот же образ мы встречаем в бесконечно повторяющихся изображениях св. мученика Севастьяна; глядя на девственно-нежное, цветущее тело юного бога, мы угадываем всю муку отречения, которую чувство художника вложило в этот образ. Мы знаем, что художник всегда вносит часть тайны своего времени в свое произведение искусства. В повышенной мере это относится и к величайшему христианскому символу, к пронзенному копьем распятию, к образу человека христианской эпохи, истерзанного желаниями, распятого и умирающего во Христе.

     Итак, муки, сражающие человека, приходят не извне; нет, сам человек — свой собственный охотник и убийца, жрец и жертвенный нож; об этом свидетельствует и другое стихотворение Ницше ³⁴, где кажущийся дуализм растворяется в душевный конфликт, выраженный в той же символической форме: “О, Заратустра, лютый Немврод! Еще так недавно ты был охотником пред Богом, сетью, ловящей добродетель, стрелой зла! А ныне — пойман самим собою, своя собственная добыча, всверленный в себя самого... А ныне — один, сам с собою, раздвоенный в собственном познании, между сотнями зеркал искаженно отражающий себя самого, среди сотен воспоминаний сомневающийся, изнеможенный от каждой раны, коченеющий от мороза, задушенный собственными сетями — сам себя познающий! Свой собственный палач! — Зачем ты опутал себя тенетами своей мудрости? Зачем заманил себя в рай древней змеи? Зачем ты вкрался в себя самого — в себя, в себя самого?..”

     Смертоносные стрелы поражают героя не извне — он сам, благодаря внутреннему разладу, травит, преследует и истязает себя самого. Внутри него воля восстала на волю, libido на libido, поэтому поэт и говорит, что он “всверлен в себя самого”, т. е. ранен собственной стрелою. Мы уже признали стрелу за символ libido; поэтому и картина “всверления” становится для нас ясной: это фаллический акт, совокупление с самим собою, своего рода самооплодотворение (интроверсия), вместе с тем и самоизнасилование и самоубийство. Поэтому Заратустра вправе назвать себя своим собственным палачом, точно так же как Один, жертвующий себя самого Одину.

     Итак, самопоранение собственной стрелой, прежде всего ничто иное, как состояние интроверсии, нам уже известно, что значит такое состояние: libido погружается в свою “собственную глубину” (известное уподобление Ницше) и там, внизу, среди теней бессознательного, находит возмещение за покинутый ею свет, иными словами: душа находит мир воспоминаний (“среди сотен воспоминаний”), а среди них наиболее сильные, имеющие наибольшее влияние, суть воспоминания образов, относящихся к первому, инфантильному периоду жизни. Это тот детский мир, то райское младенческое состояние, из которого нас однажды изгнал жестокий закон. В этом подземном царстве дремлют сладостные мечты-воспоминания о родной стороне и бесконечное чаяние грядущих, нарождающихся событий. В таком смысле говорит и Генрих в “Потонувшем Колоколе” Гергарта Гауптмана: “То песнь звучит, утраченная и позабытая, песнь родины, песнь детской любви, почерпнутая из недр волшебных родников, песнь, всем знакомая и не услышанная никем.” ³⁵

     Но, как говорит Мефистофель: “опасность велика” ³⁶. Глубина эта заманчива, она — мать, но она же и смерть. Когда libido покидает светлый мир — по собственному ли решению человека или же вследствие убывающей жизненной силы,— то она погружается назад, в свою собственную глубину, назад в тот первоисточник, из которого однажды вышла, возвращается к тому месту рассечения — к пупу, через которое некогда проникла в тело. Это место рассечения называется матерью, ибо мать есть источник libido, притекающей к нам. И когда человеку предстоит совершить какой-либо подвиг, перед которым он по слабости, отчаявшись в своей мощи, отступает — тогда libido каждый раз струится обратно к точке своего исхода; это роковой момент, в который решается выбор между уничтожением и новой жизнью. Если libido застревает в чудесах внутреннего мира ³⁷, то для внешнего мира человек становится тенью, он ничто иное, как труп или тяжко больной. Эта формула главным образом относится и к dementia praecox. Когда же libido удается освободиться и подняться назад в мир, то совершается чудо: нисшествие libido в подземный мир становится для нее источником юности и жизни, а из мнимой смерти пробуждается новая плодотворная жизнь. Этот ход мысли прекрасно изложен в одном из индусских мифов: однажды Вишну пришел в состояние восхищенности (интроверсии); в таком дремотном состоянии он родил Браму; Брама вознесся из пупа Вишну, восседая на лотосе и при этом усердно читая в Ведах, которые принес с собою. (Рождение творческой мысли из интроверсии). Однако восхищенность Вишну вызвала огромный потоп, который залил весь мир (поглощение, вызванное интроверсией, символизирующее ту опасность, которой подвергается человек, проникая в смертоносную мать). Демон, воспользовавшийся опасностью, украл у Брамы Веды и схоронил их в глубине (поглощение libido). Брама разбудил Вишну и тот, превратившись в рыбу, нырнул в воду, вступил в борьбу с демоном (борьба с драконом), победил его и вновь завладел Ведами. (Трудно достижимая драгоценность).

