Эта история, как и "Принц Линдворм" (глава 10), относится к типичным "сказкам об убийце и деве", в которых злой волшебник, дьявольский пришелец или чудовищный дракон соблазняет или похищает невинных дев, убивая или съедая их до тех пор, пока не раскрывается источник его силы, что приводит к его уничтожению или трансформации. В отличии от истории Рапунцель, в которой опекающая сторона системы самосохранения была относительно милосердной, в этих сказках представлен злой, демонический "опекун", персонифицирующий тотальную разрушительную агрессию. Так как агрессия является частью защиты, то обе эти истории могут кое-чему научить нас, поведав о природе системы самосохранения при ранней травме, а особенно о преследующей стороне нашего Защитника/Преследователя, функционирующего как персонификация примитивных агрессивных энергий психики, направленных на "я". Когда во внутреннем мире присутствует Защитник/Преследователь, агрессия, которая в норме может быть использована эго для сепарации/дифференциации, отрезана от сознания и проявляется в демонической форме, нападая изнутри.
История о Птице Фица*, близкая сказкам о Синей Бороде, стала предметом нескольких теоретико-клинических исследований юнгианских авторов. В особенности следует отметить работы Катрин Аспер (Kathrin Asper, 1991) и Верены Каст (Verena Kast, 1992), поместивших в центр своих исследований саморазрушительную энергию этой фигуры. Аспер истолковала образ злого волшебника в "Птице Фица" как негативный анимус женщины, ту внутреннюю мужскую фигуру, которая "разрубает и разрывает ее "я" на кусочки" (Asper, 1991:125). Она рассматривает эту фигуру как симптом глубокого нарушения в отношениях мать-ребенок, главным образом ведущего к нарциссическим расстройствам личности. Она также убеждена в том, что эта дьявольская фигура может появляться и в сновидениях мужчин как "негативная тень"(там же: 128). Подход, которого мы придерживаемся в отношении этой фигуры как персонификации защит первичной амбивалентной Самости, несколько отличается от более классической юнгианской метапсихологии Аспер.
* В русском переводе — "Чудо-птица"; в немецком оригинале — "Fitcher Vogel" (см. примеч. к стр. 314).
Верена Каст, представляя интересную вариацию классического подхода, более близкую нашему анализу этой фигуры, приводит случай молодого человека, проходящего анализ, в котором тиранический садистический "гигант" овладевает пациентом изнутри, врываясь в отношения переноса и ужасая как пациента, так и его аналитика. Однажды ее пациент как будто бы в состоянии одержимости сказал:
Вы заставили меня плакать в прошлый раз. Не делайте так больше!.. Я отхлестаю вас цепями! Я закую вас в цепи и изобью вас! Потом я возьму металлический прут и буду бить вас этим прутом! Вы будете истекать кровью... Я погоню вас перед собой, как животное.
(Kast, 1992: 183)
В этот момент Каст сама испугалась и остановила своего пациента, на чьем лице отразился сильный страх — страх фантазии, овладевшей им. При последующем обсуждении пациент сказал:
Пожалуйста, простите меня. Вы знаете, это не я произвожу эти фантазии. Их делает очень большой человек... вроде гиганта, очень серьезный, очень требовательный. Он не хочет, чтобы я плакал, он хочет, чтобы у меня была хорошая работа, он не хочет, чтобы я боялся... он терроризирует меня.
(там же: 184)
Каст проинтерпретировала этого внутреннего "террориста" как "разрушительную фантазию всемогущества" и отнесла ее к пограничной психопатологии, главным образом к первичной агрессии, направленной на защиту "я" в моменты крайней уязвимости. Мы ясно видели такие самонападения, направленные "против зависимости", в случаях, приведенных в главах 1 и 2. Теперь давайте обратимся к сказке и посмотрим, как мифология представляет дьявольскую сторону нашей архетипической системы самосохранения.
