Мери Уоткинс "Главы из книги "Сны наяву""

« апрель 2024
пн	вт	ср	чт	пт	сб	вс
1	2	3	4	5	6	7
8	9	10	11	12	13	14
15	16	17	18	19	20	21
22	23	24	25	26	27	28
29	30

ДВИЖЕНИЯ В ВООБРАЖАЕМОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Образ как гид.

Воображаемое имеет для нас качество иного мира, о котором мы не знаем практически ничего. Мы никогда не ложимся в кровать, зная, какую тему сновидение будет обсуждать с нами ночью, или какой образ всплывет днем. Нас похищают и транспортируют в ландшафты и драмы, находящиеся вне пределов нашей сознательной способности выдумывать фокусы и предсказывать. Мы движемся в видимую темноту. Обычный свет понимания не может проникнуть туда. Руководства и гиды [1] возникли, чтобы помочь научиться распознавать движущиеся тени и контуры, которые мы могли бы встретить, помочь нам изучить средства вхождения в отношения с этой чужой территорией. Эти руководства делают свою работу ускорения связывания индивидуального и воображаемого с символами и метафорами.
Воображаемое сопротивляется познанию вне его собственных терминов. Образ требует образ. Образ вызывает образ. Возникают системы понимания, символические сами по себе. Это как если бы вы могли сказать, на что воображаемое похоже, но не могли сказать, что оно есть. Эти системы воображаемого "знания" могут указывать метафорически, где образы проживают, кто их создал, где можно встретиться и побыть с ними. Поскольку такая система позволяет отношение к-, от-, между воображаемым и индивидуальным, образы сами по себе могут стать настоящими гидами.
Каждый образ раскрывает свой собственный характер – особенный способ, которым он очерчивает и выражает природу воображаемого, будучи самим собой. Он рассказывает, что оно делает, делая это, проигрывая это. Предполагает ли он рассказывание (т.е. можем ли мы приписать ему намерение) должно быть рассмотрено в отношении каждого явления. Однако мы можем использовать это явление, чтобы оно рассказало о себе само. Вероятно, нельзя заявлять, что все образы намереваются учить нас, но можно сказать, что, занимаясь всеми образами, мы можем научиться чему-то от них.
Некоторые образы, однако, сами выражают желание учить или направлять индивидуума, к которому они пришли. Во всей истории вы найдете рассказы о встрече с воображаемыми фигурами в форме ангелов, духовных гуру, человеческих и животных напарников, которые заявляли, что явились провести индивидуума через воображаемые ландшафты и показывали свою реальность, ценность и мудрость [2]. Абуль Баракат (1165), еврейский мыслитель, который впоследствии принял ислам, выразил свои идеи следующим образом:
Некоторые души... научились всему от невидимых гидов, познавая только самих себя. Древние мудрецы учили... что для каждой индивидуальной души, или, возможно, для ряда душ с такой же природой и склонностью, существует существо духовного мира, которое проявляет особую заботу и нежность к этой душе или группе душ на протяжении всей их жизни; именно она инициирует в них знание, защищает, руководит, охраняет, дарует благополучие...
цитировано по Корбину, 1970:34
Образы, которые собираются учить своей реальности, не обязательно все такие же приятные, как те, о которых упомянул Абуль Баракат – ведь приходят на ум многие примеры дьяволов и ведьм.
В нашей культуре вы более чем всегда зависите от понимания, что образ сам может учить и руководить в отношениях с воображаемым. Взаимоотношения требуют то, что им необходимо, если мы чувствительны к ним и остаемся верными им. В некоторых формах психотерапии (как обсуждается в последних трех главах), терапевт становится гидом для снов наяву индивидуума. В этих "онейротерапиях" отобрана информация, помогающая человеку пережить воображаемое посредством снов наяву. Обучающий процесс начинается с попыток развить в индивидууме отношение открытости символическому переживанию с его трудностями и опасностями (по мнению этого отдельного терапевта). Вас обучают, как обращаться с возникающими образами, и как начать открывать отношения между реальным и воображаемым миром. В этом процессе научения может помочь индивидуум, который сам приобрел такую установку и восприимчивость. Тот, кто обучался через особые средства (рисование, танец, визуализация, письмо и т.п.), может помочь путешественнику, пожелавшему начать с них, развить чувствительность к тому, как использовать язык и технику этих особенных форм для вхождения в отношения с воображаемым. Однако мы должны признать, что то, что делает этих гидов особенно необходимыми в нашей культуре – наше игнорирование воображаемого – также делает представления о гидах и управлении особенно опасными. Способ движения в воображаемом пространстве или обращения с пугающими образами слишком поспешно принимается и перенимается именно как способ. Если этот процесс начался, мы можем слишком легко обнаружить себя занимающимися неизвестным, как если бы оно было известным. Мы перестаем изобретать или позволять себе быть открытыми к выдумкам и новшествам. Мы впадаем в ошибочную привычку делания правильных вещей в неправильном месте, потому что используем уникальный образ как стереотипный. Тонкость отношений, которую мы могли бы развить с каждым новым образом, таким образом, теряется, и воображаемое гомогенизируется с нашими добрыми намерениями и психологической технократией.
Проблема в том, что наши предрассудки и недопонимания не дают воображаемому проясниться для нас; что мы имеем несколько способов начать отношения с воображаемым; что мы не считаем наш способ вхождения в отношения как само собой разумеющийся, и, делая так, незаметно блокируем воображаемую реальность. Т.к. только вы пытаетесь быть полезными и предписываете "как" следует поступать, занимаясь чем-то, возникает смесь добра и зла. Зло находится в том, что любой способ делать что-то молчаливо исключает другие пути, которые могли бы открыть другие вещи. Так что помните, что
...Есть только намеки и догадки.
За намеками следуют догадки...
Намек наполовину разгаданный, секрет наполовину понятый
Элиот, 1943:44
Мы должны выработать привычку спрашивать и переспрашивать, что каждый из нас говорит о воображении, чтобы раскрыть те допущения, которые запутывают нас своим невидимым присутствием. Раз мы начали соотноситься с образами, нам следует затем испытать другие пути, которые появились у нас или которые могут возникнуть спонтанно при переживании отдельного образа. Например, некоторые люди, возможно, не пожелают делать акцент на отделении эго от его обычных предрасположенностей, т.к. именно с их помощью они могут проще всего найти фантазии и образы своих личных мифов. Другие люди, возможно, не захотят расслаблять свое тело, т.к. его состояние в настоящий момент может быть тем, при котором они лучше всего входят в контакт с влияющими на них образами.
Уже в небольшой истории психологических попыток обучать воображению стили воображения задавались таким образом, что не побуждали к поиску. Существует много путей или типов воображения и много возможных движений к и от реальности воображения. Наблюдая, как мы сопротивляемся движению к и в отношения с образом, можно открыть способы обращения с образом, которые дадут ему свободу учить нас. В психологии воображения [3], психологии, происходящей из самого воображения, гид [4] – когда вы чувствуете необходимость – помог бы путешественнику сохранить возвращение к образу. Раз вы остались с образом (пришел ли он во сне, наяву или из ваших занятий, мыслей или чувств), образ сам может учить и раскрывать свою природу и свой мир через свое собственное бытие, Слушанье образа (способами, которые вызывает его природа, а не наша теория) развивает нашу чувствительность к воображаемому, так что его движения и отголоски в жизни могут более легко и правильно чувствоваться, и им можно следовать.

Для начала слушайте.