     Этому исконному ходу мыслей соответствует самоуглубление духа и вытекающее из этого укрепление его. Этим же подтверждаются и многочисленные жертвенные и волшебные ритуалы, о целом ряде которых мы уже упоминали. Так и неприступная Троя пала от того, что осаждавшие ее воины влезли в деревянную лошадь, ибо единственно лишь тот герой, кто возрождается из матери, подобно солнцу. Как опасно, однако, такое смелое предприятие, показывает судьба Филоктета, который во время троянской экспедиции был единственным, знавшим сокровенное святилище Хризы, где некогда жертвовали и аргонавты и где греки собирались принести жертвы, дабы обеспечить счастливый исход своего похода. Хриза был нимфой на острове того же имени. По заметкам схолиаста к Филоктету Софокла, эта нимфа любила Филоктета и прокляла его за то, что он отверг ее любовь. С этой характерной проекцией мы, между прочим, встречаемся в эпосе Гильгамеша: ее следует, как уже было упомянуто выше, проследить в обратном порядке и свести к вытесненному кровосмесительному желанию сына, которое однако, благодаря проекции, изображается так, как будто бы недоброе желание исходит от матери. Сын же, за отвержение ее, предается смерти. В действительности же, дело обстоит так, что сын, вследствие отделения его от матери становится смертным. Его страх перед смертью ничто иное, как вытесненное желание возврата к матери, которое заставляет его думать, что мать ему грозит или преследует его. Целесообразность такого страха преследования ясна: этот страх должен держать мать и, сына на расстоянии друг от друга,

     Проклятие Хризы осуществляется и Филоктетом, подходя к ее жертвеннику, по одной версии ранит самого себя в ногу одной из своих собственных стрел, отравленных смертельным ядом; по другой же версии ³⁸, лучше и подробнее засвидетельствованной, его жалит ядовитая змея в ногу ³⁹. С этого момента он, как известно, начинает чахнуть ⁴⁰.

     Вот как описывается в одном египетском гимне ранение (см. ниже), от которого гибнет Ре: “Старость двигала ртом бога и бросала его слюну на землю, и все, что он выплевывал, падало вниз, а Изида собственными руками месила слюну с землею, приставшей к ней. Из этого она вылепила червя достойного почитания и сделала его подобным копью. Она не окружила им свое лицо как живым кольцом, а бросила его, свернутого, на дорогу, по которой великий бог прогуливался себе на утеху, обозревая свои две страны. Вышел священный и светозарный бог, а боги, служившие фараону, сопровождали его; так он прохаживался, как делал это ежедневно. Но тут достойный почитания червь ужалил его... Божественный бог раскрыл рот и голос его величия проник до небес. А боги воскликнули: смотрите! Он же на это ничего не мог ответить. Его челюсти стучали и все его члены дрожали, а яд разлился по всему его телу, подобно тому, как Нил разливается по его областям.”

     В этом гимне Египет сохранил и передал нам первоначальное понимание уязвления змеей. Осенняя убыль солнца, образное выражение для старческого возраста человека, символически сводится к отравлению материнской змеей. Мать упрекают, что солнце-бог умирает вследствие ее коварства. Змея — исконный символ страха (даже обезьяны испытывают инстинктивный страх перед змеями) — змея наглядно изображает собой вытесненную тенденцию возвратиться к матери, ибо единственно только мать может схоронить и спасти от смерти, потому что мать есть источник жизни. Следовательно только мать способна и исцелить смертельно больного; в дальнейшем гимн описывает, как богов созвали на совещание: “Пришла и премудрая Изида; уста ее полны дыхания жизни, речь ее развевает страдания и слово оживляет бездыханного.

     — Что это такое,— спросила она.— Что это такое, божественный отец? Смотри, червь причинил тебе зло и т. д.”