Как и в сказке о Рапунцель в начале нашей истории два мира, мир реальности и мир воображения разделены между собой — но на этот раз не просто стеной, а огромным расстоянием и темным лесом, разделяющим земной мир человеческих "дочерей" и "заколдованный" мир волшебника. Как мы видели в представленных клинических случаях, на личностном уровне эта жесткая сепарация представляет собой неизбежный результат травматического нарушения "переходных процессов" при отсутствии достаточно хорошей родительской поддержки в раннем детстве. После этого нарушения первичные аффекты архетипической психики не становятся персонифицированными и преобразованными из своих исходных недифференцированных "магических" форм в смягченные, модифицированные человеческие формы. Мы также видели и то, что в результате нарушения переходных процессов мир воображения показывает себя всегда "негативно" и персонифицирует себя в дьявольской фигуре, которая насылает чары на определенного представителя замкнутого на реальность эго.
Итак, наша сказка начинается с серии околдовываний, которые мы можем себе представить как "попытки" мира воображения втянуть привязанное к реальности эго в какую-либо форму взаимодействия с бессознательным (подобное похищению Гадесом Персефоны). Однако при отсутствии адекватного, стоящего на своем эго такие попытки неизбежно приводят к саморазрушению, и нет более отвратительных образов этого разрушения, чем в истории о Птице Фица. Ниже мы приводим сказку, разбив ее на две части.
Жил-был однажды на свете колдун; обернулся он нищим и стал ходить по домам и милостыню просить и хватал красивых девушек. И никто не знал, куда он их уносит, так как с той поры их никто больше нигде не видел.
Вот подошел он раз к дому одного человека, у которого было три красивых дочери; а был у колдуна вид бедного, дряхлого старца, и висела у него за плечами сума, будто для сбора подаяний. Попросил он дать ему немного поесть. Вышла из дому к нему старшая дочь и хотела подать ему кусок хлеба, но только он к ней прикоснулся, как тотчас пришлось девушке прыгнуть к нему в суму. Потом он ушел оттуда быстрыми шагами и отнес ее в темный лес, в свой дом, а стоял он в самой гущине леса. В том доме было все убрано очень красиво; и дал ей колдун все, что только она пожелала, и сказал:
— Моя любушка, тебе у меня понравится, все у тебя будет, чего только душа твоя пожелает.
Так продолжалось несколько дней, и вот однажды он ей говорит:
— Мне надо будет из дому отлучиться и оставить тебя на короткое время одну; на тебе ключи от дома, и можешь всюду ходить и все рассматривать, только не смей заходить в одну из комнат, открыть ее можно вот этим маленьким ключиком; делать это я тебе запрещаю под страхом смертной казни.
Дал он ей еще яйцо и сказал:
— Это яйцо береги как следует, а лучше всего носи его всегда при себе; если оно пропадет, то случится из-за этого большое несчастье.
Взяла она ключи и яйцо и обещала выполнить все как следует. Когда он ушел, стала она бродить по дому, обошла его весь снизу и доверху и осмотрела все; комнаты сияли серебром и золотом, и ей казалось, что ни разу в жизни не видела она подобной красоты. Наконец она подошла к запретной двери, хотела было мимо нее пройти, но любопытство не давало ей покоя. Она осмотрела ключик, а был он похож на все остальные, вставила его в замочную скважину, слегка повернула — и вдруг дверь отворилась.
Но что же увидела она, войдя в комнату?
Стояло там посредине большое окровавленное корыто, и лежали в нем изрубленные люди; поодаль стояла плаха, и лежал на ней блестящий топор. Она так сильно испугалась, что яйцо выскочило у нее из рук. Она подняла его и стала стирать с него кровь, но напрасно она старалась — кровь тотчас опять появлялась на яйце; терла она его, вытирала, но ничего из этого не вышло.
А вскоре воротился домой из своих странствий колдун, и первое, что он потребовал, были ключик и яйцо. Она подала их ему, но при этом дрожала, и увидел колдун тотчас по красному пятну, что она была в кровавой комнате.
— Если ты входила против моей воли в ту комнату,— сказал он,— то должна будешь теперь против своей воли опять вернуться туда. Твоей жизни пришел конец!
Он бросил ее наземь и потащил туда за волосы; отрубил ей на плахе голову, всю ее изрубил на куски — и потекла кровь по полу. Кинул он ее потом в корыто, туда, где лежали и остальные.