Входя в полусонное состояние, эго проходит через различные процессы трансформации. Виды воображения можно различить, наблюдая, как эго трансформируется и используется во снах наяву. Следовательно, мы должны помнить, что эти режимы воображения связаны не столько с природой воображаемого, сколько с различными вариациями эго, которые приводят к разным отношениям. Как мы могли увидеть, здесь остаются непроясненными грезы (где эго не бодрствует, но в состоянии идентификации), и это дискредитирует воображение, когда в действительности должно дискредитировать режимы эго присутствия. В грезах нет попытки трансформировать эго. Во снах наяву она есть.
Пути подхода к этой трансформации не все похожи между собой и не ведут к одному результату, к одному типу воображения. В большинстве случаев первой задействуется способность эго осознавать, присутствовать и запоминать. Различные вещи, происходящие с мирскими заботами и ценностями эго, отражаются в различных целях выполнения снов наяву и в типах отношений, формируемых образами. Здесь мы интересовались и будем интересоваться тем, что является работой по трансформации эго из агента обычной сознательной активности и мышления в агента воображения. Можно надеяться, что на этом пути типы воображения будут эволюционировать и отражать больше воображаемое, чем обычные способы, которыми мы используем эго. Некоторые средневековые алхимики заявляли, что для начала их опуса каждый материал должен быть сперва опущен в воду. Вода сама не производит движения, но сама по себе бесконечно подвижна. Она может получать и записывать впечатления. Ее бесцветность, отсутствие у нее запаха, ее бесформенность делают ее совершенным элементом, на фоне которого можно увидеть другие вещи. Чтобы мы были более восприимчивыми к воображению, мы можем представить, что часть нас должна стать подобной воде. Это в первую очередь означало бы, что эта часть должна научить, как прекратить движение, которое она сама инициирует [5]. Мы все время запускаем движения, уходя в размышления, делая дела, погружаясь в грезы. Мы поднимаемся и падаем, летим и кружимся. Все наши различные движения влияют друг на друга, влетают одно в другое. Невозможно рассказать, какое движение от какого происходит, и каковы качества отдельного движения, спровоцированного любой одной отдельной мыслью, действием, чувством. Образы, отражающиеся на нас из всего, что нас окружает, становятся нашей частью. Когда у нас так много наших собственных движений, отраженные образы скачут и мелькают. Их уникальная форма, свет, цвет и движение теряются. Подумайте о состоянии воды. Природа движения и бытие всего, что приходит в контакт с водой, может быть познано по его действию на воду. Рыбы, растения, воздушные потоки, создания – все обнаруживает свое присутствие течениями, которые они создают; цветом, который они, как кажется, излучают. Вода отражает все, что происходит внутри нее, так же как и происходящее снаружи. Когда наша часть пытается стать подобной воде, она достигает (через прекращение собственных инициирующих движений) способности отражать. Вы не становитесь негибкими вроде пустой неподвижности. Тогда все было бы заморожено, точно как перед процессом застывания – и вы не смогли бы различать качества вещей, потому что вы не двигались бы под их влиянием. Образы не могут меняться – не потому, что они не хотят это делать, но потому, что вы не двигались бы под их влиянием. Образы не могут меняться – не потому, что они не хотят это делать, но потому, что мы заключаем их (или, возможно, свою способность быть движимыми ими) в тиски неподатливого обледенения.
Вы действительно можете представить, что у вас состояние воды. Сперва заметьте, как ваши обычные мысли и заботы создают волны и журчание – текущую, циркулирующую, вращающуюся активность. Постепенно попытайтесь стать неподвижными. Ваше журчание станет медленнее и равномернее. Почувствуйте себя в этой ряби.
Чтобы быть в соприкосновении с воображаемым, не нужно отвергать все наши заботы и мысли. Образы населяют каждую мысль и занятие. Но одна наша часть должна приготовиться быть чувствительной и достаточно восприимчивой для наших движений, чтобы их воображаемые качества могли становиться понятными. Суфии объясняли это подобное воде качество, говоря о науке воображения как являющейся также "наукой зеркал", всех зеркальных форм и поверхностей, которые отражаются в них". Образы появляются в зеркале, хотя они не являются частью зеркала. (Корбин, 1970:21.
Когда мы пытаемся трансформировать наше эго, через отделение его от обычного, активного, доминирующего, подавляющего аспекта от его способности регистрировать и позволять движения (становиться как вода или как зеркало), нам сперва мешают наши критические суждения (попытки удержать эго в прежнем режиме), телесная нерасслабленность, трудности в первых ступенях разфиксирования связей, идентификация между обычными заботами эго и осознаванием. Юнг тоже описал типичный опыт человека, впервые созерцавшего образ (1968:93).
Искусство позволять вещам происходить, действие через недействие, позволение происходить всему самому по себе, как учил Мейстер Экхарт, стало для меня ключом, открывающим дверь на этот путь. Мы должны суметь позволить вещам происходить в психике. Для нас это действительно искусство, о котором люди знают немного. Сознание всегда вмешивается, помогает, корректирует и отрицает, и никогда не оставляет развитие психических процессов в покое. Это было бы достаточно просто, если бы только простота не была бы самой сложной из всех вещей. Для начала задача могла бы состоять в обыкновенном наблюдении фрагмента фантазии в его развитии. Ничего не может быть проще, но, тем не менее, именно здесь начинаются трудности. Никакой фрагмент фантазии не появляется – или, да, он появился – но он слишком примитивный – мешают тысячи всяких причин. Вы не можете сконцентрироваться на этом – это очень скучно – то, к чему это относится, это "ничего особенного", так, ерунда. Сознательный ум выдвигает множество возражений, фактически, он часто стремится стереть спонтанную активность фантазирования, реальный же инсайт даже при жестоком детерминировании части индивидуума позволял бы психическому процессу идти вперед без помех. Часто существует настоящая судорога сознания.
Если вы успешны в преодолении первоначальных трудностей, критицизм, вероятно, начнется впоследствии, и вы попытаетесь интерпретировать фантазии, классифицировать, эстетизировать или не признавать ее. Соблазн делать это почти непреодолимый.
Мы постоянно сравниваем происходящее с нашими ожиданиями (хотя мы редко знаем точно, чего должны были ждать). Мы осуждаем образы как глупые, нелогичные, бессмысленные. Мы открываем наши глаза и успокаиваемся. Пытаясь войти в контакт с образом, нужно воздерживаться от попыток интерпретировать его или "разгадывать", к чему это, когда этот образ появляется. Наше обычное эго продолжает выставлять сопротивления – обесценивая наши попытки, напоминая о других обязательствах, кормя нас всяческими сомнениями. Часто высказывается сомнение, влияющее на многих людей, что все, что случилось, придумано намеренно (и, следовательно, оно бесполезно). Постоянные наблюдения, однако, позволили бы понять, как сильно "мы все время зависим от мыслей, которые "непроизвольно проникают в наше сознание" (Юнг 1968:173). Слишком многие из них мы относим к нашему сознательному "я". Эта привычка работает против нас, когда, пытаясь войти во сны наяву, мы думаем, что просто создали их нашим эго и что, следовательно, они не имеют бессознательного значения. Наблюдайте внимательно, как образ будет спонтанно меняться или появляться вновь без мысли. Такое появление происходит не из сознательного "я". Перед началом никогда нельзя предсказать, какой образ появится, или каким образом будет меняться уже выбранный образ. Вы можете испугаться, что к вам ничего не придет, и поэтому будете считать, что заняты опасным фабриковыванием. В китайском (как и во многих "примитивных" языках) нельзя сказать "Я думаю мысль", скорее "Она думает меня". Это покажется очень странным, пока вы не поймете, что с некоторой интроспективной позиции можно действительно увидеть, как мысль входит в сознание и затем движет индивидуумом, как он идентифицируется с ней.
Многие люди жалуются, что действительно не понимают, что значит воображать, и что они боятся, что никогда не смогут это сделать. Мы воображаем все время. Все, что мы должны развить – это осознавание этого. Одна молодая женщина жаловалась на неспособность фантазировать, как она это понимала. Однажды, выходя из дома, она пошла открывать дверь. Ее рука прошла через пустое пространство, и она извинилась за свою ошибку: "О, я думала, дверь здесь". Снаружи лежал снег, и двери здесь никогда не было. Ее друг спросил шутливо, что она чувствовала, когда пошла открывать дверь. Она сперва сказала, что не знает, и не поняла, что ее друг имеет в виду. Затем она сама призналась, что на момент почувствовала, как будто вокруг было лето. Это происходило так, как если бы она собиралась открыть дверь в то место, где она собиралась жить в деревне. В один этот момент целый образ рождался в ее мимолетном чувстве (или наоборот). Он вызвал ошибочное действие, действие правильное для воображаемой реальности, но не для материальной, пробуждая ее осознавание фантазии.
Существует история, рассказанная Ибн Араби, испанцем, ставшим арабским теологом и мистиком (1165-1240), о царе Соломоне, который пригласил свою царицу войти во дворец, под которого был выложен прозрачными кристаллами. Она ошибочно приняла стеклянный пол за воду и подняла полы своей одежды, чтобы не намочить ее. Соломон немедленно использовал этот пример, чтобы дать ей понять, что "каждый объект, воспринимаемый в каждое мгновение, является "новым созданием", и что видимое постоянство состоит в проявлении подобий и сходств" (Корбин, 1970:239). Эта схожесть производит чувство постоянства и непрерывности, которая дурачит наше осознавание в состоянии сна. Объекты всегда в некотором смысле "новые создания", потому что существует нечто работающее на них, что делает их более чем только материальными вещами, которые никогда не меняются.
Один из пациентов Юнга жаловался, что он огорчен, что не может понять "активное воображение". Однажды, когда он был на железнодорожной станции, он взглянул на плакат и попробовал представить себя внутри него. Он обнаружил себя за городом идущим к часовне. Войдя в часовню, он увидел что-то с заостренными колосьями за алтарем. Он подумал: "Все это бессмысленно". И сразу вся созданная воображением картина исчезла. Он усомнился, действительно ли то, что он сделал, было активным воображением. Так что он еще раз "вошел" в картинку. Все было таким же, вплоть до заостренных колосьев. Тогда он смог поверить тому, что действительно его воображение было направлено на создание этой сцены, и можно дальше учиться входить в него (Юнг 1968:90). Если бы он остановился после своей первой фантазии, то стал бы думать, что не может войти в соприкосновение с образами, за исключением тех, которые создал сам. Тогда он не обнаружил бы, что образ имеет реальную и автономную жизнь.
Самокритичные и оценочные мысли, говорящие, что попытки воображать глупы, или что мы не делаем их правильно, или даже, что если бы могли их делать, то из этого ничего бы не вышло, сами несут внутри себя образы, заслуживающие нашего серьезного внимания. Но большую часть времени критические суждения выскакивают, чтобы удержать нас от использования эго различными способами. Именно эти возражения обычное эго использует в попытках сохранить свою суверенность. Они не дают нам "стать водой", заставляя нас двигаться нашими обычными путями. Т.к. мы не даем себе воображать, мы впадаем в сотни грез о том, что мы такое делаем, что крадет наше основание от реализации движения образов. Позволяйте мыслям возникать, но попытайтесь отделить себя от них, с тем, чтобы вместо переживания, например, что все это невозможно, вы увидели существование чувства и фантазии о том, что все это невозможно. Таким образом, одна ваша часть не вступит в грезы, но может еще оставаться достаточно самой собой, чтобы такие мысли, как "все это невозможно", стали производить определенную рябь. Вы можете вступить в отношения с ними и наблюдать их, не идентифицируясь с ними.
Тело может в начале помочь вам, если оно совершенно расслаблено. Это не всегда удается. Позже можно увидеть, что состояние тела удерживало многие образы, которые мешали релаксации. Несколько образов можно использовать для расслабления. Попытайтесь выбрать один, который лучше работает для вас. Вот несколько вариантов:
1. Лягте на пол или на кровать. Почувствуйте ваше тело, касающееся поверхности во всех точках – головой, плечами, ягодицами, бедрами, пятками и т.п. Почувствуйте тяжесть вашего тела, вдавливающую вас в кровать. Кровать поддерживает вас. Чем большую тяжесть вы чувствуете и чем больше вы можете позволить кровати вас поддерживать, тем больше ваше тело будет чувствовать, как будто оно погружается в кровать. Можно представить, что она является облаком или ворохом листьев, или позвольте себе остаться открытыми любому появляющемуся образу.
2. Представьте, что вы лежите на пляже летом, и солнце освещает все вокруг. Жарко; вы расслаблены. Как и в предыдущем варианте, позвольте вашему телу утопать в песке.
3. Вообразите, что ваше тело полно песка, и что в нем есть маленькое отверстие, через которое песок медленно высыпается. Напряжение в вашем теле ослабляется, по мере того как песок медленно сыплется (Кристофер Бек).
4. Выберите образ, напоминающий вам о покое – плывущие облака или просто озеро – и станьте им. Это особенно полезно, потому что позволяет избежать зацикливания на нашем "я". Конечно, во всех этих вариантах образ может уйти после того, как будет достигнута релаксация. В некоторых случаях вы можете обнаружить, что он повлиял на последующее воображение. В каждом случае вы должны решить, правильно это или нет.
Чтобы помочь начальному отделению вашего сознания, иногда полезно взять элемент, который легко сочетается с осознаванием (т.о., уводя его от обычных идентификаций), но который можно легко отбросить после того, как осознавание будет извлечено. Например, такой элемент может быть простой геометрической формой, дыханием, внешним объектом, образом, звуком волн, ветром в деревьях. Это не важно, какой элемент выбирается, когда объект должен отделиться от осознавания. Например, если ваше внимание фокусируется на дыхании, распознайте, что пытается увести вас от вашей концентрации, и вернитесь к объекту снова. Со временем вы сможете последовать за тем, что пытается увести вас, не уходя, т.е. не теряя автономии осознавания, не теряя качества воды и восприимчивости [6].

Режимы воображения.