     “Назови мне имя твое, божественный отец, ибо тот, кого назовут по имени, остается живым.”

     На это Ре отвечает:

     “Я тот, который создал небо и землю, воздвиг горы и сотворил все существа. Я тот, который создал воду и великий потоп, я творец быка моей матери, производителя и т. д.”

     “Яд не ослабевал, а разливался все дальше и великий бог не исцелился. Тогда Изида обратилась к Ре: То, что ты мне говоришь — не имя твое. Назови мне его, чтобы избавиться от яда, ибо тот человек останется живым, чье имя произносят.”

     Наконец Ре решается назвать свое “подлинное имя”. После этого он более или менее исцеляется (неполное составление Озириса), однако свою мощь он утратил навсегда и наконец удалился на небесную корову.

     Ядовитый червь есть, если можно так выразиться — “негативный фаллос”, не оживляющая, а умерщвляющая форма libido, т. е. желание смерти вместо желания жизни. “Подлинное же имя есть душа и магическая сила, следовательно, представляет собою символ libido. Изида требует обратного перенесения libido на мать-богиню. Это требование исполняется буквально в том смысле, что стареющий бог возвращается на божественную корову — символ матери. Насколько и поныне живы такие древние ассоциации, показывает нам картина Сегантини: Две матери: корова с теленком и мать с ребенком, в одном и том же хлеве. Такая символика объясняет нам также среду, в которой родился Спаситель. Из вышеизложенных обсуждений вытекает и выясняется следующая символика: устремленная вперед живая libido, завладевши сознанием сына, требует отделения от матери; но против этого выступает страстная тоска ребенка по матери, выражающаяся в форме психологического противления, которое в неврозе, как известно, проявляется на разных фобиях, иными словами: в страхе перед жизнью. Чем дальше человек удаляется от приспособления к действительности, чем глубже он уходит в состояние ленивой бездеятельности, тем сильнее становится его страх, постоянно нападающий на него и преграждающий ему путь. Источником страха является мать, иными словами: страстное томление по возврату к матери постоянно увлекает человека в сторону противоположную от приспособления к действительности. И выходит, что мать как будто становится коварной преследовательницей. Понятно, что тут идет речь о не настоящей, не о родной матери; хотя нужно сказать, что и родная мать может тяжко повредить своему ребенку благодаря болезненной нежности, которой она часто преследует его вплоть до возмужалости, чем удерживает его в состоянии инфантильности; то, о чем мы говорим, является скорее imago матери, превратившейся в ламию. Силу же свою материнская imago извлекает единственно из двойственной склонности сына: не только смотреть вперед и активно работать, но и коситься назад на изнеживающую сладость детства, на ту чудесную безответственность перед жизнью и уверенность в ней, которые мы некогда находили под покровительством и защитой матери.

     Миф об Ипполите наглядно показывает нам все типические составные части проблемы: мачеха Ипполита, Фэдра, непристойно влюбляется в него. Он отвергает ее, она же жалуется своему мужу на пасынка за нанесение бесчестия, вследствие чего муж просит бога воды — Посейдона, наказать Ипполита. Тогда из моря появляется чудовище. Кони Ипполита пугаются, несут, сбрасывают его и волокут по земле; Ипполит умирает. Однако Эскулап его вновь пробуждает к жизни, а боги переносят его к мудрой нимфе, Эгерии, наставнице Нумы Помнилия. Таким образом желание все-таки исполняется, но только кровосмешение превращается в мудрость.

     Эта страстная, направленная вспять тоска действует на энергию и предприимчивость как умерщвляющий яд; поэтому ее можно сравнить с ядовитой змеей, лежащей у нас поперек дороги. Кажется, словно демонический враг лишает нас энергии; в действительности же это ничто иное, как наше собственное бессознательное с его вспять устремленной тенденцией, которое начинает преодолевать наше сознательное стремление вперед. Причиной такого явления может быть, например, естественное старение, ослабляющее энергию, или же то могут быть большие внутренние затруднения, ломающие силу человека и превращающие его в ребенка, или же — и это случается нередко, женщина пленяет мужчину, и он, не будучи в состоянии освободиться из этого плена, становится ребенком ⁴¹. То, что Изида, в качестве сестры-супруги солнце-бога, создает ядовитое животное и создает его из слюны бога, конечно имеет глубокое значение, ибо излияние слюны имеет вероятно смысл истечения семени и поэтому является символом libido. Иэида создает животное из libido бога, т. е. она отнимает у него мужскую силу, делает его слабым и зависимым и тем самым берет на себя роль властной матери. (Материнское перенесение на супругу.) Эта часть сохранилась еще и в мифе о Самсоне, где ту же роль играет Далила, которая обрезает у Самсона волосы — солнечные лучи, и тем самым лишает его силы ⁴².