— А теперь надо будет мне притащить и другую,— сказал колдун и, обернувшись нищим, стал опять ходить по домам и просить милостыню.
И подала ему вторая сестра кусок хлеба, он поймал ее, как и первую, лишь только к ней прикоснулся — и унес ее с собой. Пришлось ей не лучше, чем ее сестре,— ее тоже погубило любопытство. Открыла она кровавую комнату, заглянула туда и поплатилась за это жизнью.
А колдун отправился снова и принес третью сестру, но та оказалась умной и хитрой. Дал он ей ключик и яйцо, а сам ушел из дому. Но она сначала бережно спрятала яйцо, а потом осмотрела весь дом и, наконец, вошла в запретную комнату и— ах! — что же она увидела! Обе ее любимые сестры лежали в корыте, убитые и порубленные.
Но она подняла их и собрала по кускам, сложила их вместе, как должно, голову, руки и ноги. И когда все было сложено как следует, они начали сами собой двигаться, срослись — и обе девушки открыли глаза и ожили снова.
Они обрадовались, стали целоваться и обнимать друг дружку. А тут вернулся колдун и потребовал тотчас ключик и яйцо и, не найдя на нем и следа крови, сказал:
— Ты испытанье выдержала и должна стать моей невестой.
И потерял он над ней теперь всякую власть и должен был исполнять все, что она потребует.
Итак, мы видим здесь архетипическую историю, в которой заглавную роль играет садистическая фигура расчле-нителя, несущего, по-видимому, образ непреодолимого зла, не желающего ничего другого, кроме уничтожения всего человеческого. И все же у нашего волшебника есть некоторые черты, которые усложняют эту простую интерпретацию. Волшебник дает своим жертвам яйцо — символ жизненного потенциала, и просит сохранить его. Только третья дочь справляется с этим заданием,— отложив яйцо в сторону, она делает все возможное, чтобы избежать кровавой комнаты и собрать заново расчлененных сестер. Яйцо является важным символом в этой истории, часто встречающимся в других сказках и мифах. Обычно он представляет жизненный принцип во всей целостности — недифференцированную всеобщность (totality), обладающую потенциалом к творческому бытию, воскрешению (Пасха) и несущую надежду — надежду на жизнь в этом мире (см. Cooper, 1978:60).
Пример появления этого символа мы можем найти в литовской сказке под названием "Как дровосек перехитрил дьявола и женился на принцессе" (см. von Franz, 1974: 227-9), в которой яйцо служит непосредственным носителем связи между мирами воображения и реальности. Оно имеет какое-то отношение к существу, способному вести творческую жизнь в обоих мирах одновременно. Дровосек спасает королевскую дочь от дьявола, из глубины преисподней, где тот держит ее в хрустальном дворце, похожем на чудесную "золотую клетку" нашего волшебника, в которой он удерживает трех своих жен до того переломного момента, когда, одолеваемые любопытством, они нарушают его запрет. В сказке о дровосеке герой превращается в муравья и спускается в бездну в поисках принцессы. Он находит ее сидящей у окна в хрустальном дворце. Принцесса приходит в восторг, увидев его, однако теперь перед ними (как и перед Рапунцелью) встает вопрос, как отсюда выбраться. В конце концов принцесса вспоминает, что она прочла в книге дьявола, что в неком дереве спрятано бриллиантовое яйцо, и если кто-нибудь перенесет его в верхний мир, то там же окажется и хрустальный дворец. (Мы могли бы истолковать это как освобождение воображения от плена подземного мира, т. е. освобождение его от защитной функции, от роли фантазии, оторванной от реальности.) Дровосек превращается в разных животных для того, чтобы добыть яйцо, и когда, наконец, ему это удается, из-под земли возникает хрустальный дворец вместе с королевской дочерью. После этого принцесса и дровосек женятся и живут счастливо в этом хрустальном дворце (теперь установлена связь между воображаемым и реальным).