Вы можете начать, наблюдая образ(ы) в любой форме [7], которая появляется [8]. Для некоторых людей может быть легче начать с конкретного стартового образа. Некоторые теоретики предложили стартовые образы, которые, как они считают, являются частью многих ландшафтов и тем воображаемого мира. Помещая себя в эти ситуации (прогулка по лесу, восхождение на гору, вход в пещеру, движение вверх и вниз через пространство, разговор с мудрецом, исследование подводного мира и т.п.), вы гарантированно облегчите себе вход в воображаемое. Существует также распространенная надежда исследовать определенные области личности через специфические темы. В этом случае вы уже используете образ, имея представление о том, что он означает, для какой цели он служит. Если вы сознательно выбрали стартовый образ, то важно, чтобы он был жизненным для вашего воображения, а не только для вашей сознательной личности. Теоретически вы можете начать с чего угодно, и через процесс воображения восстановить его воображаемое основание. Однако в начале, чем ближе образ будет к воображению, тем легче вы сможете войти в контакт с воображаемым. Вы также снижаете вероятность того, что идете к воображаемому с сознательной проблемой, которую вы просто хотите решить. В таких случаях воображение не уважают – просто используют как приложение к обычному эго [9]. Таким образом, взять образ или сцену из сновидения – это лучший способ начать.
Если, например, появляется птица, или вы выбираете птицу из вашего сна, осознайте, насколько важна эта птица. При всех возможностях именно эта птица летает в вашем сне наяву или во сне. Мы можем знать нечто о птицах вообще, но мы, тем не менее, не знаем ничего именно об этой отдельной птице. Наш способ познания этой птицы должен быть произведен от нее самой. И мы всегда должны помнить, что нельзя предполагать что-то об этом создании (о ней? о нем?), исходя из нашего обычного опыта в отношении птиц. Это не "реальная" птица, и не просто любая птица. Мы не найдем эту конкретную птицу в словарях символов. Мы не знаем, является ли она духом темным, или священным нашим аспектом, или посланником, или привидением. Такое определение – не наша забота. Оно убивает птицу, которая перед нами прямо сейчас. Если мы несем с собой все наши интерпретативные понятия, когда воображаем, то птица может прекратить быть собой. Мы не сможем больше видеть ее, как она есть.
Переживайте так, как вы ее чувствуете. Наблюдайте за ней внимательно, пытаясь заметить ее качества и движения, и если вы пытаетесь научиться у нее, то можете думать о ней как об учителе. Подходите к ней с любопытством и терпением, как будто она самая важная вещь прямо сейчас. Вы не должны беспокоиться по поводу того, чтобы что-то с ней делать. Птица открывает себя сама и не зависит от нашего сознательного эго. Нужно предоставить ей свое время и пространство, если вы хотите научиться у нее. Позвольте ей двигаться и меняться, как ей угодно. Вы можете захотеть задать ей вопрос, т.к. это наш обычный метод исследования вещей. Иногда образ отвечает, но не всегда. Важно осознать, что она уже есть то, что она может сообщить нам. Образ является полным утверждением самого себя и о себе. Ибн Араби объяснял: "Они не могут отвечать в артикулированной речи, потому что тогда их рассуждение было бы отличным от их сущности, их личности; но их вид и движение (wurud) являются идентичным дискурсу; они являются именно дискурсом самим по себе, и этот дискурс есть их видимое присутствие." (Цитировано по Корбину 1970:327). В некоторых терапевтических системах делается большой акцент на вербальном превращении в каждый образ. Возможно, это происходит не столько из-за нечувствительности, сколько из-за мнения, что через превращение в образ вы сможете принять больше ответственности за взаимоотношения с образом [10]. Возможно, это также мера предосторожности против деградации снов наяву в грезы. Не превращаться вербально, однако, не означает обязательно уменьшение нашего сознательного присутствия в фантазии.
Если мы ждем, что образ будет отзываться определенным образом и двигаться в определенном направлении, то мы перечеркиваем или заранее опускаем его. Каждый образ имеет свою особенную природу, и мы должны принять, что то, как он действует, есть как раз тот способ, каким он должен это делать. Если мы считаем, что образ всегда должен говорить (и стоять неподвижно, пока мы говорим с ним), если мы считаем, что раз образ заявил качество, то он должен сохранять это качество и не принимать другое, то мы не позволяем образу учить нас своим воображаемым путям и реальностям. Мы можем упорно видеть образ неуклюжим, противоречивым, не отмечающим правильных вещей, слишком бессмысленным, или немым и вообще неподходящим для того, что он сообщает. Но более чем вероятно, что мы неправильно приняли то, что он пытался сообщить – не говоря уже о том, собирался ли он вообще говорить! Т.к. мы действительно ничего не знаем о его реальности, мы должны просто сидеть с фактом, что он передал то, что передал, что этого для него достаточно. Если не торопиться заявлять, что есть сообщение, но он не передал его как следует, но заметить, что именно он делает, и из этих наблюдений понять природу воображения, как он сам представляет себя. Мы заметим, что каждый образ многомерен. Он имеет форму, цвет, текстуру, эмоциональную окраску (Берри 1974:76), способы движения. Эти качества принадлежат образу, как он представляет себя сам. Они образуют воображаемую среду, в которой наше осознавание путешествует.
Некоторые люди считают полезным в начале соотносить сны наяву, если представляется случай, с другим человеком, реальным или воображаемым, потому что этот прием удерживает живым и уровень самоосознавания и переживание снов наяву. Следует попытаться насколько возможно тщательно описывать и наблюдать воображаемую среду. Для некоторых людей проще делать это не словами, а через цвет, звук, движение, рисование. Со временем вы сможете запоминать, как каждый образ менялся, на что он был похож, и как вы участвовали в этом. Если вы работаете с другим человеком, полезно временами задать вопросы типа: "Какого это цвета?", "В какого рода веществе он движется и как?" – чтобы он четче осознавал детали каждого образа. Эти вопросы неоценимы для эффективности перемещения в воображаемое пространство. Внимание к деталям каждого образа развивает восприятие воображаемого, чувствительность к природе образа. Иногда кажется, что никакой образ не приходит. Тогда могут быть полезны дальнейшая релаксация, терпение, предложение образа сна или воображаемого подъема или спуска. Возьмите достаточно времени и понаблюдайте ваше беспокойство из-за того, что у вас нет воображения, но не попытайтесь идентифицироваться с этой озабоченностью. ("Почему у меня нет воображения?" "У меня должно быть много сопротивлений", и т.п.). Чувства небезопасности и неадекватности привычно препятствуют нам. Заметьте их в страхах и фантазиях. Попытайтесь в начале позволить им пройти, пока вы не осознаете те образы, которые они приглашают, не впадая сразу в идентификацию с ними (таким образом не достичь их осознавания). Часто вы не распознаете образ, когда он должен появиться. В предыдущем случае мы можем обнаружить, что наши чувства о нас самих не являются простыми результатами факта, кто мы есть в "реальности". Появление мысли типа: "У меня нет воображения" родственно целому воображаемому сценарию о том, как мы его потеряли, что это означает, как это произошло, и как на нас теперь будут смотреть другие.
Однако гораздо чаще человек может сообщить: "О, я думал о красном сарае, но это не образ". "Я чувствовал себя так, будто хочу плавать, но это ерунда." "Я просто видел... но..." Не так важно, чтобы вы видели сарай. Образ сарая сам появился в мыслеформе. Нужно учитывать, что различные люди имеют разные среды, в которых они чувствуют себя наиболее комфортно в смысле переживания воображения. Некоторым людям уютнее, например, с образами, проходящими через их тело, чем в визуальном воображении. Как мы уже говорили, часто люди, не осознавая своих склонностей, продолжают упорствовать в применении как раз того способа, который дается им с трудом. Чем свободнее человек выражает свои переживания, когда он расслаблен, тем более вероятно, что гид может побудить человека переживать сны наяву в среде, в которой он чувствует себя лучше всего в данный момент. Эта среда меняется со временем и в зависимости от образа. Нужно быть внимательными, чтобы не впасть в привычку... бояться использовать другие среды, мало знакомые для вас. Воображение может не проявиться в форме того, что мы думаем об образах, но может быть временами указано как качество переживания.
В начале практики снов наяву часто возникает слишком много воображения. Могут появиться картинки из воспоминаний о прошлом, из рекламы, мультфильмов, образы людей, объектов, цвет(, вспышки перед глазами. Слушайте и смотрите, какой образ возвращается. Часто это первый появившийся образ. Вернитесь к возвращающемуся образу и попытайтесь исключить другие, пока он не установится в вашем сознании и вы в его реальности. В "Одиссеи" (4 книга 330 ff) Менелай пытается достичь некоторого предела в превращениях морского божества Протея. Протей продолжает изменяться – изо льва в змею, дракона, большого медведя, падающую воду, высокое дерево. Менелай держит Протея, пока тот не устает; в этот момент он принимает обычную форму (Ханнах 1953:57).Вы должны развить способность "висеть" на образе. Когда воображение меняется, нужно быть внимательным. Непостоянство образов частично из-за их эфемерной природы, а частично из-за нашего нестабильного внимания. Когда образ меняется, проблема может быть как в нашем недостаточном вовлечении в образ, так и в нашей неспособности достаточно ровно концентрироваться. Однако это также может указывать на непонимание путей воображаемого. Если обычно красивый и дружелюбный к нам персонаж встречает нас с выражением недовольства, то мы открываем глаза. Конечно, должно быть, мы делаем что-то неправильно – мы думаем. Это не тот наш коллега, как нам показалось в начале. В этом случае возможно существует проблема не с нашей медитацией, а с нашим нежеланием принять, что каждый образ имеет много аспектов и лиц. Если вы знаете, что вам трудно стабилизировать концентрацию на отдельном образе, попытайтесь пока делать это с простым образом или формой. Таким способом можно тренироваться в концентрации. Этот навык является бесценным в практике снов наяву, когда сопротивление бросает нас на загромождение из образов, чтобы лишить нас осознавания и концентрации. Если вы уже обосновались в воображаемой реальности, то изменения могут происходить, но они чаще происходят с образом, а не с сопротивлениями. Пока вы еще чувствуете связь с воображаемой сценой, то, вероятно, все в порядке.
Взаимоотношения между Маленьким Принцем и Лисом в рассказе Антуана де Сент-Экзюпери (1962:79-84) дают описание того, как можно строить отношения с воображаемой фигурой или образом. Лис попросил Маленького Принца "приручить" его и объяснил, что это означает установить связи, которые затем сделают другого уникальным во всем мире. Если вы приручили друг друга, то все другие вещи в мире будут напоминать вам друг о друге. Вы будете видеть образ "прирученного" в других вещах. "Понимаешь только те вещи, которые приручаешь," – учит Лис. Чтобы приручить, вы должны "запастись терпением".
"Сперва сядь вон там, поодаль, на траву – вот так. Я буду на тебя искоса поглядывать, а ты молчи. Слова только мешают понимать друг друга. Но с каждым днем садись немножко ближе..."
На следующий день Лис посоветовал Маленькому Принцу соблюдать определенные обряды (обряды – "это нечто такое, от чего один какой-то день становится непохож на все другие дни, один час – на все другие часы"), один из которых заключался в том, чтобы ежедневно приходить в одно и то же время.
Лис поделился с Маленьким Принцем своим секретом, что "зорко одно лишь сердце, главное – то, чего не увидишь глазами". "Твоя Роза (самый важный образ в жизни Маленького Принца), так дорога тебе потому, что ты отдавал ей всю душу." Если вы установили связи с образом, вы отвечаете за него навсегда. Позже Сент-Экзюпери говорит: "Трогательней всего в этом спящем Маленьком Принце его верность цветку, который сияет в нем, словно пламя светильника, даже когда он спит."
Способ включения в воображаемую сцену устанавливает различные виды воображения. Вы можете наблюдать нечто похожее в ночных снах. Эго сна не всегда даже приблизительно похоже на сновидца. Во сне вы можете ощущать себя, и, тем не менее, быть в другом теле. Вы можете быть женщиной, а не мужчиной, собакой, а не человеком, ребенком, а не взрослым. Вы можете быть двумя людьми одновременно. Иногда вы находитесь внутри сцены, но невидимы. Вы можете видеть себя движущимися во сне, но чувствовать себя не тем "я", которое движется, но тем "я", которое наблюдает. Вы можете быть другими образами, так же как и собой. Эго сна может реагировать более-менее так же, как мы поступаем обычно, или оно может сильно отличаться до степени, где мы вряд ли узнаем себя при пробуждении. Во снах наяву эти различия важно осознавать, потому что мы в некоторой степени контролируем как (и как кто) эго сна двигается. Если мы думаем, что единственный способ, которым мы можем двигаться в воображаемом пространстве, такой же, каким мы пользуемся в обычной жизни, то наши предрассудки и сознательные предпочтения строго ограничивают наше движение. Мы оставляем маленькую комнату, чтобы воображаемое создавало нас внутри снов наяву.
Вот несколько различных типов воображения [11]:
1. Вы смотрите на образы, но сами не среди образов. Вы, как вы осознаете себя, ограничиваетесь пассивным наблюдением.
2. Вы видите себя, наблюдающего образы изнутри воображаемой сцены, например, вы видите себя, смотрящего вниз с дерева.
3. Вы видите себя, взаимодействующего с образами внутри ландшафта воображения.
4. Вы внутри сцены, наблюдаете за образами (сами вы на дереве).
5. Вы взаимодействуете с образами внутри ландшафта воображения в вашем обычном "я".
6. Вы взаимодействуете с другими образами в воображаемом теле, не в вашем собственном. Вы все еще управляете своими действиями.
7. Вы действуете внутри воображаемого ландшафта, но не так, как вы поступаете обычно. Ваши действия не вызваны вашим сознательным эго. Вы подчиняетесь тем же движениям, что и остальные образы.
8. Вы действуете внутри воображаемого ландшафта не как вы сами, но как периферийный образ сцены, например, будучи деревом в контакте с другими образами вокруг дерева. Здесь вы также не думаете, чт( дерево собирается делать. Вы становитесь всем, чт( бы оно ни делало.
9. Вы являетесь любым образом. Вы не в вашем воображаемом эго или теле. Вы чувствуете и двигаетесь, вы почва или птица. Вы – не ваше нормальное эго в теле птицы. Вы являетесь птицей.
10. Вы наблюдаете образы изнутри воображаемой сцены, но вы, т.е. наблюдатель, представляете другой тип эго с другим способом восприятия и движения, чем тот, о котором мы могли бы иметь представление вначале.
В первом примере эго совершенно отдельно от воображаемой сцены. Во втором и третьем существует два эго, одно все еще отделено от воображаемого. Наблюдатель не находится внутри воображаемой им сцены. Эти три типа воображения можно назвать термином "зрительское" воображение. Воображающий не выходит за рамки своего обычного эго, остающегося за пределами сферы воображения.