     При каждом ослаблении взрослого человека желание бессознательного громче заявляет о себе; поэтому убыль сил непосредственно представляется нам как устремление вспять, к матери.

     Следует упомянуть еще об одном источнике, оживляющем материнскую imago. Мы уже встретили этот источник в Фаусте, когда разбирали сцену Матерей; я говорю об интроверсии, к которой творческий дух прибегает по собственной воле, когда, отступая перед своими проблемами и внутри себя собирая все силы, он погружается, хотя бы минутами, в источник жизни, дабы там, у матери, отвоевать еще дальнейшие возможности для свершения творческого акта. Это игра в мать и дитя — игра с самим собою, полная женского самолюбования и самоотражения (“между сотнями зеркал” Ницше); это стадия нарциссизма — странное зрелище для непосвященных глаз. Отделение от материнской imago, рождение из самого себя, своими муками искупает все, что есть в этом отталкивающего.

     То же самое, вероятно, и Ницше хотел сказать в следующем своем стихотворении.

     “Зачем заманил ты себя в рай древней змеи? Зачем ты вкрался — в себя, в себя самого?...”

     “А ныне — больной, чахнущий от змеиного яда ⁴³; а ныне ты — пленный, избравший тягчайший жребий: согбенный, трудишься ты в собственных недрах, зарытый в самом себе, подкапывающий себя самого, неповоротливый, окоченелый труп, придавленный сотнями чрезмерно нагроможденных тяжестей, сверх меры обремененный самим собою. Ведающий! Самопознающий! Мудрый Заратустра!.. Ты искал самое тяжкое бремя: и вот ты нашел себя самого...”

     Это стихотворение отличается чрезвычайно богатой символикой. Погруженный в себя самого, словно в землю зарытый; собственно говоря, он ничто иное как труп, возвратившийся в матерь сырую землю ⁴⁴, он, как Кэней, придавленный до смерти “сотнями тяжестей”; это тот, кто со стоном несет бремя своей собственной libido, которая тянет его назад, к матери. Кто при этом не вспомнит таврофорию Митры, взявшего на свою спину быка (“быка своей матери”, как гласит египетский миф), т. е. свою обращенную к матери libido — это самое тяжкое бремя, с которым он вступает на скорбный путь, так называемый переход? Этот страстной путь ведет в пещеру, где бык приносится в жертву. Точно так же и Христос несет свой крест ⁴⁵ — символ любви к матери, и несет его до места жертвоприношения, где приносится в жертву агнец в образе бога, инфантильного человека, являющегося “своим собственным палачом”, после чего он погружается в склеп ⁴⁶.

     Греческий миф об Иксионе, распятом на солнечном круге, прикованном к “четырем спицам колеса” (Пиндар), повествует о том же и при этом почти неприкосновенно. Иксион убил своего тестя, но был прощен Зевсом и осчастливлен его милостями. Но неблагодарный Иксион покусился обольстить Геру, мать. Однако Зевс обманул его, приказав богине облаков,— Нефеле, принять образ Геры. (Говорят, что от этого совокупления произошли кентавры.) Иксион стал хвастаться своим подвигом, но Зевс в наказание поверг его в подземный мир, где его привязали к колесу, которое крутится, вечно гонимое ветром вперед. (Ср. у Данте наказание Франчески да Римини, равно как и у Абрагама “Кающихся” Сегантини.)

     То, что прельщает нас у Ницше как поэтическое, образное выражение, в сущности ничто иное, как древний, предревний миф. Кажется, словно поэт обладает даром предугадывания и способностью, за словами нашей современной речи и в образах, навязчиво осаждающих его фантазию, чувствовать и вновь осуществлять нетленные тени давно минувших духовных миров.

     Г. Гауптман тоже говорит: “Творчество поэта заключается в том, чтобы из-за слов заставлять звучать исконное слово.”