Фон Франц говорит:
Хрустальное яйцо неразрушимо par exellence*; оно является (как в восточной, так и в западной алхимии и философии) символом Самости в ее высшей неразрушимости... яйцо находится в руках разрушительного подземного мира... оно должно быть поднято наверх... принцесса помогает в этом. Она читала книгу дьявола о магии, поэтому она знает, где находится яйцо и как его поднять на поверхность земли.
(там же: 234)
* По преимуществу (франц.)
В сказке о Птице Фица злой волшебник дает своим заколдованным женам ключ к их собственному спасению. Он поручает заботливо хранить яйцо до его появления и говорит им, что они должны все время носить это яйцо с собой, так как может случиться большое несчастье, если они потеряют его. Таким образом, волшебник не является абсолютно злым, он, видимо, хочет, чтобы кто-то избежал его убийственной деструктивности. В плане его собственной трансформации мы могли бы сказать, что в "испытании", уготовленном волшебником, скрыта тайная надежда на то, что однажды он найдет кого-то, кто будет достаточно сильным для того, чтобы освободить его от присущей ему ужасной власти и обратить в человека! Это напоминает нам о том, что в мифологии все волшебники и ведьмы живут развоплощенной "демонической" жизнью, они всегда изолированы от общества, всегда вне времени и пространства в волшебном мире, застрявшие в "зачарованности". Соответственно, они постоянно пытаются захватить людей, принадлежащих реальному миру,— обычно детей или прекрасных (беззащитных) дев. Именно неуязвимость волшебников бесконечно поддерживает их развоплощенность. Мы могли бы сказать, что они пытаются "воплотиться" — войти в пространственно-временной мир, принять его ограничения. Они не могут воплотиться иначе, как через обладание кем-то реальным, поэтому наш волшебник похищает человеческих дочерей, отчаянно ища воплощения. Но, согласно своей природе, он продолжает расчленять их, снова и снова развоплощая их в деструктивной фантазии, пока, наконец, он не встречает ту, которая превзошла его в ловкости и хитрости. Ее способность обрести власть над волшебником связана с тем, что она отвела некоторую часть его отщепленной агрессивной энергии (кровавая комната), оставшись при этом не разрушенной этой энергией. И он помогает осуществить это, вручая ей яйцо.
Тот факт, что волшебник дает ключи к своей собственной трансформации и к трансформации третьей жены, подтверждает предположение, что он является символом того, что Юнг назвал "архаичной амбивалентной Самостью", которая еще не очеловечена соответствующим образом. В диаде волшебник/беспомощные, невинные жены Самость в сказочной истории, в основном, находится на стороне зла. Эрих Нойманн назвал такую ее форму "негативистичной Самостью" (Neumann, 1976), функция которой состоит, скорее, в расщеплении (расчленении) личности, чем в ее интеграции. Это необычный для юнгианского подхода взгляд на Самость. Обычно Самость понимается как руководящий и объединяющий центр психики, ассоциирующийся с образами целостности (круг) или объединения противоположностей внутри высшей общности (totality) (мандала). Самость, переживаемая как нечто пугающее или нуминоз-ное, в юнгианской теории обычно идентифицируется с позитивной стороной нуминозного, проявляющейся во всех символах, связанных с человеческим переживанием божественного. В роли координатора психического развития Самость рассматривается как внутренний фактор, организующий процесс индивидуации вместе с эго, как со своим младшим компаньоном (affiliate). Этот довольно оптимистичный взгляд на Самость соответствует действительности, исключение составляет ситуация тяжелой психической травмы.
Один из центральных пунктов этой книги состоит в том, что изложенная выше оптимистическая точка зрения на Самость должна быть скорректирована с учетом понимания того, что происходит во внутреннем мире, когда психическая травма прерывает нормальные процессы "воплощения". Из-за психической травмы Самость не имеет возможности претерпеть очеловечивающее преобразование, оставаясь, таким образом, архаичной. И тогда Самость проявляется в форме радикальных противоположностей, которые находятся в состоянии войны друг с другом; добро против зла, любовь против ненависти, исцеление против разрушения. Такой ход рассуждений подводит юнгианс-кую теорию близко к положениям теории объектных отношений — при учитывании, однако, важнейшего вклада Юнга — осознавания нуминозного измерения архаичной динамики Самости, с одной стороны, и с другой стороны — ее мифологических эквивалентов.