В четвертом и пятом типах воображения происходит большое качественное изменение. Воображающий находится внутри воображаемой сцены. Эго вступает в воображаемое тело и может двигаться в воображаемом пространстве. Можно научиться входить в воображаемое тело. Часто вы начинаете с виденья себя в сцене, будучи зрителем (первый тип воображения). Задача может быть сформулирована как помещение себя в тело, наблюдаемое вами внутри сцены. Попытайтесь посмотреть глазами того, кто находится внутри сцены, поверните воображаемую голову, чтобы посмотреть вокруг. Почувствуйте запах того места, где вы находитесь, обратите внимание на влажность или освещение. Коснитесь воображаемыми руками окружающих вас предметов.
Двигаясь, почувствуйте вашу одежду и мускулы вашего тела. Сконцентрируйте свое внимание на ощущениях отдельных членов – плеч, рук, ног, и т.д. Что они чувствуют, какой они длины? Не обязательно они должны оставаться такими же, как наяву. Если есть какая-то разница между реальным и воображаемым телом, заметьте ее. Позже вы можете нарисовать картинку, чтобы представить себе эти различия. Если вам очень трудно войти в воображаемое тело, попробуйте проделать следующее упражнение с закрытыми глазами (Фретингни и Вирел, 196: протяните свои воображаемые руки и представьте, что вы видите их перед собой как в реальности. Опустите свою воображаемую голову и представьте, что видите переднюю часть вашей одежды, вашу обувь. Опишите ландшафт, который вы видите перед собой наяву. Затем повернитесь кругом и опишите ландшафт, который находится позади.
Вхождение в воображаемое тело делает возможным прямое вовлечение в образы, качества и аффекты воображаемой среды. Ваше переживание коренным образом отличается от виденья образов на пленке кино или на слайдах, независимо от того, является ли индивидуум одним из наблюдаемых персонажей. Вид лавины может быть не очень страшным, однако он заставляет вас вздрогнуть. Мы сразу входим в воображаемое пространство. Видеть, как другие исследуют океан, и самому принимать участие в исследованиях – это разные вещи.
"Женщина, которую анализировал Юнг, описала следующее активное воображение: "Я на берегу моря и вижу приближающегося льва, но он поворачивает к лодке." Он сказал: "Это неправильно! Если вы на берегу моря и видите идущего к вам льва, вы чувствуете страх, вы потрясены, вы удивлены тем, что происходит. Неудивительно, что он сразу поворачивает к лодке."
Хамберт, 1971:104
Воображение в стиле четвертой и пятой категорий может быстро превратиться в первую, если вы не научитесь двигаться в воображаемом теле. Вначале это может потребовать от вас долгих и настойчивых трудов – нужно остановиться и попытаться постепенно, шаг за шагом, начать чувствовать и двигаться внутри вашего "я", созданного вашим воображением. Глубину участия в воображаемом действии часто можно оценить несколькими факторами. Самым важным показателем является аффект. Влияет ли воображаемое окружение на участника? Когда рыба-меч плывет прямо на вас, почувствуете ли вы тревогу (распознаваемую по увеличению мускульного напряжения, учащению дыхания, ощущению холода)? Способны ли вы творить живые образы? Можете ли вы придерживаться темы или образа некоторое время? Можете ли вы повернуться в воображаемом теле? Можете ли вы дотянуться до элемента сцены? Уменьшается ли осознавание окружающей реальности и не прерывают ли вас еще легко шумы улицы и другие отвлекающие факторы? Гид может спрашивать и предлагать вам следующее: "Попытайтесь подойти ближе к образу", "позвольте себе прочувствовать те эмоции, которые у вас вызывает этот маленький объект", "на кого в точности похож этот человек?". Пока субъект не начнет делать это естественно, гид может продолжать помогать путешественнику обосноваться в воображаемой сцене, задавая вопросы, прося его описать неупомянутые детали обстановки, его чувства, воображаемое тело. В шестой форме воображения можно принять воображаемое тело другого образа, но вы все еще идентифицированы с вашим обычным эго. Вы двигаетесь или говорите, потому что вы это придумываете и заставляете себя делать так.
Различные типы воображения можно понять как принадлежащие к различным архетипическим видам. Пятый вид напоминает образ действий героя, оставившего свой дом и путешествующего в нижнем мире и на небесах таким, какой он есть. Эго, путешествующее в воображаемом мире, тождественно эго, существующему в реальном мире, со всеми присущими ему чертами и способами обращения с вещами. Оно волевым образом все контролирует, желая преодолеть препятствия и достичь триумфа, чтобы отстоять свои права. Этот тип героического эго часто вступает в воображаемое для своей собственной пользы, для того, чтобы вернуться к своему королевству богаче и мудрее, чем раньше.
"Оно может отступать, встречать препятствия, даже опускаться в нижний мир, но его курс вверх, к прогрессу помечает негативными знаками отступления и погружения. Погружение может быть выполнено ради последующих преимуществ на пути линейного развития."
Хиллман, 1972:284
Седьмой тип воображения вводит вас в воображаемую сцену, но не как того воображающего, который знает, как ему поступать. Воображаемое эго отличается от героического. Эти различия могут принимать множество форм в седьмом, восьмом и девятом типах воображаемых путешествий. Большинство таких вариантов, тем не менее, можно предписать. Воображаемое тело может отличаться от нашего "реального" тела: пол, возраст, черты характера, даже детали могут быть другие. Однако более важно, что этот тип воображаемого эго не подчиняется приказам героического эго. Вы удивляетесь, совершаете различные действия, однако и ваше удивление, и ваши поступки не являются следствием вашего собственного замысла, например: "теперь я собираюсь подойти к дереву и задать ему вопрос". Эти воображаемые эго являются мощным источником инсайта. Двигаясь в них, мы можем увидеть воображаемое с новых точек зрения, т.к. теперь мы часть его, мы не только движемся внутри воображаемого, но мы движимы им. Мы не ограничены только способами нашего героического эго, которое часто весьма неловко и нечувствительно, когда оно находится не в своей реальности. Именно тогда можно обнаружить, что персонифицированные образы как раз не хотят говорить с нами, когда мы ходим вокруг в нашем "героическом" эго. Все, что мы говорим или делаем, только досаждает им. Их реакция, если мы достаточно чувствительны, тренирует нас тренирует нас в смысле выявления наших привычек и помогает начать движение к эго, которое больше настроено на воображаемое. Помните предостережение Артемиды. Не следует задавать божеству один вопрос слишком часто. Не запутайтесь в воображаемом, не почувствовав его качества и обычаи.
Чтобы увидеть, насколько это в сущности отличается от героического воображения (мы обозначили этот вид воображения цифрой пять), вообразите ситуацию, когда во сне наяву к вам подходит ужасная тварь. Вы решите, что лучше бы ее убить. В некоторых психотерапевтических применениях фантазии это действительно поощряется (тогда терапевт думает, что пациент способен получать удовлетворение). Считается, что эго усиливается, если вы можете сражаться с фигурой, как делал бы герой. Так что вы настраиваетесь планировать вашу стратегию так, чтобы убить. Однако в седьмом типе воображения тварь приходит к вам, и ваше обычное сознание не осознает, что вы делаете. Вы испытываете сильнейший страх. Неожиданно вы обнаруживаете, что начинаете закалывать воображаемую тварь. Теперь это уже не героическое эго, преодолевающее препятствия; это действия воображаемого эго и, следовательно, оно относится к воображению и не усиливает сознательную личность.
Может быть, проще понять этот тип воображения в формах, отличных от виртуальной. Когда вы, например, исполняете свободный танец, вы активны и, тем не менее, можете находиться под влиянием образа. Образ входит в вас и выражает себя при помощи танца. Когда танцор пробуждается, он делает открытие, потому что это образ изобретает, творит через него. Вы не должны двигаться просто, как вы привыкли, и вы не должны двигаться просто, потому что это дает команду. Когда вы позволяете вовлечь себя в движение, другие пути движения, присущие различным образам, проявляют себя и воплощаются в реальном танце, который они создают своим присутствием. В седьмом типе воображения, где эго является воображаемым, можно увидеть один из архетипических режимов Диониса. Дионис имеет дом как на море в воде, так и на земле.
"Либидо погружается в убежище, когда его давят избыточные требования Ликурга, слепого тирана правящей воли, пример которого приводится в мифическом персонаже "Илиады". Дионис является богом влаги, и это погружение осуществляется ради увлажнения. Давление, направляющее в эти глубины, переживается не как защита (т.к. Дионис не герой), но как погружение, потемнение, и становление водой."
Хиллман, 1972:284
Вы вступаете в область, где вам не нужно больше покидать свой мир, когда вы с образом. Хотя вы не целиком отождествляете себя с воображаемым, вы имеете здесь дом, так же как и везде. Вы не остаетесь как англичанин в Африке, а скорее меняетесь под влиянием воображаемого. Вхождение в воображаемое не становится проблемой сохранения себя на чужой земле, но скорее становится возвращением домой.
С психотерапевтической точки зрения цели эго-психолога1 никогда не будут достигнуты седьмым или восьмым типом воображения, и точно так же цели психологии, основанной на воображении, не будут удовлетворены пятым типом. Пятый вариант связывает все с героическим эго. Воображение считается важным, пока оно относится к этому эго. Мы смотрим нашими обычными глазами. Точно так же другой человек отличается от вас, как он отличается от меня или от своего брата или от дерева, от ручья и т.п., воображение раскрывается по-разному в зависимости от того, с кем, с каким типом эго оно пребывает.
Вообразите, например, что вы слушаете оперу, например, "Волшебную флейту". Вы идентифицируетесь с Папагено, или с героем, или с героиней, и проходите через сцены действия с одним из них. Но что относительно дев или служителей знания? На что похож их день? Мы переживаем их в пределах их отношений с персонажем, с которым вы идентифицировались. Но куда они деваются, когда мы не видим их? О чем они думают, как они едят, спят? С кем они проводят длинные ночные пиры?
Если вы внутри драмы, то в зависимости от того, чьей частью вы становитесь, кто движет вами, все будет совершенно по-другому. Бернард Шоу говорил, что персонажи пьес, однажды созданные, вырываются на свободу и творят свою собственную жизнь. Они таким же образом создали Шоу, как и актеров, которые их позже сыграли. Суфийский шейх Аль-Ширак мог "создавать изумительные образы, потому что он был наделен внутренним виденьем фигур, с которыми он отождествлялся" (Корбин, 1973:32). Он мог стать этими фигурами и смотреть на мир так, как смотрели бы они.
Это приводит нас к восьмому и девятому типам воображения, где мы присутствуем в воображаемой сцене, но не как персонифицированная форма. Мы сами (не как в наших воображаемых телах) образ, отличный от человеческого воплощенного образа. Сперва это может звучать слишком странно. Но позвольте себе вернуться в детство. Вы становитесь вашей куклой и плачете, и говорите, и двигаетесь как кукла. Вы на полу двигаете руками машинку, но в действительности вы являетесь машинкой, вы подражаете звукам работающего двигателя. И когда вы перемещаете ее в воздухе с большой скоростью, то чувствуете, как рассекаете со свистом воздух. Затем вы нажимаете педаль газа, и в то же время вы являетесь этой педалью. Люди, притворяющиеся, что они являются кем-то еще, могли бы легко напугать нас, когда мы были детьми. Мы попросили бы их прекратить быть гориллой или разбойником, потому что для нас они очень убедительно стали тем, кого они изображали. Помните стихи из песни и танца маленьких девочек: "Я маленький чайник, пузатый и прочный, наклони меня и налей из меня воды". Они танцевали, изображая чайники, и когда наступало время налить из них воды, они падали на пол, потому что становились наливаемой водой. Из этих примеров вы можете видеть, что существует не только возможность стать образом, отличным от человеческого, но что, раз это произошло, мы не следуем правилам логики и законам линейного пространства и времени, но правилам воображения. Нет ничего неадекватного в том, чтобы облака превратились в одеяло. В таких типах воображения, как в седьмом, какой бы образ мы не приняли, мы движимы воображаемым, а не героическим эго.
Исследуя литературу, вы можете открыть различные типы воображения, обсуждаемые здесь (и, возможно, много больше!) Когда во "Вспышке" Вирджиния Вульф видит себя во сне кокер-спаниелем Элизабет Браунинг и видит во сне всю сцену из этой перспективы, ее воображение отличается от воображения писательницы, помещающей себя в управляющую позицию (кто смотрит и комментирует все действия, оставаясь за кулисами). Когда Джойс в "Улиссе" пытался входить в каждый внутренний монолог персонажа и в его мировосприятие, его воображение отличалось от воображения автора, который входит в главный персонаж своей драмы и смотрит на все его глазами. Наблюдает ли поэма все вещи со стороны или то, что снаружи, изнутри каждой вещи, образа? Становится ли поэт деревом или ветром? Рассказывает ли он о них самому себе? Или своей возлюбленной?
Десятый тип воображения обречен неизбежно оставаться абстрактным, пока его путают с первым или седьмым. В отличие от первого, здесь нет расщепления между воображающим и образами, и, тем не менее, вы не вовлекаетесь в них драматическим образом. Вовлекается эго, но все такими же способами, которые настолько чужды нам, что мы могли бы легко ошибиться, отвергнув их. Можно легко сравнить это со сном, где мы, конечно, присутствуем, и, тем не менее, появляемся только в одной форме. Мы не могли бы совершенно точно назвать себя зрителями. Мы скорее являемся частью всех элементов образа одновременно (по меньшей мере, через их проживание). К счастью, именно сейчас более очевидно, что различные типы движений в воображаемом пространстве, по меньшей мере, частично зависят от различных типов эго. Некоторые могут утверждать, возможно, справедливо, что эти эго не только в сущности разные, но даже не согласуются друг с другом. Я думаю, однако, что их можно считать происходящими из различных процессов трансформации осознавания. Таким образом, мы можем понять героическое эго, к которому мы привыкли, как одну из возможных трансформаций, а не как prima materia. Воображаемое кажется несколько чужеродным, потому что мы привыкли рассматривать обычный режим эго сознания, само собой разумеется, как первичный режим. Воображаемое будет периферийным и чужеродным, пока мы исходим из этой точки зрения. Поэтому первый шаг здесь может быть определен как отделение осознавания от героического стиля и многих его идентификаций. Тогда это осознавание и окажется prima materia. То, что происходит, касается его. В этом подходе тема воображаемых эго не трансформациями того "я", которое ходит в продуктовый магазин, пребывает в грезах и борется, чтобы стать сильнее и лучше, но стили осознавания, которые связаны с воображаемым – и, как мы будем надеяться увидеть, созданы самим воображением.