     Жертва, тайный и многосторонний смысл которой мы скорее предугадываем нежели понимаем, сначала проходит незаконченной мимо бессознательного нашей авторши. Стрела не пущена, герой Шивантопель еще не отравлен смертельно и готов к смерти путем самопожертвования. Но на основании подлежащего материала мы уже теперь имеем право сказать, что под этой жертвой разумеется, вероятно, отказ от матери, т. е. отречение от всех связей и ограничений, которые душа перенесла с собой из детства в зрелый возраст. Из различных намеков со стороны мисс Миллер вытекает, что во время этих фантазий она жила еще в кругу своей семьи, но, очевидно, была уже в том возрасте, который настоятельно требует самостоятельности. Дело в том, что человек не может без существенного вреда для своего духовного здоровья слишком долго пребывать в инфантильной среде, т. е. в лоне семьи. Жизнь властно зовет его выйти наружу и начать самостоятельную жизнь; и тот, кто не следует этому суровому призыву — из ребяческой ли любви к удобству или же из робости, тому угрожает опасность невроза. А раз невроз разыгрался, то он становится все более и более полновесной причиной для бегства от борьбы с жизнью и для пребывания навсегда в морально отравленной инфантильной атмосфере.

     Фантазия об ударе стрелою относится к борьбе за личную самостоятельность. Мысль об этом решении еще не пробила себе дорогу в сновидице. Напротив, она эту мысль отвергает. Из всего вышесказанного с очевидностью вытекает, что символику удара стрелою следует признать в прямом переводе за символ полового общения. Слова “Decide moriturus” (“умирая, умерщвляй. сам”) тоже получили через это надлежащий им сексуальный смысл. Шивантопель конечно никто иной, как сама сновидица. Однако этим сведением на грубосексуальные элементы мы еще ничего не приобрели и не постигли; ведь тот факт, что бессознательное таит в себе желание сексуального общения — это такое общее место, открытие которого не имеет особенного значения. Дело в том, что желание полового акта, рассмотренное под этим аспектом, ничто иное, как символ для самостоятельного, отдельного от родителей активного проявления libido, символ для завоевания самостоятельной жизни. Но этот шаг на пути к новой жизни есть одновременно и смерть для жизни предыдущей ⁴⁷; поэтому Шивантопель, инфантильный герой (сын, дитя, агнец, рыба ⁴⁸), еще скованный путами детства, должен, как символ кровосмесительной libido, умереть и тем пресечь всякую еще не порванную связь с инфантильным прошлым. И это потому, что для борьбы с жизнью требуется весь запас libido и никакая ее часть не должна оставаться позади. Но сновидица еще никак не может принять это решение, которое должно разорвать все сентиментальные связанности с отцом и матерью; а между тем это решение следовало бы принять для того, чтобы мочь ответить на призыв своей собственной судьбы.

      примечания

     

     

     ¹ В оригинале это место действительно приведено в подлиннике, т. е. на французском языке: мы же приводим его в переводе на русский язык. (Прим. перевод.)

     ² Ведьмы часто превращаются в лошадей, вследствие чего на их руках можно заметить знаки от подковных гвоздей. Черт ездит верхом на ведьмах-лошадях; поповы кухарки после смерти превращаются в лошадей.

     ³ Допустимо, что ослица и осленок принадлежат к христианскому солнечному мифу, потому что созвездие рака (летний солнцеворот) в древности называлось ослом с осленком. (Ср. Robertson: Evang. Myth., стр. 19.)

     ⁴ Этот образ взят, вероятно, из цирка. Испанский матадор еще и поныне пользуется славой героя. “Они гоняют буйных быков по арене цирка, вскакивая на их спины, когда они утомлены, и пригибают их рогами к земле.”

     ⁵ Дальнейшие примеры см. у Aigremont: Fuss-und Schuhsymbolik.

     ⁶ Jahns:I. с. стр. 27.

     ⁷ Aigremont: I. с. стр. 17.

     ⁸ Negelein: I. с. стр. 386 и д.

     ⁹ Hingst = Hengst == жеребец, barge = berge = горы. (Прим. перевод.)

     ¹⁰ Schimmel == белая лошадь, berge = горы. (Прим. перевод.)

     ¹¹ Подобные указания на кентавров в качестве ветро-богов мы находим у Е. Н. Meyer: Indogermanische Mythen, стр. 477 и д.

     ¹² Or. XXXVI, § 39 и д. (Цитир. Cumont: Myst. d. Mithra, стр. 87. 1-е изд.)

     ¹³ Это особенный мотив, отличающийся вероятно типическими чертами. Моя пациентка (Психология dementia praecox, стр. 240) говорила тоже, что у ее лошадей полумесяцы под кожей, “словно локоны”. В песнях о Рудре в Ригведе говорится о вепре-Рудре, что его волосы “завиты, как раковины”. Тело Индры покрыто глазами.

     ¹⁴ Cumont: Text. et mon. I, стр. 76.