В нашей истории волшебник представляет собой темный аспект Самости, хотя в его жесте, связанном с вручением яйца, содержится намек на его благожелательную сторону, а также доказательство его несомненного желания трансформации. Итак, он представляет собой антиномию — сочетание (conjunction) противоположностей — амбивалентность. В мифологии архетипические представители амбивалентной природы архаичной Самости всегда являются Трикстерами. Любимым примером Юнга был Гермес/ Меркурий. Трикстер идеально подходит для роли носителя (agent) трансформации, так как несет в себе две стороны расщепленной психики. Трикстер и злой, и добрый, любящий и ненавидящий, мужчина и женщина, он в своем образе сводит вместе противоположности, в то же время оставляя их дифференцированными. Изменяя форму по своему желанию, он является преобразователем, претерпевающим трансформацию.
В тех психологических и мифологических системах, где посредничающий Трикстер все еще не материализовался, благожелательный и злотворные аспекты Самости расщеплены на две фигуры, черную и белую, в то время как третий посредник (часто герой или героиня повествования) вовлечен (а) в борьбу за обретение целостности. Например, мы видим это в греческом мифе о Деметре/Персефоне, где Зевс, бог неба, со своей божественной птицей, орлом, представляет позитивную сторону Самости, в то время как Гадес, пленитель душ, представляет ее негативную сторону, а дочь Деметры, Персефона (с помощью Меркурия), является связующей нитью между этими двумя противоположностями. В нашей христианской традиции — это раскол между Небесным Отцом или Логосом, с одной стороны, и падшим человечеством, находящимся под властью падшего ангела Люцифера, с другой; Христос же является посредником, ведомым Святым Духом. Мотив этого тройственного динамизма звучит и в египетском пантеоне, где Осирис представляет позитивную, или светлую сторону Самости, его брат Сет — злобную, или темную сторону, а Изида — крылатая женственная сущность (principle), вместе со своим сыном Гором устанавливает посредническую связь. Подобно третьей дочери, исполняющей посреднические функции в нашей сказке, Изида также оживляет разрубленного на куски Осириса. Она собирает разбросанные фрагменты его тела, объединяет их и оплодотворяет сама себя, Гор же является плодом этого союза.
Эти великие архетипические истории дают нам богатую палитру образов, относящихся к процессу, посредством которого Самость объединяется и воплощается в истории. Как бы то ни было, но основная идея заключается в том, что Самость не может достигнуть этого без претерпевания противоположностей на человеческом уровне сознания. Другими словами, только в жизни человека могут быть интегрированы эти великие архетипические силы (dynamisms).
Мы уже видели, что не-юнгианская психоаналитическая теория обладает другим понятийным аппаратом для описания этих открытий. Понимание Винникоттом процессов человеческой жизни, позволяющих осуществлять столь невероятное свершение, поможет нам прояснить некоторые аспекты нашей сказки — в особенности понять, как третьей жене в итоге удается перехитрить волшебника, притворившись птицей — Птицей Фица.
Для глубинной психологии основной вопрос относительно процесса развития звучит так: "Каким образом ребенок переходит от стадии первичной бессознательной идентификации к стадии дифференциации "я"-объект?" На языке Винникотта: "Каким образом ребенок развивает способность жить в переходном состоянии (transitional living), между реальностью и фантазией, там, где символический язык и игра служат формированию здорового эго?" На языке Фрейда: "Каким образом ребенок переходит от иллюзии всемогущества — Принципа Удовольствия — к Принципу Реальности?" На языке юнгианской традиции: "Каким образом эго сепарируется от нуминозных энергий Самости, в то же время сохраняя связь с Самостью?" Здесь прозвучали основные для всех направлений глубинной психологии вопросы касательно развития ребенка, ответы на которые весьма существенны для клинической практики.
С точки зрения Винникотта, достижение этих задач развития зависит от того, насколько по мере взросления ребенка отзеркаливались либидозные и агрессивные компоненты его "истинного я". В своих ранних работах Винникотт делал акцент на любовной привязанности матери и точности ее эмпатии в ответ на потребности ребенка (либидозная сторона). В поздних работах Винникотт подчеркивал решающее значение деструктивных импульсов ребенка (агрессивная сторона) для преодоления симбиоза с его чувством всемогущества.