Гневные образы (свержение героического эго).

Еще не рассмотрено, как героическое эго сопротивляется процессам трансформации, ведущим к осознаванию, больше связанному с воображаемым. Его сопротивление вообще не просто увидеть, потому что б(льшую часть времени мы смотрим именно его глазами. Когда героическое эго является целью психологии, сопротивление считается (если оно рассматривается) не только целенаправленным в смысле сохранения природы эго, но часто даже как позитивное явление. Мы не будем сомневаться в его целесообразности для поддержания личности, но будем вникать в его ценность, пытаясь понять точку зрения воображения.
Точно так же как природа сознания трансформируется активностью героического эго, она меняется в процессе вовлечения в воображаемую активность – активность образов. Мы ошибаемся, и нам не удается распознать, какой опус(ы) трансформации воображаемое может создать из-за того, что продолжаем смотреть на образы с точки зрения героического эго. С этой точки зрения вы сопротивляетесь трансформации, потому что отвечающее за это героическое эго не желает страдать и допускать унижение себя – как случилось бы, если бы воображению было позволено работать. Образы трансформации изменили бы нашу приверженность одной части осознавания и увели бы энергию от героического эго. Так что героическое эго сопротивляется, предпочитая созерцать образы (если созерцать вообще) как что-то, что должно работать для задач его мира. Мы переводим образы в советы, касающиеся наших дел и мыслей, и забываем метафорическую природу образа. Мы забываем, что образ ведет нас повсюду за своей природой.
Какие образы наших снов, фантазий и мыслей пугают и страшат нас больше всего, вызывают желание убежать из их мира? Это обычно образы червей и разложения, смерти и самоуничтожения, сексуального насилия, извращения, безумия, истерии, наваждения от дьяволов и презренных людей. Мы боимся прихода этих образов, т.к. они, по-видимому, хотят пожрать нас – они ведут к безумию, смерти или к непроизносимым действиям и мыслям. Мы боимся депрессии, которую можем почувствовать при их созерцании.
Мы сопротивляемся. Разбудив наше активное воображение, мы пытаемся развить отношения с более дружественными образами или избежать темных сторон, лишь в конце решаясь затронуть то, что тревожит и беспокоит нас в нашей жизни. Мы будем работать с этими темными образами, только если это нужно сделать для нашего "роста" (не ради них самих), что в перспективе должно увести нас от них. Раз мы лечимся, мы не хотим беспокоиться, что можем сойти с ума. Мы садимся погружаться во сны наяву, и образ приходит к нам и нападает. Мы открываем глаза, встаем и удивляемся, что не можем войти в контакт с тем, что происходит... или уповаем на Бога, что это было какой-то ошибкой. Более убедительными могут быть ночные кошмары. Они не являются ошибками. Они более похожи на запутанные игры воображения, которым позволено продолжаться благодаря сну. Тем не менее, если мы не можем сказать, что это они ошибаются, то мы относимся к ним так, как если бы ошибались мы. Мы, "должно быть, делаем что-то неправильно в нашей реальной жизни, раз нам снится подобный сон". Раз существует ошибка, мы можем сделать что-то, чтобы ее исправить. Мы "чувствуем побуждение корректировать, спрямлять, восстанавливать" (Хиллман 1973:124). Если есть ошибка, то есть и надежда остановить ситуацию и тем самым избавиться от образа или изменить его на лучший (чтобы показать, как хорошо мы справляемся со своей жизнью; как все-таки хорошо работает героическое эго).
Здесь наше сопротивление тоньше, чем когда мы открываем глаза, избавляясь видений от кровавых сцен. Мы обращаемся с образом и думаем, что даем ему то, что ему причитается. Образ просит нашего внимания, и мы полагаем, что он хочет изменить нашу жизнь, и поэтому мы отворачиваемся от образа и беремся за различную работу, играем в теннис больше двух часов в неделю, становимся более ответственными, занимаемся рисованием на берегу моря, позволяем излить свой гнев за обеденным столом.
Теперь образ, быть может, действительно просит нашего внимания и хочет, чтобы мы изменили нашу жизнь. Но когда мы отворачиваемся от образа и меняем нашу жизнь в мире просто в смысле занятости, то образ становится просто невероятно фрустрированным, потому что это не единственный его мир. Он живет внутри всех этих занятий, но их интенсивность сама по себе не побуждает нас более осознавать его жизнь внутри них. Не то, что он повышал свой голос, заставило нас отвернуться от него. И не потому что образ пытался в ночных кошмарах создать нам драму безумия, чтобы сильнее нас растревожить, мы бежим в психотерапию, которая попытается его заглушить. Выдвигая эти предположение, мы развиваем высочайшее сопротивление – так мы убеждаем себя, что делаем противоположное тому, что хотим. Мы хотим изменить свою жизнь, но чувствуем, что заполнены бессознательным. Но разве не похоже это на то, что воображение пытается изменить наше отношение к нему? Что именно об этом оно заботится? Оно рассказывает нам о собственном мире таким способом, который бы заставил признать его реальность. Оно приносит образ безумия – и мы реагируем, чувствуя страх. Этот образ пугает нас из-за нашего намерения поддерживать определенный тип "я" [12] и потому, что мы путаем образ с буквальным, с "материей", которая есть его часть. Мы редуцируем образ до нее. И мы прерываем наши отношения с этим специфическим образом, когда становимся одержимы тем, как бы не стать безумными. Мы путаем "нечто болезненное с чем-то неправильным" (Хиллман, 1973:124). Это так в материальном повседневном мире, но не обязательно так в воображении – несомненно, это оказывается не так, когда мы позволяем себе дальнейший доступ к этим видениям.
"Мы забываем, что образ происходит из сновидной речи. И что даже недуг, который мы чувствуем как необходимую часть этой речи, является тоже фантазией: этот недуг связан с движением, phatos, происходящим как в психике и ее образах, которое не может быть неправильным, потому что не означает нечто буквальное, медицинское."
Оставаясь в воображаемом, мы должны:
"отвергнуть предположение, что что-то неправильно, что эти образы болезни не должны быть здесь, или что они являются диагностическими или прогностическими для буквальной натуральной опасности."
Хиллман 1973:124-125
Если мы можем отвергнуть это предположение, когда смотрим на образ, громкий голос психики больше не заставит бегать по докторам или по фильмам, но зафиксирует наше внимание. Именно как если бы она хотела повернуть наше сознание к ней (и поэтому она поражает нас), мы будем так ошеломлены, когда столкнемся с ней. Воображаемые образы пугают нас, потому что напоминают нам о том, что мы смертны, о краткости нашего пребывания в мире. Мы более не столь стабильны. Героическое эго становится относительным по мере того, как воображаемое становится более очевидным. Целый карточный домик эго разрушается дуновением определенных образов. Воображение одерживает верх над ним и удаляет героя, и продолжает строить свои собственные структуры и проекты.
Какой процесс запускают эти ужасающие гневные аспекты, когда мы окружены ими? Мы, наше героическое эго, становимся менее уверенными. Героическое эго уступает место воображаемому. Его убивают, оно подвержено безумию – или, даже если оно не является мишенью этих образов, оно все равно затронуто ими. Герой становится покорным, и он больше не герой. В этот момент осознавание высвобождается из его плена, образы перехватывают наше внимание. Они заполняют наши заботы и обычные мысли. Они "прилипают" к нам в течение дня, предъявляя свои требования. Мы говорим "нет" нашим обычным путям, толкая себя в переулки, в которые мы раньше никогда не забредали. С какой целью? Что случилось? Видимо, воображаемое само по себе (если придать ему наше осознавание) разрабатывает процесс трансформации. С одной стороны, привлекается внимание, осознавания к воображаемому, и с другой стороны ослабляется героическая воля, представление о всемогуществе и "единственности" реальности, которую имеет наше повседневное эго. Так постепенно создается воображаемое эго, которое способно двигаться в сфере воображения и отвечать его нуждам. Оно частично окунает нас в воду.
Нужно иметь склонность к яростному критицизму, если до сих пор не стало понятно, что в этом разговоре о "погружении в воду" мы не говорим о действительном растворении эго. Разговор об уничижении эго пугает каждым дыханием. Мы боимся быть похищенными навсегда привидениями бессознательного. Однако, здесь мы не говорим об ослаблении или убиении эго. Мы рассматриваем возможные трансформации и стили эго, когда наш обычный тип эго будет становиться относительным. Вы всех типах воображения, описанных здесь как сны наяву, мы не теряем сознания, памяти о происходящем и способности осознавать. Мы не бросаемся беспомощно в море грез и галлюцинаций. Занимаясь последними типами описанного здесь воображения (от седьмого до десятого), мы должны создать себе дом в воображаемом, как это делал Дионис. Этот дом (различные воображаемые эго) создается из того же самого материала воображения, образов. После его создания нематериальная часть метафоры становится более очевидной, более населенной, более ясно частью наших путешествий. Мы не только живем в образе, но и осознаем, что делаем. Мы не просто вовлечены в сны наяву и идентифицировались с ними, но и осознаем, что фантазии есть фантазии, а образы есть образы. В противном случае мы идентифицировались бы с образом, как будто мы проглочены им, как уже было с героическими намерениями и восприятиями.
Самоосознавание, которое освобождает от полной идентификации с материальным аспектом [13] образов, может транспортировать нас в многомерные слои и лазейки воображаемого. Как только мы теряем самоосознавание, мы немедленно начинаем терять воображаемое и хвататься за буквальное основание образов. Наше сознание снова засыпает. В этот момент образ можно принять за реальный – но не как реальный внутри его собственного смысла и основания. Наш истерический рационализм всегда пытается затянуть неизвестное на свою территорию. Тогда тонкое будет приниматься как конкретное, метафорическое как буквальное. Не потому, что образы таковы, но потому, что перенос из их собственной реальности, их собственных путей познания разрушает их природу. Путь рационализма – тянуть образы в материю и действия, в реальность истории, событий, решений, теорий, прогнозов. Рационалист переводит в свои термины все, что мог получить от образов. Остальное, символическая сторона метафоры, теряется без сожаления. Путь же воображения, как его описал Парацельс, – это "трансмутация грубой материи в тонкие нематериальные тела". В нем порождения мира рационалиста будут приниматься не в прямом значении, а в метафорическом. Воображение также интерпретирует, но направленность этих движений обратна движениям буквилиста и материалиста. Образ и факт лежат на разных концах, хотя имеют общее основание.
Как психологи мы обращаемся с образом рационалистическим способом. Мы слишком часто отрицаем их собственную направленность. Как мы могли бы обращаться с образом воображаемым способом? Что бы это значило? Прежде всего, можно внимательно наблюдать, как мы взаимодействуем с образом до момента, когда мы попытаемся вынести его на землю, перенести на конкретную поверхность нашей жизни. Каждый раз, когда мы обнаруживаем себя снова на знакомой территории, думая, что мы знаем, что означает этот образ – можно погрузиться и поплыть назад к нему, осознавая, что мы потеряем его глубину далеко позади (так как мы бессознательно использовали наши средства его интерпретации). Оставаться в его окружении, упорно продолжать возвращаться к нему – именно эти средства можно бы предложить. Только тогда у нас был случай поучиться его течениям и путям движения, его способам трансформации и взаимодействия.
Примечания:
1. Например, "Тибетская книга мертвых" и алхимические тексты; шаманы и целители.
2. Например: 1) Ангел в исламской школе шейха Аль-Ширака является внутренним гидом, невидимым мастером (Корбин, 1970:33). "Тот, к кому суфии обращаются в молитве из глубины своего бытия – это посланник, учитель истины, спутник и духовный наставник, который отмечает путь домой" (Корбин, 1966:384); 2) Беатриче у Данте; 3) Филимон – внутренний гид или гуру у Юнга (Юнг, 1961:384); 4) Гермес, греческий психопомп, сопровождающий душу в подземный мир.
3. Я не говорю о психологии воображения, а о психологии воображаемого. Первая подразумевает использование психологии для понимания воображаемого. Последняя подразумевает, что исследование психики – т.е. "психология" – развивалась бы из природы и реальности переживания, которое здесь рассматривается как являющееся образами.
4. Когда я упоминаю в тексте слово "гид", его нужно рассматривать не только как обозначение конкретной фигуры во внешнем мире, но также как воображаемую часть самого себя, которая может помогать в выполнении предложенных инструкций.
5. В "Лунной сонате" Бетховена первые аккорды могут быть услышаны как процесс замирания, становления водой. Каждая кульминация и скопление напряжения избегаются, растворяются. Это как будто необходимое основание (почти дисциплина), заложенное в остальных движениях, которые выражают большую активность.
6. Если релаксация и отделение осознавания не нравятся вам как "средство входа" для добровольного наблюдения видений и образов, возьмите на вооружение средство, используемое австралийскими аборигенами (Наранджо, 1971:107). Идите в одиночку к пропасти или пещере. Поставьте один маленький камень на большой против солнца. Делайте так три дня. В конце третьего дня (как сообщается) дух, с которым вы можете разговаривать, появится на вершине!
7. Здесь я часто использую пример визуального образа – но только как пример. Воображаемое часто становится доступно для нас через наши чувства, но не всегда.
8. Некоторые люди лучше визуализируют с открытыми глазами, фиксируясь на участке пространства. Считается, что этот прием часто полезен при столкновении с пугающими образами и в случаях высокой интровертированности индивидуума. Экспериментируйте с собой, но помните, что образ не обязательно будет визуальным.
9. "Есть даже люди, которые хотят наблюдать себя, но только чтобы быть сильнее других, или овладеть ситуацией; они все еще придерживаются целей усиления эго, и даже используют техники юнгианской психологии – активное воображение, например – но их взгляд фиксирован на власти, на преодолении трудностей, на том, чтобы стать большим умельцем в этом деле." "Это исследование себя только ради тренировки власти над другими (становясь аналитиком); не ради самого себя, не только потому, что вы имеете потребность стать более сознательным. Т.о. власть прокрадывается во все, снова и снова, и обращает то, что было живым проявлением духа, в трюк, технический трюк, чтобы эго обладало этим". (Фон Франц, 1970,17)
10. Как мы будем говорить позже, это также вытекает из идентификации сознания с одним отдельным образом, одним отдельным "я".
11. Слова "воображающий" и "воображение" истолковываются неверно. Они часто создают у нас чувство, что "воображающий" – это тот, кто создает образы. С нашей точки зрения, "воображающий" здесь не ответственен за возникающие образы, но за то, как он позволяет себе втянуться в них. Эти различные типы вовлечения и определяют различные типы "воображения".
12. В "Тибетской книге мертвых" инициирующийся обучается распознавать различные типы образов и реакций эго на них. Физические симптомы, такие, как тошнота и дрожь, относятся не к гневным божествам второй стадии Бардо, а к попыткам эго снова достичь контроля.
13. Например, вы можете спутать образ погони с конкретным опытом погони или принять совет фигуры из сна как то, что действительно следует сделать.

ОТХОДЯ ОТ ВООБРАЖАЕМОГО И ПРИБЛИЖАЯСЬ К НЕМУ.