     ¹⁵ Поэтому Самсон и убивает льва, после чего добывает из трупа медь. Когда лето кончаете”, то начинается осеннее плодородие.

     ¹⁶ “Duree creatrice” Бергсона.

     ¹⁷ Пациентка госпожи Шпильрейн говорит о лошадях, пожирающих людей и даже вырытые из земли трупы.

     ¹⁸ Negelein: Г. с. стр. 41&.

     ¹⁹ Действие IV, сцена II. Русский перевод А. Л. Соколовского.

     ²⁰ Ср. часть I.

     ²¹ Нам пришлось исправить явную ошибку русского переводчика Шекспира, который, поняв стих: О Cassius! you are yoked with a lamb (буквально: О Кассий! ты съярмлен с ягненком и т. д.) как указание Брутом на себя самого, перевел его в первом лице: Ах Кассий, ведь ягненком я родился в свет, мой гнев и т. д. — между тем как тут дело” очевидно, идет о Кассие и его внутреннем сходстве с ягненком (что и разобрано Юнгом); поэтому у нас вместо я стоит ты и вместо мой — чей. (Прим. ред.)

     ²² Ср. часть I.

     ²³ Сердце матери Божией пронзено мечом.

     ²⁴ В смысле боли, порожденной внутренней причиной, феокрит 27, 28 называет родильные потуги “стрелами Илифийи”. В мысле желания мы встречаем то же сравнение в Книге Иисуса, сына Сираха, 19, 12. “Что стрела, вонзенная в бедро, то слове в сердце глупого”, т.~е. оно не дает ему покоя до тех пор, пока он его не выскажет

     ²⁵ Есть в этом даже некоторый соблазн, толкающий на. утверждение, что все это, в сущности, ничто иное, как скрытое выражение для полового общения. Однако это было бы преувеличением и ничем не оправданным подчеркиванием исходного материала. Не следует забывать, что святые примером всей своей жизни учили люден мучительной доместикации животного начала в них. Результат этого, а именно прогресс цивилизации, также следует признать как мотив такого действования.

     ²⁶ Стр. 77—78.

     ²⁷ Апулей (Apulejus: Metam. lit”. II, 31) пользуется символикой стрел и лука в очень беззастенчиво-выразительной форме: “Когда первая стрела дикого Купидона проникла вглубь моих внутренностей, то сила напрягла мой лук и я страшно испугался, как бы не разорвался какой-нибудь нерв вследствие чрезмерного содрогания.”.

     ²⁸ Так, например, приносящий чуму Аполлон. Ahd. стрела называется strata.

     ²⁹ Herodot: IV, 81.

     ³⁰ Ср. Рошер: s. v. Kaineus, sp. 894 и д.

     ³¹ Пациентка госпожи Шпильрейн (Jahrbuch Ш, стр. 371) развивает идею о рассечении земли в таком же сочетании: “Железо употребляют для сверления земли — посредством железа можно создавать людей. Землю рассекают, взрывают, человека делят. Человека разделяют на части и вновь составляют. Чтобы не было больше погребения заживо, Иисус Христос приказал своим ученикам просверлить землю”. Мотив “рассечения” имеет общераспространенное значение. Персидский герой Тиштрийя, появляющийся также в образе белого коня, разверзает хляби дождевого озера, через это даруя земле плодородие. Его называют также Тиром — стрелой. Иногда его изображают в образе женщины с луком и стрелами. (Cumont; Text. et mon. I, стр. 136.) Ударом стрелы Митра высекает воду из утеса и спасает землю от засухи. На некоторых памятниках, посвященных Митре, изображен нож, воткнутый в землю; на других — это жертвенное орудие, умерщвляющее быка. (Cumont: I. с. стр. 165, 115, 116).

     ³² Ovid: Met. Ub. XII.

     ³³ Пациентка госпожи Шпильрейн говорит тоже, что она прострелена богом (тремя выстрелами), после чего “свершилось воскресение духа”. Это символика интроверсии.

     ³⁴ Ницше: Werke Bd. VIII, стр. 416. Перевод переводчицы (прозой).

     ³⁵ Гауптман: Die versunkene Glocke. Перевод переводчицы.

     ³⁶ Фауст, II ч. Сцена Матерей.