Любовь, аспект удовлетворения потребностей в этом процессе, выглядит следующим образом. Новорожденный ребенок устанавливает с матерью союз, позволяющий ему удовлетворять свои потребности, когда он сосет грудь или бутылочку, находясь в безопасной атмосфере, поддерживаемой приятными ощущениями материнского запаха, теплого прикосновения, нежными звуками и восхищенным взглядом. Это блаженное состояние любви вскоре сменяется фрустрацией и периодами дискомфорта из-за несовершенства материнского внимания. К примеру, некоторые кормления становятся менее приятными, чем другие,— то молоко в бутылочке оказывается слишком холодное, то мать отвлекается на что-то, когда кормит ребенка. Постепенно ребенок начинает организовывать свои счастливые "хорошие" чувственные переживания блаженства вокруг одного образа матери/"я", а свои "плохие" чувственные переживания вокруг другого образа матери/ "я". (Используя юнгианскую терминологию, мы бы сказали, что архетип расщеплен, или амбивалентен.) Любовь или "либидозные потребности" служат отличительным признаком "хорошей" матери/ "я", а агрессия или пресечение свободы (presecution) характеризуют "плохую" мать/"я". Фрустрация в этом процессе не должна быть чрезмерной, и "хорошие" чувственные переживания и архетип хорошей матери должны доминировать в этом процессе. В силу незрелости эго переживание как хороших, так и плохих чувств по отношению к одной и той же матери не может быть допущено. Это может быть осуществлено только постепенно.
"Достаточно хорошая" мать должна отражать и любовь, и агрессию. Говоря о любовной (либидозной) части "истинного я", Винникотт утверждает, что мать настолько точно отзеркаливает спонтанные действия ребенка, что "ребенок начинает верить во внешнюю реальность, которая появляется и действует как будто по волшебству... и не приходит в столкновение [слишком резкое] с чувством всемогущества младенца" (Winnicott, 1960a, 146). У голодного ребенка возникает галлюцинаторный образ материнской груди, и мать помещает свою грудь в ту точку пространства, где разворачивается галлюцинация ребенка.
Когда это происходит, ребенок начинает верить в существование внешней реальности, которая появляется и действует как бы по волшебству; все происходит таким образом, что входит в противоречие с ощущением всемогущества ребенка. Только на этой основе ребенок может постепенно отказываться от всемогущества. "Истинное я" обладает спонтанностью и таким образом включается в течение событий внешнего мира. Теперь ребенок может начать испытывать радость от иллюзии всемогущего творения и управления, чтобы затем постепенно подойти к осознанию иллюзорного элемента, факта игры и воображения. Это составляет основу символа, который сначала представляет собой как спонтанность или галлюцинацию ребенка, так и созданный и полностью (ultimatiiy) катектированный внешний объект.
(Winnicott, 1960а, 146)
В том случае, если мать "достаточно хороша", ребенок получает удовольствие от иллюзии полного соответствия между внешней реальностью и его собственной способностью к творчеству. Из взаимопроникновения того, что предоставляет мать, и того, что ребенок инициирует изнутри своей собственной спонтанности, образуется некая смесь. Винникотт пишет:
Он [переходный объект] представляет собой результат соглашения между нами и ребенком, и мы никогда не спросим: "Ты сам придумал или это было представлено тебе извне?" Здесь важно то, что никто не ждет определенного ответа на этот вопрос, и сам вопрос подобного рода является ненужным.
(Winnicott, 1951: 12*)
* Антология современного психоанализа. Т. 1.— М.: Институт психологии РАН, 2000, с. 198.
Если это первичное всемогущество проживается адекватно, то основная задача матери затем будет заключаться в том, чтобы разочаровать (disillusion) младенца. Если первая стадия была "достаточно хорошей", то ребенок действительно может извлечь пользу из переживания фрустрации, так как неполное приспосабливание к потребности придает объекту качество реальности, то есть делает его как ненавидимым, так и любимым.