Психика раскрывает себя в форме образов, образы - это её жизнь. Если мы хотим подружиться с ней, полюбить её, нам следует серьёзно отнестись к тому, как мы взаимодействуем с ней, по мере того как её жизнь открывается нам. Поэтому наше отношение к образу становится весьма важным.
Когда друг делится с нами переживанием, как нам относиться к его рассказу? Как, мы надеемся, другие будут реагировать на наше раскрытие переживаний? Мы не хотим, чтобы нас прерывали в рассказе; мы также не хотим, чтобы нас торопили. Когда переживание движет нами, мы связываемся с ним через повествование. Оно живёт, пока его рассказывают, особенно если собеседник восприимчив. Если собеседник оказывается не таким, мы произносим слова, но сами больше не связаны с ними. Рассказ становится мёртвым. Лучше бы мы и не начинали его.
Каждая деталь уместна. Мы редко находим человека, который позволяет нам высказаться целиком. Другой чувствует потребность вмешаться - отметить, оценить, посоветовать. Люди хотят быть полезными. Но мы хотим, чтобы они помогали нам целиком погрузиться в нашу повесть. Мы хотим, чтобы они спрашивали о каждом моменте - не ставили его под вопрос, но позволяли нам тщательно разрабатывать каждую деталь.
Мы хотим повторять наши важные истории. Мы делаем это ежедневно внутри себя, погружённые в них, окружая их специальным пространством времени и эмоций. Нам хочется втянуть в них других, но иногда собеседник прерывает нас, вставляя свои замечания, например, говоря, что нам следует сделать. В эти моменты нас вырывают из нашего рассказа и бросают в будущее. Мы теряем связь с настоящим, с переживанием, связанным именно с этим рассказом. Собеседники могут рассказать нам свои собственные случаи, о которых им напомнили наши истории. Если переживания одинаковы, то уникальность наших историй теряется. Если они погружаются в свою историю, то мы или остаёмся в одиночестве со своей, или втягиваемся в их истории. Иногда кажется, что переживания перекликаются с общей темой. Но это бывает реже, чем хотелось бы. У людей есть склонность думать, что они понимают, о чём говорят другие. Они легко упрощают смысл и могут таким образом приравнять его к своему собственному опыту или концепциям, которых они набрались. Отпускаются сравнения. Тонкие различия теряются. Теряется возможность увидеть чужие переживания изнутри, в их собственных терминах. Это заставляет нас видеть только то, что мы уже видели, ещё и ещё раз. Мы слушаем повесть о чем-то неизвестном, переводя ее на знакомый нам язык, но, поступая так, ничему не учимся. Можно доказать, что познание возможно только в терминах уже известного. На первый взгляд, это кажется правильным. На самом деле, однако, это не так. Опыт обеспечивает своими собственными терминами для его понимания. Чем больше наш собеседник разрабатывает свою историю, тем более очевидной становится её структура. Если мы воздержимся от погружения в свои средства структурирования и интерпретации, то его структура удивит нас. Она сама имеет контекст, рамку. Рассказчик делает свои собственные намёки в отношении веса и значимости.
Если нам пытаются рассказать о печальном опыте, мы часто бываем слишком озабочены нашей собственной тревогой по поводу того, что делать: меняем тему (т. е. разрываем их связь с этим переживанием и т. о. разрываем связь с нами) или уходим от сложностей, возникающих при выведении морали или подведении итогов, или становимся прагматичными. Мы можем взять переживание из рук рассказчика и поместить его на дневной свет, чтобы исследовать, как оно может быть изменено к лучшему. Куда следовало бы двигаться? Что можно было бы сделать? Мы пытаемся увидеть, как подобная проблема развивалась исторически (даже если это не интересовало рассказчика), чтобы увидеть, как её можно избежать в будущем, и в чём была вина в прошлом. Вероятно, в сущности, мы настроены дружественно и стремимся к добрым поступкам. Но хотя лечение вырисовывается, прогресс намечается, рассказ завершён и цели выявлены, эта возможность контакта (всегда слабая, всегда хрупкая) между двумя людьми безжалостно убивается, незаметно, тихо.
Чего же хочет наша история? Она продолжает литься с кончика нашего языка. Она несётся в пустое пространство и долетает до неслышащих ушей. Она повторяет себя, наполняет каждую деталь, пытается стать реальной для нас. Она желает, чтобы другие погрузились в неё, задавали вопросы, просили повторить еще раз, находились под её воздействием. Мы увлекаемся некоторыми несущественными фактами, чтобы сменить тишину, т. к. мы в тайне желаем, чтобы другие возвратили нас назад - как бы говоря, что тишина - это не пустота, она наполнена переживаниями, что ей даётся место, и что промежуток времени отмечает её реальность. Мы хотим перенести свою историю на другую сторону пространства, существующего между нами, донести ее до другого человека. Если другой прекращает предлагать советы, если он слушает нашу историю без скрытого мотива для себя, если на него ещё можно повлиять... то что-то происходит. Переживание, которое мы рассказываем, связывает нас. Оно живёт с нами. Оно становится тем моментом, из-за которого нам хочется жить. Оно, таким образом, становится реальным в новом смысле.
Так что оно находится между образом и мной самим. Я могу делать тысячи ошибок в попытках услышать его. Я убегаю в интерпретации, выделения, ответвления, способы измерения, сравнения, лечения, заботы. И с каждым уходом я рискую потерять эту возможность для нас. Опыт воображаемого сам по себе теряется для меня. Я не смогу всё ещё пребывать с ним: воздерживаясь от поддержания контроля над ситуацией, прекращая заслонять его своим толкованием и знанием, позволяя себе оставаться с ним, даже если он начинает пахнуть не слишком приятно для утонченного обоняния цивилизованного человека.
Чем дольше один человек сидит с другим и позволяет ему ткать своё переживание, тем более глубоким, более проникновенным оно становится. Чем сильнее мы препятствуем связи другого человека со своей историей, тем более поверхностной она становится. Наши ноги в конце концов касаются дна, как было в начале. Мы зачерпываем только одну или две чашки воды из истории, которую мы услышали, и мы также можем прийти к выводу, что это было не то переживание. Его размерность глубины и его качества теряются. Мы удерживаем себя в стороне от него. Мы берём мерную ложку и тщательно проверяем его нашими собственными проверками, предполагая всё время, что отношения развиваются.
Из-за этого образа мы создаём течения, которые продолжают возвращать нас на берег, к тому, что мы уже знаем. Мы думаем, что это образ ведёт нас туда, и таким образом подтверждает наш мир. Но это не так. Течения, которые возвращают нас на поверхность знакомого опыта, суть наши собственные создания. Не пуская нас в глубину, они убивают возможность наших взаимоотношений с опытом воображаемого - с образами.
Образ живёт в глубине, в глубинах, созданных тенями и отражениями, в глубинах, в которые можно нырнуть и двигаться там. Глубины не могут быть порождены поверхностью, тогда они теряются. Океан переливают в лужу. Так безопаснее. Можно отстаивать такой способ. Можно смотреть всё время на дно. Всё, что движется здесь под нашим контролем, в поле нашего зрения. Здесь образ, как рыба - всегда может быть пойман. Можно использовать его как пищу для продолжения обычной жизни. Но если вы хотите узнать собственную естественную жизнь рыбы, следует оставить все подобные действия. Поверхность разрушает обычную жизнь рыбы в океане. Останется ли рыба всё еще "рыбой" в действительности?
Когда мы видим образ во сне или во сне наяву, мы обычно хотим знать, что он означает - как он связан с нашей жизнью. Кажется, что существует некоторое отношение. Мы хотим схватить его и поместить его на скалу, легко видимую в нашей повседневной жизни. Тогда мы могли бы сказать: "Эта штука здесь такая же, как та штука там."
Когда наш друг рассказывает свою историю, и мы чувствуем в ней что-то близкое, то важно, что мы собираемся делать с этим ощущением связи. Иногда это вроде эмпатии, и его опыт находит живейший отклик у нас, и мы чувствуем расположение. Иногда он напоминает нам одно из наших переживаний - мы можем увидеть его в новом свете, или мы можем подумать о его переживаниях в своих терминах. Если мы не уравниваем их, они могут помочь пролить свет на части друг друга, подводя нас ближе к тому, что эти части означают.
Часто образ напоминает нам прошлый опыт. Но что заставляет нас думать, что в этом и состоит цель образа? Достаточно ли у нас оснований, чтобы думать, что у друга есть переживание, которое он хочет рассказать нам, чтобы напомнить нам наши переживания? Когда мы собираемся думать о переживаниях, связанных с образом, мы можем потерять сам образ. Мы уходим от него. (Наш друг остаётся в темноте, пока мы уходим в свои переживания).
Существует способ, как позволить таким переживаниям, воспоминаниям, которые мы ассоциируем с образом, помочь нам лучше услышать другого. Но эти переживания нужно использовать для возвращения обратно к образу. Студент видит сон, что его мать приходит к члену его академического департамента, чтобы извиниться за работу этого молодого человека. Далее он оказывается на высокой горе и начинает терять контроль над своей машиной, несущейся вниз. После сна он начинает думать о критическом отношении своей матери к нему: она стоит на стороне тех сил, с которыми ему сейчас трудно бороться. Он начинает с объективно-материального уровня, где образы приравниваются к конкретной реальности. Образ матери, например, берётся как относящийся к действительной биологической матери. Юнг понимал такие образы как имеющие и субъективный уровень значения. Это означает, что мать во сне - это не только биологическая мать, но и репрезентация части личности сновидца. Образ - не то же самое, что конкретная воплощённая форма. Он всегда больше, чем она, и отличен от неё. Если бы сновидец понял это, он мог бы увидеть, что образ матери представляет психическую реальность, возможно, установку в нём. Он вспоминает, что видел своего учителя за день до сна, и что учитель критиковал его планы. Он думает об этом, потому что понимает, что образ состоит из остатков дневных впечатлений. Но если бы он думал, что это день, вероятно, состоит из остатков сна (т. е. что реальный и воображаемый миры по меньшей мере равнозначны, и воображаемый мир не только на службе дневного мира), то он не только смог бы увидеть образ как связанный с его самокритической позицией, но он смог бы увидеть также своё самокритическое отношение, как отражение воображаемого движения, реальности воображаемого. Когда он увидит это, то вряд ли возьмёт только часть общего сновидного образа и втянется в мысли о школе, о своей неспособности быть успевающим, потому что его "внутренняя мать" всегда ему мешает. Если конкретные события должны также отражать воображаемые движения, как и другие пути вокруг, то сновидец не оставлял бы образ сразу, как только найдет материальные причины для него в остатках дневных впечатлений. Он осознал бы, чего не должен был делать с образом, вернулся бы к нему и попытался увидеть больше в том, что там произошло.
Тогда он столкнулся бы с тем, что этот образ - не только мешающая критическая мать, но что, как эта мать говорит, сновидное эго теряет контроль и падает вниз. И в течение дня сновидец мог бы заметить "остатки сна" в своём дневном мире. Где он чувствует свои выходящие из-под контроля чувства - это падение? Если бы он удерживал это в уме, то обнаружил бы, что ощущал сильное беспокойство, когда впадал в самокритические мысли. Он научился бы наблюдать фантазии, стоящие за эмоциями и мыслями. Вместо того, чтобы только открывать дневную историю, отражённую во сне, он искал бы отражения воображаемого днём. Таким способом взаимосвязь дневного и сновидного мира не вела бы всегда в направлении дневного мира, но циркулировала бы вперёд и назад, не уходя далеко от переживания воображаемого. Когда он чувствовал падение, он мог бы поискать вокруг также извиняющуюся мать. Где она скрывается в его дневных грёзах и мыслях? Если он идентифицируется со сновидным эго, то он будет относиться к матери как её жертва. Её энергия всегда подталкивает его энергию. Его машина падает вниз. Если бы он смог ослабить идентификацию со сновидным эго, то смог бы подойти ближе к наблюдению этой "матери". Если бы он смог принять, что в воображаемом смысле он является ею так же, как и машиной, студентом так же, как и профессором, он бы по-новому увидел, как образ создаёт дневной мир. То, что он говорит другу, которого уважает и хочет быть уважаемым с его стороны - не стоит доверия. Он работает весь день, и тем не менее часть его думает, что этого недостаточно. Он становится легко убеждаемым и извиняется перед собой. Когда он будет не так сильно идентифицирован с ролью сына, он сможет увидеть, что образ матери связан не только с сыном, но и с образом машины. Становясь матерью в воображении, он может исследовать её взаимосвязь с другими образами, которые, вероятно, даже дальше от его сознательного взгляда, чем эти отношения, созданные сновидным эго. Когда образ видится метафорически, он имеет много сторон и содержит множество намёков. Его нельзя редуцировать к одному типу опыта. Он никогда не может быть точно приравнен или достаточно обработан. Один тип опыта, тем не менее, можно использовать, чтобы подойти ближе к отдельному аспекту, к эху или тени образа. Отношение матери к его разговору с профессором, образ матери, связанный с биологической матерью, машина и его эмоция, внутренняя машина, разбивающаяся завтра днём во время его разговора, тревога по поводу падения, даже когда он пытается расслабиться, мать и машина, извинения, критицизм, печаль, замаскированные приставания - всё это отдельные аспекты. Выведение линий причин и следствий может слишком упростить цепь совпадений, направлений и взаимосвязей. Каждое переживание, каждое отношение может углубить нас в реальность образа, реальность своего мира. Метафора расширяется. Всегда требуется больше. Поэма никогда не завершается. Образ никогда не достигается окончательно. Всегда остается что-то ещё. Он продолжает ускользать. Но каждая глубина устанавливает свои собственные вершины и свои собственные долины, свои собственные свет и тени.
Если друг рассказывает нам ситуацию, и мы предлагаем выводы, какие шаги следует предпринять - или даже если мы только чувствуем, что вообще нужно извлечь выводы - мы отходим от заданного нам контекста. Образы описывают. Они не говорят разойтись или начать анализ или оставить школу. Целостный образ задаёт ситуацию. Она может включать причину или эффект ( 1), но он обычно не включает авторитетные высказывания о том, что следует делать. Даже если он даёт такое высказывание, прежде всего следует осознавать, что воображаемый ландшафт не тот же, что в "реальности". Следующий сон - типичный пример:
Во сне я являюсь аналитиком, и голос говорит мне, что если анализ пациента пойдёт неправильно, мне нужно взять его кости и захоронить их глубоко в земле.
Конечно, вы не подумаете, что нужно поступить так в буквальном смысле. И тем не менее, если кто-то видит во сне, что его аналитик говорит, что они должны прерваться для успеха их анализа, то, вероятно, этот человек начнёт думать о разрыве и о прогрессе в анализе в очень конкретном смысле. Образ сам по себе не обязательно означает, что вам следует разойтись, потому что ваш внутренний или внешний аналитик говорит, что из-за сна тот или другой должен отправиться хоронить кости анализируемого. В этом примере, как только вы уходите в созерцание действительного разрыва, вы выпадаете из отношений с образом. Вы упрощаете образ до отдельного события в "реальном мире" и забываете, что фигура, предлагающая разрыв, существует именно в воображаемом. Все другие измерения образа теряются сразу, как только движение в воображаемом редуцируется до одного действительного разрыва. Это не означает, что невозможно созерцать ваш разрыв таким способом, который помогал бы вам понять образ, или смотреть на образ таким способом, который углублял бы ваше понимание некоторой динамики разрыва. Человек, видящий во сне захоронение костей анализируемого, может в качестве способа углубления своей связи с аналитическим процессом созерцать это действие во всех деталях. У него есть помощь - понимание, что он втянулся в фантазии. Если женщина осознаёт метафорическую сторону своего созерцания разрыва, вы также можете помочь ей почувствовать реальность воображаемого, из которой возник образ. Когда она теряет это ощущение и принимает его просто как конкретное решение, и далее спрашивает о том, действительно ли её аналитик думал так, тогда образный мир просто принимается за другое выражение нашего обычного мира. Однако, если она удивляется тому, что её аналитик думает, и прислушивается к этому внутреннему диалогу как к фантазии, то конкретный и воображаемый миры связываются и отражаются друг в друге. Она начинает открывать, как воображение переплетается с дневным миром.
Наша подруга говорит нам, что её аналитик предлагает разрыв. Решим ли мы, что это правильно или нет, и посоветуем ли ей подготовить бумаги и рассказать об этом своему мужу? Или мы попытаемся помочь ей выразить её чувства, каково это - когда этот аналитик говорит эти вещи в этой обстановке? Хотя мы можем уйти в своё созерцание разрыва, мы осознаём, что это не то, о чём говорит наша подруга. Может быть, что-то в рассказе нашей подруги побуждает нас думать об этом, и мы даже можем действительно вовлечься в целые выводы для себя. Но сами по себе они не должны никак отразиться на нашем понимании того, что наша подруга пытается сказать.
Образ может побуждать нас размышлять о решениях и выводах, но сам по себе он ничего не советует и не морализует. Можно сказать, он принимает ситуацию, какая она есть. Мы можем отнести это к ситуации в дневном мире. И можем применить к ней сон, говоря: "Если я сделаю так, то произойдёт так-то". Но в этот момент мы оставили образ. Мы забыли его из-за дневного мира, забыли послушать, не сказал ли он нам чего-то ещё. Можно использовать его таким образом - вроде стратегии обучения из сходства, из похожих опытов. Но давайте не забывать друга в углу комнаты и уникальности его переживания. Нет оснований считать образ подобным конкретному событию, это разные вещи.
Можно прийти к познанию образа через некоторые примеры дневных дел. Это хорошо получается, потому что мы уважаем материальные активные экстраполяции больше, чем воображаемое. Но если бы рассмотрели его гораздо ближе, мы увидели бы, что, разгадывая скрытый смысл сновидения, можно осознать узкую избирательность, внутри которой мы действуем. И это кажется парадоксальным, так как возникает ощущение, что (из-за нашего преимущественно концептуального развития? из-за нашей иконоклассической традиции?) образ является более ограниченным режимом. Сновидение говорит только это или даёт только эти отдельные образы, тогда как толкование, видимо, распространяется во многих измерениях. Но уходя от образа в сторону интерпретации, мы отказываемся от глубины образа - его безграничной двусмысленности, которую только частично можно захватить толкованием. Так что расширяться за сон означает также сужать его, кроме того, мы никогда не хотим заблудиться вдали от источника.
Берри 1974:98
Образ устанавливает факт, но это психологический факт. Если сравнивать с конкретным фактом, он может показаться глупым, парадоксальным, нелогичным или чрезвычайно мудрым. Тем не менее даже в последнем случае, редуцируя метафору до материального, психологическое до прагматического, мы отрицаем собственную онтологию воображаемого. Часто, рассматривая сон или сон наяву, мы выделяем один или два элемента, которые нас удивили. Так запускается процесс оценивания, который нужно осознавать. Следует спросить себя, почему мы рассматриваем эту часть, а не ту. Нужно очень внимательно наблюдать, куда мы движемся, в каком направлении указывают наши ответы. Чего мы хотим этим? На что мы надеемся? Увлекают ли они нас в размышления о прошлых ситуациях, об отношениях или о планах? Какому образу себя, который мы хотим сохранить, они соответствуют? Хотим ли мы, чтобы они подсказали нам, что делать или чего не делать? Что мы действительно чувствуем? Те ли это образы сновидения, которые удивляют эго сна так же, как и "я" (эго бодрствования), теперь их изучающее? Как другие фигуры сна соотносятся с ними? Притянуты ли они ими? Оценивают ли их эго сна так же, как это делает эго бодрствования?
Теперь, если эти удивительные элементы служат для втягивания нас в сон, в отношения с ними, то мы на правильном пути. Но если мы пренебрегаем чувственными тонами и тонкой игрой всех образов, мы берём кусочек сна (так же, как мы могли бы сделать с чем-то другим), чтобы накормить наше обычное я; уходя от воображаемого (с надуманным оправданием) в нашу обычную рамку сознания и наши занятия. Когда мы извлекаем один элемент наружу (а не когда мы втягиваемся внутрь сновидения этим элементом), мы используем сон. Мы выбираем нечто, что интересует нас, и позволяем остальному погрузиться в поток забытья. Мы думаем, что "уделяем много внимания нашим снам", но это не так. Мы уделяем много внимания той части себя, которая поглощает образ для своих собственных целей. Воображаемая сцена имеет цельность, интегральное качество. Каждый элемент абсолютно необходим для целостного образа. Каждая деталь должна быть понята как лучший возможный путь сообщения, какого бы переживания (воображаемого переживания) этот образ ни касался. Пренебрегая элементами и деталями образа, мы отказываемся от переживания и структуры, которую образ придаёт ему. Мы избегаем изучения того, насколько воображение отличается от нашего обычного мира. Выбирая один аспект, мы не сталкиваемся с тканью двусмысленности и детальной разработанности, которая существует в целостной воображаемой сцене. Мы делаем что-то, что спрямляет и низводит до обыденного смысла (приземляя наши желания до простых мнений и решений) нечто густое, полное лазеек, ниш, туннелей внутри себя.
Вам знакомы случаи, когда друг хочет выбрать из вашей истории, понравившийся ему отрывок. Он увлекается и преувеличивает выбранную часть истории, не соблюдая той меры, в которой это чувствовали вы. Вам уже хочется продолжить и прочувствовать его внимание не на том, что вы пытались сообщить, но на чём-то его собственном. Уклон и чувства вашей истории теряются. Иногда, однако, люди могут заинтересоваться вашей отдельной историей так, что им захочется узнать всё о том, что стало для вас важным. Они подходят ближе к вашему переживанию благодаря своему интересу. Они не собираются делать оценки, потому что заинтересованы историей самой по себе, они хотят знать, насколько она значима.