     ³⁷ То же самое символически изображено в сказании о Тезее и Пейритое, которые хотели овладеть Прозерпиной, богиней подземного мира. Для этого они спустились в подземное царство через расщелину земли в роще Колона; очутившись там, они захотели немного отдохнуть, но волшебные чары приковали их к утесу, иными словами: они были прикованы к матери и не могли оторваться от нее, они застряли в ней и поэтому были потеряны для света. Правда, Тезея впоследствии освобождает Геракл (месть Горуса за Озириса), через этот свой подвиг взявший на себя роль преодолевшего смерть Спасителя.

     ³⁸ Ср. Рошер: s. v. Philoktetes. Sp. 2318, 15 и д.

     ³⁹ Когда русский солнце-герой Олег, подходит к черепу убитой лошади, оттуда выползает змея и жалит его в ногу. От этого он умирает. Когда Индра, в образе сокола, похищает сому, то сторож ранит его стрелою в ногу. Ригведа, I, 155; IV, 322.

     ⁴⁰ Можно сравнить с хранителем св. Граля чаши материнского символа. Миф о Фидоктете взят более пространного контекста, именно из мифа о Геракле. У Геракла — две матери: всегда готовая на помощь Алкмена и коварная преследовательница Гера (Ламия); их грудь напитала его бессмертием (страстное томление по матери). Будучи еще в колыбели, Геракл, герой-младенец, уже преодолевает двух подосланных Герой змей, иными словами: он преодолевает страшную мать, ламию.

     Но Гера от времени до времени насылает на него припадки безумия и во время одного из таких припадков он убивает своих детей (Ламия). Интересно то, что по преданию это совершается в тот момент, когда Геракл отказывается от службы у Эврисфея. Вследствие его отказа приготовленная для подвига libido возвратно устремляется в бессознательную материнскую imago; это типичное явление и вызывает оно точно так же, как и в наши дни безумие, во время которого Геракл отожествляет себя с Ламией (Герой) и убивает своих собственных детей. Дельфийский оракул открывает ему также и то, что он назван Гераклом, потому что своей бессмертной славой обязан Гере, преследования которой толкают его на свершение великих подвигов. Мы видим, что великий подвиг, собственно говоря, ничто иное, как овладение матерью и обретение бессмертия. Палицу, ставшую характерным для него оружием, он вырезает из материнского дерева — маслины. Как солнце, он овладевает стрелами Аполлона. Немейского льва он побеждает в его пещере, значение которой: “могила в материнской утробе” (ср. конец этой главы); за этим следует борьба с гидрой, типическая борьба солнце-героя с драконом, окончательное преодоление матери (ср. ниже). После этого поимка керинитской лани, которую он ранил стрелой в ногу, т. е. причиняет ей то, что обыкновенно случается с самим героем. Пойманного эриманфского вепря Геракл показывает Эврисфего, который так пугается, что лезет в бочку, т. е. умирает. Стимфалиды, критский бык и кони-людоеды Диомеда суть символы для опустошительных смертоносных сил; из них особенно последний указывает на явное отношение к матери. В завоевании драгоценного пояса царицы амазонок, Гипполиты, мать снова ясно выступает: Гипполита готова отдать драгоценность, однако Гера, принявши образ Гипполиты, призывает амазонок на бой против Геракла. (Ср. Горуса, срывающего украшение с головы Изиды; дальнейшее см. ниже, гл. VII). Освобождение Гезионы совершается так, что Геракл на корабле спускается в чрево чудовища и, после трехдневного труда, убивает его изнутри. (Мотив, Ионы, Христос в могиле или же в аду, преодоление смерти через проникновение в материнскую утробу и преодоление смерти в образе матери. Libido, вновь завоеванная в образе прекрасной девы.) Поход в Эрифию является параллелью к Гильгамешу, к Моисею корана, который направляется к точке соединения двух морей; это путь солнца к западному морю, при чем Геракл открывает Гибралтарский пролив (“к тому проходу”, Фауст) и отправляется в Эрифию на корабле Гелиоса. Там он убивает сторожа-великана Эвритиона (Хумбаба в эпосе Гильгамеша, символ отца), а затем и тройственного Гериона (чудовище с фаллической либидинозной символикой), при чем ударом стрелы ранит даже Геру, поспешившую на помощь Гериону. После этого он похищает быков. Труднодостижимая драгоценность находится тут в такой среде, которая по ясности не оставляет желать ничего лучшего. Геракл подобно солнцу идет навстречу смерти, он опускается в лоно матери (западное море); однако он преодолевает libido, направленную на мать, и возвращается с чудесными быками, т. е. вновь обретает свою libido, жизнь и несметное богатство. Ту же самую мысль мы находим в похищении золотых яблок Гесперид, защищаемых стоглавым драконом. Побеждение