Винникотт поясняет, что этот процесс не ограничивается периодом младенчества, но является перспективой всей жизни, и мы уже выдвинули предположение, что сказки в основном посвящены этому процессу.
Задача принятия реальности остается нерешенной до конца, ни один человек не может освободиться от напряжения, связанного с наличием внутренней и внешней реальности, а освобождение от этого напряжения обеспечивается промежуточной областью опыта, которая не подвергается сомнению (искусство, религия и т. д.). Эта промежуточная область является непосредственным продолжением области игры маленького ребенка, который "потерялся" в этой игре.
(там же: 13*)
* Там же, стр. 198—199 (с ред.).
Во второй части сказки о Птице Фица эта промежуточная область опыта появляется после того, как третья жена обретает власть над дьявольскими энергиями волшебника и ей удается перехитрить (trick) Трикстера, притворившись птицей. Волшебник, в свою очередь, поддается этим хитростям и таким образом содействует собственной гибели в пламени огня.
Говоря об агрессивном аспекте диады дитя/мать, Винникотт называет состояние, с которого начинается развитие ребенка, состоянием всемогущества или "объектного отношения". Эта стадия всецело основана на иллюзорных проективных идентификациях. Он назвал состояние, к которому движется ребенок, "использованиемобъекта", подразумевая под этим способность ребенка использовать объект, который "находится вне досягаемости (out there)" (Winnicott, 1969: 218-28).
Деструктивность является важной частью этой дифференциации. По мере того как мать начинает отделяться от ребенка, у ребенка появляется импульс уничтожить мать. Вопрос заключается в том, выдержит ли мать жестокость ребенка без ответного воздействия (выдерживание (survival) по Винникотту означает просто неизменность установки перед лицом деструктивного гнева). Здесь мы приводим знаменитое описание Винникотта:
После "установления субъектом отношений с объектом" произойдет "разрушение объекта субъектом (так как объект становится внешним); и тогда может случиться, что "объект переживает свое разрушение субъектом". Но этого может и не произойти. Таким образом, в теории объектных отношений появляется новый аспект. Субъект говорит объекту: "Я разрушил тебя", и объекту нужно принять это сообщение. И тут субъект говорит: "Привет, объект!", "Я уничтожил тебя", "Я люблю тебя", "Ты ценен для меня, потому что ты выжил, хотя я тебя разрушил", "Пока я тебя люблю, я буду тебя уничтожать в бессознательных фантазиях". Здесь и начинаются фантазии индивида. Теперь субъект может использовать объект, который сумел выжить.
(там же: 90* )
*Там же, стр. 450.
В модели Винникотта внутренний мир развивается бок о бок с внешним миром, который может обогатить внутренний мир. Объектный мир может быть полезен ребенку. Ребенок может набирать вес, беря пищу из внешнего мира. Ребенок расстается с основанной на всемогуществе иллюзией самодостаточности, позволяя себе испытывать любовь и ненависть по отношению к матери. Отныне ребенок обладает "бинокулярным" зрением. Неожиданно появляется перспектива глубины и запускается процесс сепарации/индивидуации.
Теперь, если одна и та же мать может и вынести атаки агрессивного ребенка и отзеркалить спонтанные действия любящего ребенка,— происходит нечто чудесное. Винни-котт бы сказал, что одновременно рождаются внешний и внутренний миры. В других работах, как мы уже отмечали, он описывает это достижение как процесс персонализации или "вселения" (Winnicott, 1970). Винникотт не рассуждает о том, что именно "вселяется" в тело, но мы на этих страницах размышляли о том, что "это" и есть неистребимый личностный дух (демон"*) индивида.