Нужно пытаться удерживать образ в его контексте. Вы можете попытаться увидеть, какую эмоцию образ сообщает (не только эмоцию, возникшую у вас впоследствии). Мы должны дать образу свободу выбрать среди наших эмоций ту (те), которые он максимально естественно вызывает. Некоторые люди сознательно пытаются отождествиться с каждым образом, как бы подчиняясь некоторым условиям задачи. Другие слишком много размышляют о том, как они должны и как они сознательно хотят реагировать на переживание воображаемого. Оба теряют возможность научиться у образа тому способу быть с ним, который он вызывает сам. Можно быть любопытным, не выходя за рамки вежливости, и открывать только одну сторону образа, снова и снова. Если образ злобный, вы можете продолжать быть улыбающейся (но испуганной) жертвой. В некоторый момент глубоко внутри может возникнуть импульс гнева или протеста - не как обдуманный способ поведения, но как реакция, связанная с качеством образа, а не просто с представлением эго о том, как следует поступать.
Важно не подвергать образ прослушиванию с позиции здравого смысла. "Должен ли был этот персонаж так поступать?" "Если бы я (это эго сна, с которым он ошибочно отождествляет себя) реагировал бы другим способом, было бы лучше." Такие рассуждения, самообвинения и оценочные суждения навязывают эго образу. Реальность образа, однако, такова, что в ней каждая часть делает то, что она должна. Каждая необходимо выражает ситуацию психики. Попытайтесь принять образ как данный, совершённый, а не как игру, которую вы как эго должны переделать и закончить. Сновидение можно видеть дальше, к счастью, именно воображению дана свобода разрабатывать свои собственные формы выражения. В этом способе лучше сохраняется воображаемый контраст сновидения или сна наяву. Следует также позаботиться, чтобы рассказывание образа (себе или другому) не изменяло его. Можно попытаться не переводить образ в слова (когда он не выражает себя вербально), пытаясь вновь войти в образ в среде, которую он использует (видение, движение, чувство). В разговоре об образе вы "часто принимаете необратимое направление и толкаете сон в определённый паттерн (Берри, 1974), который не представляет первоначально появившийся образ. То, что было в переживании очаровательно двусмысленным, становится "скорее тем, чем этим" (там же). Идея прогрессии, которую мы слишком навязываем образу, заставляет обоих (нас и аналитика) говорить, что каждая ступень является результатом произошедших событий. Она сама приводит к предположениям тех, кто хочет взять образ как предписание, или как ключ к причинам симптомов. Тенденция эго видеть в рамках причин и следствий так часто упускает не-прогрессивные и одновременные аспекты многих образов. Необходимость окончания, заложенная в природе любого начинания, переоценивается.
К сожалению, часть того, чем мы пользуемся для удаления образа из его собственной среды - это те самые инструменты и методы, которые были созданы и гарантированы для его защиты. Те из нас, кто обучается психологии, становятся наследниками потенциального арсенала способов убиения образов. Мы позволяем нашему психологическому языку сбивать нас с пути. Вместо того, чтобы используемый нами язык подводил нас ближе к переживаниям, он пытается описывать - мы слишком часто используем его, чтобы он вёл нас другой дорогой, от прямого переживания образа к концепциям. Часто концепция создаётся тогда, когда индивидуум сталкивается с тем, что кажется повторением одной темы. Концепции служат для привлечения внимания к этому и предположения чего-то о природе явления, которое стоит за этим для отдельного наблюдателя. Концепция - это символический путь охватить всю коллекцию переживаний. Сама по себе она не идентична каждому отдельному переживанию из группы. Она более стереотипна по природе. Если у нас есть переживание, и мы сравниваем его с концепцией, несколько вещей могут произойти. Мы можем сказать: "О, это говорит моя анима", и мы тогда говорим не об опыте, а о каких-то конструктах, которые слово "анима" символизирует для нас. Раз мы сравниваем, мы часто слишком вольно приравниваем, и "анима" - термин Юнга - становится той концепцией, с которой мы остаёмся.
Наши образы становятся стандартизованными в соответствии с общим кодом, и мы вступаем в "процесс индивидуации", "усиления эго", "вхождение в контакт с тенью", "интеграцию" чего-то в нас. Но ничто из этого может оказаться не верным для процесса, происходящего в психике - нашей психике. Конечно, справедливо, что за каждым понятием стоит переживание, но для нас слова ничего не содержат, пока мы не используем их в связи с нашим переживанием и для того, чтобы продолжить погружение в него глубже. Концепция может помочь нам распознать определенные движения внутри воображаемого, но затем именно эти движения сами по себе должны стать важными - а не те психологические слова. Мы можем ходить на анализ, быть студентами и преподавателями психологии, исследователями психики, но манипулируя символами и выбранными нами системами, исключать прямое переживание психики или чего бы то ни было, что давало бы рост в психологии. Здесь таится большая опасность, так как это происходит в нас медленно, по мере того, как мы обучаемся и вырастаем. Это нападёт на нас очень точно и со всех сторон. Это более смертельно для тех, кто кажется наиболее свободен от этого. К сожалению, мы прекращаем использовать психологию, когда устанавливаем дистанцию от переживания психики, но этот факт не настолько очевиден для нас. Мы продолжаем защищать наши добрые намерения, но только из-за нашей плохой практики.
Наши способы обращения с образами, сами по себе символические, блокируются и собственными метафорическими аспектами образов, их собственной способностью и потребностью указывать во вне. Тогда такая возможная связь с душой предаёт её. Общепринятые метафоры в конце концов приводят к тому, что мы попадаемся в ловушку, к монотонности и стерильности. Часы анализа могут пройти, прежде чем вы столкнётесь с осознанием, что не двигаетесь; что когда свет выключен, вы чувствуете те же вещи и то же самое о них. Вы не получили дальнейшего доступа к внутренней жизни.
Что заставляет нас увлекаться, обдумывать и обсуждать наши "анимусы", наши "патологические комплексы", наших "трикстеров", наши "переносы" и "потоки либидо"? Когда вы слышите человека, говорящего на таком языке, не попытаетесь ли вы открыть, о чём он говорит, т.е. какое переживание движет им? Вы часто найдёте там очень сложный образ, полный теней и глубин, с которым они столкнулись. Затем они разбавляют его психологическим языком. Образ становится "переживанием анимы" - каждый мужчина имеет аниму. Так что вы можете говорить об этом, как говорили бы о чашке кофе по утрам ( ведь каждый это имеет?). Однако, если индивидуума поражает то, что эта общность воображения указывает на центральность его переживаний для психики, то он смог бы больше задумываться об этом.
Если слово уводит вас от образа, и его место заняло понятие, если образ схватили, его контролируют и обсуждают - то, что схвачено - это уже не образ, а концепция. Именно обычное эго схватывает так неистово. Будучи неспособно жить с образом, оно выбирается вверх и через край на свою собственную территорию. Если мы берём слово или концепцию и с ней охотимся за образом, и обнаруживаем его однажды, погружаемся в него, то эта концепция использовалась бы эго, чтобы привести нас в соприкосновение с воображением. Она помогла бы нам поплыть в воображаемом, и поскольку мы уже оказались там, нас несло бы собственное течение глубин.
У фокусников был трюк исчезновения кролика в шляпе и затем вытягивания его снова (фон Франц, 1970: XII- 17). Мы не видим спрятанное внутри и поэтому изумляемся, когда что-то удивительное выходит из шляпы. По меньшей мере сами фокусники знают, что они вытягивают наружу то, что они прячут внутри. Мы уходим в наш психологический язык и теории, и выходим с тем, что их подтверждает - мы часто выходим с тем, что поместили, сами того не ведая. Мы решаем, что образ сна говорит нам о вчерашнем дне, и связываем образы со вчерашним днём, и они сообщают нам о нём. Но можно с тем же успехом взять тот же самый образ и сравнить его с чем-то другим. При некотором навыке можно заставить его рассказать нечто и про это другое. Вот почему мы продолжаем обнаруживать то, что уже знаем.
Мы редуцируем воображаемое до концептуального, и, делая так, воздерживаемся от связи с тем, что мы ещё не целиком знаем. Следует быть очень внимательными. Большую часть времени те из нас, кто является адептами психологии, убивают образ, прежде чем мы даже пробудились. Мы думаем, что вспоминаем наш сон и находимся в контакте с ним, пока не наступит рассвет. Но уже перед рассветом образ на операционном столе, и мы выполняем сотни заданий, помечая, сортируя, сравнивая, подгоняя, трансплантируя. Мы удалили предположительно неважное и отбросили его в сторону в пустой лот забывчивости (на самом деле, только чтобы заставить его умножаться и появляться снова и снова более энергично). Мы упорядочили то, что казалось только подобным беспорядку, надеясь, что теперь образ будет работать лучше, станет более ясным для нашего взгляда. (Мы слишком сонливы, чтобы узнать, с каким понятием порядка мы его сравниваем). Мы начинаем прививать интерпретации и амплификации, концепции и выводы для того, что живёт естественно. Те создания, что ещё живы, убегают от хирургического света и ножа назад под скалы, прячась от нашего взгляда - в безопасной влажной темноте.
Люди пренебрегают образами настолько, что когда они приходят, и мы даём им интерпретации, то чувствуем гордость. Однако, довольно часто следует избегать интерпретировать. Я не имею в виду, что нам следует оставить сон или сон наяву нетронутым, нужно, преследуя его, добровольно отправиться за ним под скалы. Мы, однако, должны отказаться от финалистических и редукционистских типов интерпретации, чтобы сохранить связь с образом. Есть поговорка "tradurre e tradire" - "перевести значит изменить". Как часто мы думаем, что узнаём к окончанию завтрака, что означал образ сна! Или, занимаясь снами наяву, как часто мы непрерывно классифицируем то, что происходит в наших категориях психологического переживания! Мы говорим фигурам сна, что знаем, что они говорят - что они могут не продолжать. Мы предаём их нашими красивыми пониманиями. Мы кладём в карман теорию, которую применили к образу, и уходим на работу, думая, что свершили суд над образом. Мы приходим к пониманию, например, что имеем дело с нашей тенью, но при этом может потеряться специфичность того, о чём именно наша психика воображает. Чтобы изучать воображаемое, мы должны не позволять себе оставаться с той маленькой теорией, которая у нас есть. Если мы сможем вернуться к образу и пережить его снова, то сможем увидеть, где концепция описывает происходящее адекватно, а где, к сожалению, вводит в заблуждение. Мы не прекратим опираться на концепцию типа "анимуса", которая немного даёт для описания действительного переживания маскулинного женской психики. Но мы также не будем подгонять наше воображаемое переживание, чтобы оно подходило концепции, устраняя противоречивое и уникальное как лишнее и неподходящее.
Наши концепции воображаемого и попытки усилить образ мифами и фольклором можно творчески использовать для обучения воображаемому до тех пор, пока мы не отвергаем наши собственные прямые переживания образов. Амплификация может научить нас, как воображать, двигаясь от частного к всеобщему и обратно. Если она проведёт нас среди членов семьи образов, мы можем познакомиться с их путями и значимостью. Используя образы, чтобы научить многому об образах, амплификация позволяет нам подойти ближе к воображаемому, не покидая его. В отличие от неё интерпретация может привить нам интеллектуальную систему или оценочный код, или оказаться редукцией к не-психологическому. Часто, начиная делать интерпретации, мы делаем это, чтобы увести себя от воображаемого на более обычные берега. Если быть бдительным относительно момента, когда мы начинаем интерпретировать, можно заметить, был ли у нас в тот момент выбор. Иногда это происходит как раз так, что именно сам образ начинает двигать нас в том направлении, где мы поворачиваем к другим терминам. Точно так же осознавая образы во снах наяву, нужно быть бдительными по поводу наших реакций на них. Если мы способны держать ухо востро к этим интерпретациям, применяемым к системам, то мы могли бы использовать эти интерпретации как такой же амплификационный материал, помогающий следовать собственной направленности воображаемого (от материального к нематериальному). Специфический образ не следует забывать в аромате любого амплификационного или интерпретативного материала.
Следует быть внимательными, чтобы понятие "психической интеграции" не оправдывало попытки нашего эго проглотить образ, как паук мотылька. "Психическая интеграция" может быть использована, как процесс втягивания всего в область эго и превращения в слова и интерпретации. Затем эго проглатывает всё это и вырастает на глазах. Интеграцию между эго и образом можно увидеть скорее как систему тонких шёлковых нитей, которые стягивают обоих в связь и отношение без разрушения образа, не теряя природы образа. В этом смысле интерпретация не будет редуктивным процессом, но скорее попыткой втянуться в отношения мягко и постепенно во времени. Тогда ассоциации по поводу образа не уводят нас, но скорее формируют нити, которые более тесно связывают наше сознание воображаемого с реальным, а реальное с воображаемым. Интерпретация такого типа не должна разрушать или предавать образ. Она пытается помочь метафоре в непрерывном размещении материала и воображаемого по сторонам, причём при сохранении их собственной природы. Сводя вместе оба элемента метафоры, интерпретация позволяет увидеть материал в отношении к воображаемому основанию, которое соединяется с ним.
Некоторые сновидения в и через них самих делают утверждения то одной группой образов, то затем другой, то третьей. Это также делают серии сновидений или фантазий (которые обращаются с общим элементом). Каждая группа образов вводит нас в связь с различными аспектами. Придавая сну развитие в воображении - как в случае снов наяву или медитаций над снами - мы позволяем образам умножаться и развиваться дальше в нашем виденье. Каждый образ может добавить к нашей эмпатии своё происхождение и часть воображаемого, из которой он возник.
Подумайте о поэме или музыкальном фрагменте, который вы читаете или прослушиваете ещё и ещё раз. Пока читаешь поэму, перед мысленным взором возникает рыжая кошка, комната позади магазина, такие чувства, как будто сумерки опускают тени, меняется местонахождение и настроение - со всем этим вы путешествуете. Эти образы трансформируют вас по мере того, как они сваливаются один на другой. Вы существуете в настоящем, переживая всё, что произошло раньше. Слой ложится на слой, и цельный образ обретает бытие внутри вас. Он приходит не просто сам по себе - как отдельная группа слов на бумаге - но когда поэма течёт потоком через вас, он собирает сходные образы среди других образов вашей души. Он движется к своему броску за память, ландшафты (реальные и воображаемые) и эмоции. Он выведывает ваши страхи и ваши надежды. Всё это он вытягивает из вас, отделяя несколько важных вещей, так как образ становится более специфическим, вытягиваясь вдаль и вширь. Поэма тянет вас в свой мир через ваш собственный мир. Каждый образ усиливает себя естественным образом, чтобы быть ближе к вашей собственной чувствительности. Вы можете интерпретировать как способ слушать поэму. Ассоциации могут уводить в ваши реальные знания и теории. Тем не менее даже здесь вы можете осознавать те образы внутри специфических познаний, к которым вы хотите увести поэтический образ.
Каждый раз вы слышите его немного по-другому. Вы видите его через образы внутри вас. Вы не только слышите его по-другому, но он побуждает вас слышать другие вещи по-другому. Поэтический образ создаёт восприятия, модальности восприятия. Вы видите не только различные вещи, но и вещи различным образом (Рейнес 1967). На самом деле не так, как думают обычно, что дело исключительно в том, чтобы вы создали ощущение поэмы. Если вы приложили такое фантастическое усилие, оно непрерывно создаёт и вас - того, кто прилагает усилия. Оно втягивает вас в новые пространства и дополняет не только ваше переживание, но и ваши способы переживания.
Поэма может быть использована, чтобы учить вас быть поэтом (Бачелорд 1963), также как сон может быть использован, чтобы учить вас сновидеть (не просто пассивно воспринимать сон, но добровольно вступать в воображение). В обоих случаях отдача сна образу учит искусству воображения. Поэма и сон ведут вас в страну мечтаний. Если мы разовьём наше наблюдающее сознание, то сможем следовать за мечтой так же близко, как написанная поэма.
Образ требует, чтобы мы развили способность осваивать новые пространства, в новых границах всё время. Каждый образ сам по себе и в разнообразии амплификаций, которые он вызывает в нас, постоянно изменяется, показывая всё большую глубину и разнообразие. Он призывает ослабить фантазии эго о непрерывности и постоянстве. Внутри сна или поэмы можно быть всеми фигурами, всеми ландшафтами, всеми эмоциями. Несомненно, чтобы продвигаться ближе к ним, нужно принять их вселенную.
Двигаясь среди образов чуждых нашему эго, мы переживаем отклики на них внутри себя. Эта "инаковость", чуждость воспринимаемая нами в образе, превращается во что-то знакомое - не только в момент, когда мы входим в воображаемое, но и возникая из прошлого. Образ вытягивает вещи из нас и показывает наше участие в них, хотя часто весьма бессознательное. В процессе воображения мы учимся осознавать не только возможность, но также и действительность сознания, полиморфного по природе. Тот факт, что наше прошлое создано точно таким же присвоением, и обладанием различными образами - становится более неопровержимым.
Пока мы движемся от встречи каждого образа с нашим обычным "я" к вступлению в каждый образ и позволению ему структурировать наше восприятие и действия, открывается новая реальность. Причем теперь мы способны увидеть связи между образами - не только с точки зрения одного наблюдателя (только эго, "я"), но так же легко и с точки зрения других образов.
Мы говорили о необходимости оставаться в контексте воображаемого, или через использование интерпретаций и ассоциаций в круговом направлении (не только от образа к интерпретации, но и от интерпретации назад к образу), или через принятие интерпретаций и других ассоциаций в воображаемом смысле (поиск образов, которые они заключают в себе). Принимая разные образы, однако, нужно научиться специфично углубляться в контекст отдельного образа. Проводя с ним время, пытаясь его прочувствовать, проскользнуть в него, мы можем увидеть, где и как он живёт. Как он проводит день? Каково его чувство времени? (Некоторые люди говорят, что воображение "безвременно". Было бы более точно сказать, что оно вмещает много разных ощущений времени). Когда вы вообразите себя коровой, то обнаружите чувство времени совершенно другое, отличное от чувства птицы или профессора Принсентона. Настраивая себя на что-то одно, вы почувствуете нутром качество энергии, захватывающей вас периодически. Каждый образ и система образов имеют своё собственное чувство времени, своё собственное выделение или игнорирование прошлого, настоящего и будущего. Действия или движения протекают "в его собственном времени". Это идентифицируется со временем часов и игнорирует те свои переживания, которые не подтверждают это реальное время. Образы свободны двигаться в своём собственном ощущении времени со своим хронометрированием. Маленький Принц научился тому, что, чтобы подойти ближе к своей розе, он должен "потратить зря" время.
Мы не всегда должны только сидеть с закрытыми глазами, двигаясь кругами внутри своего сознания, чтобы подойти ближе к образу. Можно положить его в карман и унести с собой на дни и ночи. Можно, например, принять его "способ хронометрирования" (Лопез-Педразо), когда мы движемся в мире. С ним в кармане мы более склонны осознавать, когда путь нашего движения соответствует образу. Удерживая образ близко, мы можем делать то же с его способами восприятия других вещей, его мышлением и чувствами.
Чем легче вступление в контекст образа, тем более развитый образ будет проявляться. Можно собрать возвращающиеся сны и образы по одной теме, или сны с одинаковыми фигурами или эмоциями (2). Наблюдая за развитием и разработкой этой части воображаемого, слушая многие способы, которыми оно описывает себя и вещи, которые оно затрагивает, мы можем более легко вступить в её настроение или ландшафт, воображая себя в той или иной форме. Тогда можно более ясно увидеть психологические факты и переживания (относящиеся к психике). Повторение образов снова и снова, позволяющее им расшириться (визуально, ментально, в картинках, на письме, в движении), вводит в наше сознание их нелинейные истории, позволяет нам начать схватывать и чувствовать их. Проясняется, откуда эти фигуры, куда они движутся, с кем и каким образом они сосуществуют. Начинают возникать различные пространства воображаемого. Появляется возможность архетипической топографии. Вы получаете представление о том, где архетипы могут быть локализованы по отношению друг к другу. Мы даём воображению шанс раскрыть нашему сознанию порядок в глубине его внутреннего пространства. Автономность воображаемого - тот факт, что оно имеет независимый порядок и постоянство - становится очевидной, когда исследуется серия образов. Кажущаяся случайность в характере образов, с которой сталкивается начинающий исследователь сновидений, со временем растворяется.
Сны наяву знакомят нас с воображаемым. Это знакомство позволяет распознать активность психики в нашей повседневной жизни. Мы начинаем чувствовать, когда мы населяем определённый образ и реагируем на другой. Так раскрывается невыразимая метафора нашей жизни - не только в своём материальном аспекте или только в символическом аспекте, но скорее как взаимопорождение физических и воображаемых качеств нашей жизни.