     Цербера также не трудно понять в смысле побеждения смерти, благодаря проникновению в мать (подземный мир). Чтобы прийти к супруге своей Дейанире, ему приходится выдержать ужасную борьбу с водяным богом Ахелоем (с матерью). Однако перевозчик Несс (кентавр) производит насилие над его Дейанирой. Своими солнечными стрелами Геракл убивает этого врага. Но, умирая, Несс дает Дайанире совет — сохранить его ядовитую кровь для любовных чар. В припадке неистовства Геракл убивает Ифита; когда дельфийский оракул в наказание отказывает ему в прорицании, он. даже поднимает руку на священный треножник. Тогда дельфийский оракул приговаривает его к рабству у царицы Омфалы, которая превращает его в совершенного ребенка. После этого Геракл возвращается домой к Дейанире, которая посылает ему навстречу отравленную шкуру Несса (змея Изиды); эта шкура тотчас же сростается с его кожей, так что он напрасно силится сорвать ее (сбрасывание кожи стареющего солнце-бога, змея, как символ новой юности). После этого Геракл восходит на костер, для того, чтобы в качестве феникса сам себя сжечь, т. е. вновь возродиться из своего собственного яйца. Никто не решился принести бога в жертву, за исключением юного Филоктета. За это филоктет обрел солнечные стрелы и миф о libido возобновился с этим Горусом.

     ⁴¹ Ср. Геракла и Омфалу.

     ⁴² Ср. также упреки, которые Гильгамеш делает по адресу Иштар.

     ⁴³ Пациентка госпожи Шпильрейн также болеет от “змеиного яда”. (Jahrbuch III, стр. 385.)

     ⁴⁴ Совершенно интровертированная пациентка госпожи Шпильрейн (Jahrbuch III, стр. 336) пользуется сходными образами; она говорит о “скованности души на кресте”, о “каменных изваяниях”, которых нужно “освободить”.

     Я указываю тут еще и на то, что вышеприведенные символизмы являются прекрасными примерами для “функциональной категории”, о которой говорит Зильберер; они описывают состояние интроверсии.

     ⁴⁵ В. Гурлитт (W. Gurlitt) говорит: “Несение быка есть одна из самых тяжелых боевых игр, которые Митра совершает во имя спасения человечества; если дозволено сравнение малого с великим, то можно сказать, что это соответствует несению креста Иисусом Христом.” Я считаю, что такое сравнение вполне допустимо. Пора бы, кажется, пройти тещ временам, когда мы высокомерно, как настоящие варвары, свысока смотрели на чужих богов. А между тем мы еще далеко не преодолели этого предрассудка.

     ⁴⁶ Интересный вклад к разрешению вопроса о символе несения креста мы находим у Робертсона (Evang. Myth. стр. 130): Самсон нес столпы от врат Газы и умер между колоннами в зале филистимлян. Точно так же и Геракл, согбенный под бременем своих столпов, донес их до того места (Гадес), где он, по сирийской версии этой легенды, и умер. (Геркулесовы столпы — это тот западный пункт, где солнце погружается в море.) “На древних памятниках искусства Геракл действительно изображен несущим под мышками два столпа, и при этом так, что они как раз образуют крест; быть может, пред нами первоисточник мифа об Иисусе, несущем свой собственный крест на место казни. Удивительно то, что трое синоптиков замещают Иисуса-крестоносца человеком по имени Симон из Киренеи. Киренея находится в Ливии, а Ливия, как известно по легенде, была местом одного из гераклитовых подвигов, а именно несения им столпов; а Симон (Симеон) — есть ближайшая греческая форма для Самсона — имя, которое, быть может, в переводе с еврейского языка произносилось по-гречески Симеон. В Палестине же Симон, Семо или Сем было действительно именем одного бога, а именно древнего солнце-бога Семеша, который, со своей стороны, отожествлялся с Ваалом; из этого-то последнего мифа несомненно и возник миф о Самсоне; бог Симон пользовался в Самарии особенным почитанием.” Крест Геракла может быть солнечным колесом, которое греки символически изображали в форме креста. Солнечное колесо на барельефе малого Метрополиса в Афинах имеет даже вид креста, весьма похожий на мальтийский крест. (См. Thiele: Antike Himmelsbilder, 1898, стр. 59.)

     ⁴⁷ На символику смерти, так часто возникающую в сновидениях, особенное внимание обратил Штекелъ (Sprache des Traumes, стр. 317 и д.).

     ⁴⁸ Ср. вышеприведенную сцену с.Кассием.