М.М. Шварцман

Дмитрий Смолев. "Дело мое - иератизм" В 70-х годах прошлого века возникла одна изустная байка, перекочевавшая потом в письменные источники. Речь о взаимных характеристиках, будто бы выданных друг другу заочно двумя гуру московского андерграунда – Ильей Кабаковым и Михаилом Шварцманом. Афоризмы давно отлились в бронзе. “Что это за искусство, которое можно пересказать по телефону?” – якобы такой риторический вопрос прозвучал из уст Шварцмана, подразумевавшего творчество Кабакова. То ли в ответ на фразу, до него долетевшую, то ли совершенно с нею не в связи (неизвестно даже, до нее или после) автор концептуальных опусов произнес следующий тезис: “Нельзя ухватить ангела за жопу”. Тут, понятное дело, имелись в виду духовные искания Шварцмана. Происходил ли в реальности этот обмен любезностями, не так уж важно. Исторический анекдот лишь подчеркивает ту оппозицию, которая некогда сложилась внутри неофициального искусства – и в трансформированном виде жива по сию пору. Разумеется, насчет казенной идеологии в области изобразительной культуры ни у Кабакова, ни у Шварцмана иллюзий уже не было. Обоим приходилось зарабатывать на жизнь госзаказами (других не существовало), и оба потеряли интерес к вынужденной поденщине – первый к журнальным и книжным иллюстрациям, второй к промышленной графике. Хотя со специализациями обстояло вовсе не так просто: и в одном, и в другом случае именно оттуда брались черты персональной эстетики... Так или иначе, главным своим делом они считали то, что производили “для себя” и предъявляли только в узком кругу единомышленников. На этом, пожалуй, сходство и заканчивалось. Различия же выглядели принципиальными, мировоззренческими. Илья Кабаков занимался “переводами” с языка коммунальной советской “житухи” на язык концептуальной пластики – или сочинял альбомные мифы про аллегорических персонажей. Иначе говоря, черпал материал из-под ног, придавая ему иносказательные или критические смыслы, но не возвышая и не облагораживая. А Шварцман ощущал себя пророком, медиумом, визионером. Обыденность не проникала в его работы ни под каким видом. Конечно, мы здесь могли бы вполне обойтись без сопоставления Шварцмана с Кабаковым – как и с любым другим его современником. Михаил Матвеевич ни с кем не конкурировал и ничьих персональных влияний не испытывал. Существенным в таком сравнении представляется лишь то, что кабаковская стратегия к нашим дням стала восприниматься как победительная, а шварцмановская так и осталась элитарно-профетической. Попросту говоря, “искусство по телефону” расцвело пышным цветом, а вот практика ухватывания ангела за какую бы то ни было часть тела культивируется сегодня очень немногими и без видимых успехов. Да и стоило ли ждать противоположного? Ведь Шварцман, несмотря на всю его харизматичность и очевидный учительский дар, опирался только на собственные прозрения. Современное искусство, понимаемое как совокупность трендов, было ему мало интересно. Даже терминология, придуманная и используемая этим автором, за версту отдает герметизмом, почти сектантством: “Работы свои называю “иературы”. Дело мое – иератизм. Я – иерат (термин явился мне в видении). Я тот, через кого идет вселенский знакопоток”. Согласитесь, для конца ХХ века звучит выспренно, диковато и архаично. То ли какой-то крайний символизм, то ли напыщенное будетлянство в духе Велимира Хлебникова. Неудивительно, что Шварцман был обречен как минимум на недопонимание. Он раздражался всякий раз, когда его произведения называли “абстракциями” или “новыми иконами”. Хотя, конечно, предметность в них почти не просматривается, а метод писания темперой по доске, покрытой левкасом, сам собой вызывает ассоциации с иконописью. Но нет – эти уподобления художник находил вульгарными и с его истинными целями связанными лишь внешне. Он утверждал, что запечатлевает знаки, выражающие метаморфозы “невидимой реальности”. С некоторой натяжкой понятие этой самой “невидимой реальности” можно приравнять к миру платоновских эйдосов. То есть выходит, что все сколько-нибудь значимые процессы свершаются в другой, горней реальности – и именно оттуда имеет смысл черпать “информацию” как