Примечания:
1. Я сказала "можно", потому что вы можете смотреть на сон как на целостный образ, в котором ни одна из частей не может быть взята, как вызывающая другую. Конец так же нужен для начала, как середина для конца (Берри).
2. В целях собирания описания воображаемого из самих образов, журнал снов наяву или переживаний сновидений не является полезным. Журнал образов верный природе образов вероятно не смог бы быть простой прозой. Образ требует формы, цвета, поэзии для приближения к нему. Картинки, например, могут собрать вместе все детали образа способом, непохожим на тот, каким это могут сделать обычные слова.

Ссылки:
1. Bechelard, G. (1958). La Poetiqe de l'espase. Paris: Press Universitaries de France.
2. Berry, P. (1974). "An Approach to the Dream".Spring 1974. N.Y. and Zurich: Spring Publ.
3. Corbin, H. (1966). "Visionary Dream in Islamic Spirituality". In G.E.Grunebaum and Roger Caillois (eds.), The Dream and Human Societies. Calif.:Univ. of Calif. Press.
4. Corbin, H. (1970). Creative Imagination in the Sufism of Ibn Arabi. R. Manheim (trans.), London: Routledge and Kegan Paul.
5. Corbin, H.. (1973). "Humcur". Spring 1973. N.Y. and Zurich: Spring Publ.
6. Eliot, T.S. (1943). For Quartets. N.Y.: Harcourt Brace and World.
7. Fretigny, R. And Virel, A. (1968) L'Imagerie Mentale: Introduction a l'onirotherapie. Geneva: Mont Blanc.
8. Hannah, B. (1953). "Some Remarks on Active Imagination", Spring 1953. N.Y.: Analyt. Psychol. Club.
9. Hillman, J. (1972). The Myth of Analysis. Evanston: Norhwestern Univ. Press.
10. Hillman, J. (1973). "Patologizing (or falling apart)". Art International, Sept., 120-129.
11. Humbert, E. (1971). "Active imagination: theory and practice". Spring 1971. N.Y. and Zurich: Spring Publ.
12. Jung, C.G. (1961). Memories, Dreams and Reflections. Aniella Jaffe (ed.). N.Y.: Random House.
13. Jung, C.G. (1968). Analytical Psychology: Its Theory and Practice. N.Y.: Vintage Books, 190-204.
14. Naranjo, C. And Ornstein, R. (1971) Psychology of Meditation. N.Y.: Viking Press.
15. Raines, K. (1967) Defending Ancient Springs. London: Oxford Univ. Press.
16. von Franz, M-L. (1970). The Problem of Puer Aeternus. Zurich: Spring.

Впервые опубликовано в в 1984 году в "Waking Dreams", Texas: Spring Publ.

Просмотр архивов

На сайте

Новички

Мери Уоткинс "Главы из книги "Сны наяву""