из первоисточника, ибо земные события являются лишь теневыми, искаженными проекциями “оригиналов”. Свежим философским поветрием такое миропонимание назвать, конечно, невозможно. “Все это было, было, было...” Любопытны тут, пожалуй, только два обстоятельства. Во-первых, трудно вообразить, как столь радикальный идеализм мог проникнуть в чью-то голову и исповедоваться в “послеоттепельной” Москве. Время и место уж больно тому не способствовали. Впрочем, сегодня такое умонастроение показалось бы и вовсе невероятным... Скорее всего, дело было в личности самого Шварцмана, а не в каких-то “социальных условиях”. Люди профетического склада рождаются даже (и чаще всего) тогда и там, где и когда места для них не предусмотрено. Но мы сейчас все-таки не о пророческих способностях, о которых не нам судить, а о живописи. Она с религиозной философией издавна состоит в сложных отношениях, хоть и уверял когда-то отец Павел Флоренский, что искусство – лишь звено в единой цепи богослужения. Когда картина перестает быть иконой, она неизбежно наделяется субъективными качествами. Трактовки у разных людей будут расходиться – значит, и восприятие окажется субъективным. Сколько бы потом ни упорствовал творец в своих изначальных намерениях, чужих впечатлений ему не отменить. В этом и состоит второй занимательный аспект, касающийся Михаила Шварцмана. Зрители его работы всегда понимали “неправильно”, однако недостатка в восторгах не возникало. Со временем он стал (и до конца жизни оставался), что называется, культовым автором. Этот феномен объясняется, пожалуй, как раз раритетностью шварцмановского типажа. Встречались в Москве 60–80-х годов художники самых разных направлений, в том числе и мистики, но никто другой не выказывал такой убежденности в своей правоте и не вел себя в таком строгом соответствии с амплуа. Подкупало то, что мистицизм Шварцмана выражался только в его изречениях и живописных работах, не заходя в область ритуального дурновкусия. Чтение мантр или столоверчение у него не практиковалось. Взгляды мэтра не всегда и не всем казались доходчивыми, но позиция “одинокого стояния” вызывала уважение. Своих произведений Шварцман не продавал, лишь иногда дарил людям, вызывавшим у него симпатию. Сами эти произведения навевали благоговейный трепет своей фундаментальностью, незыблемостью изобразительных формул – и, вместе с тем, спонтанностью озарений, не стесненных канонами. Как говорилось выше, зрители находили в его живописи не совсем то (или совсем не то), что имел в виду автор. Однако всегда ли необходимо добиваться окончательной ясности? Композиции Шварцмана сравнимы, например, с сооружениями Стоунхенджа. Функциональное их назначение точно неизвестно, утверждаемый культ забыт – а впечатление все равно ошеломляющее. И получается странная ситуация: творчество Шварцмана расположено вне магистралей, оно плохо вписывается в концепции о том, как эволюционировало здешнее искусство во второй половине ХХ века. Имя этого художника сегодня если и упоминается, то приблизительно в таком ключе: “Несмотря на все вышеизложенное, имел место и другой прецедент...” И почти никогда его положение не описывалось как полюс, как самая удаленная точка по отношению не столько даже к советскому официозу, сколько к победительным стратегиям современного искусства. Между тем, в этой условной точке сходились многие силовые линии. Шварцман символизировал жреческое служение “невидимой реальности”. Такая позиция, неоднократно осмеянная и признанная абсолютно бесперспективной, внутренне присуща некоторым людям, берущимся за кисть или за какой-нибудь иной инструмент культуры. Искоренив подобный менталитет без остатка, можно добиться торжества игры, торжества иронии, торжества целесообразности – и заодно торжества посредственности. Хотя, разумеется, тога пророка никого не страхует от аналогичного результата. Тут, извините, диалектика. Мистическому мышлению она вроде бы не свойственна, зато сам мистицизм в диалектические законы вполне укладывается. И на исторической спирали место для Шварцмана найти не так уж трудно, если только не считать, что нынешнее искусство и есть предел мечтаний человечества.