** См. примеч. к стр. 15.
В свете изложенного выше очевидно, что этот процесс должен затрагивать трансперсональное измерение: архетипические энергии и их постепенное, бурное воплощение. В сказке "Птица Фица" рассказано именно об этом. Сначала волшебник представляет первичную архаичную Самость младенца как в ее творческих, так и (здесь особенно) деструктивных аспектах. Его "чудесный" дом в лесной чаще является фантастическим местом, представляющим отщепленную позитивную сторону нуминозного — все еще невоплощенного, но предоставляющего самоублажающее прибежище для заколдованного, привязанного к реальности эго, представленного в этой истории образами мужчины и трех его дочерей. Проблема состоит в том, что это "прибежище" имеет потайную комнату, внутри которой находится все зло, характерное для темной стороны нуминозного в его не поддающихся изменению формах. Эти две стороны архаичной Самости должны соединиться в "страдании" дочерей, героинь сказки, и мы видим, как это происходит — две из них разрубаются на куски. И все же третьей дочери каким-то образом удалось использовать позитивную сторону нуминозных энергий волшебника — любящая составляющая "целостности >> заключается в его подарке, яйце. Это позволило ей перенести контакт с темной стороной нуминозного, заключенной в его дьявольской комнате, и не пасть жертвой ее деструктивной энергии.
В нашей сказке образ волшебника эквивалентен инфантильной деструктивности первичного недифференцированного эго-состояния Винникотта — эта деструктив-ность, ставшая дьявольской благодаря травматической фрустрации или абьюзу (подобно Яхве в истории Иова). Третья жена оказывается в роли всемогущего "объекта" младенца — она является тем, кто должен вынести его деструктивность (как Иов по отношению кЯхве). Она делает это, найдя себе защитника от волшебника в лице его самого (также и Иов поступает с Яхве), т. е. она использует его яйцо и его совет позаботиться о нем. Она откладывает его в сторону, т. е. она сохраняет свою целостность и свою сущность (center) от расщепления, вступая в сферу архетипических деструктивных аффектов, представленных ужасной потайной комнатой. Эта сосредоточенность (centeredness) позволяет ей вынести деструктивность. Волшебник может сказать: "Привет, объект; — я уничтожил тебя; но ты обладаешь ценностью для меня, потому что ты выдержала мои разрушительные действия против тебя... Я люблю тебя...ты станешь моей женой".
Ситуации быстрого обращения деструктивности в "любовь" часто встречаются в клинической работе. Замужняя женщина, консультировавшаяся у меня, рассказала мне о своем муже, постоянно изводившем ее упреками в связи с романом, который был у нее двадцать лет назад. Он заявлял, что она никогда не давала ему возможности чувствовать себя любимым или особенным, и был настолько безжалостен в своем занудстве, что доводил ее до возбужденного состояния такой интенсивности, что у нее стала развиваться настоящая астма (у нее была склонность чувствовать вину за все). Она старалась изо всех сил, чтобы удовлетворить его потребности и сделать так, чтобы он переживал те особенные чувства, в которых, по его заявлению, она ему отказывала. Но это приводило только к временному смягчению его жалоб и его холодному отчуждению. Она начала отчаиваться в том, что ей удастся спасти брак. Так продолжалось довольно долго, пока, наконец, в терапии (яйцо) она не начала понимать, что независимо от постоянно жалующегося мужа, в ее собственной психике существовал волшебник, организующий нападения на нее, и потайная комната, в которой она регулярно расчленялась при помощи топора. Она поняла, что жалобы мужа были просто внешним поводом для дьявольского внутреннего нападения, против которого она была беззащитна. Каждая внешняя жалоба была усилена топором волшебника внутри нее самой, таким образом, получалось, что ее муж говорил "правду" о ней — а именно, что она плохой человек! В этой уступчивой пациентке начала брезжить мысль, что если она решит проблему с мужем, то она впервые разорвет чары этой внутренней самодеструктивной фигуры.
Постепенно, с помощью психотерапии, она начала входить в контакт со своей собственной агрессией, т. е. она стала заглядывать украдкой в свою потайную комнату. Для нее это означало утрату "невинности" — пребывания в роли божественной жертвы безрассудного мужа, постоянно критиковавшего ее, а значит,— принятие ответственности за свою собственную ярость и агрессию. Постепенно она все дальше и дальше проникала в свою запретную комнату, забирая мало-помалу обратно в себя темную энергию волшебника. Она заявила мужу, что его постоянные жалобы более невыносимы и она оставит его, если он не прекратит свои нападки. Она искренне сказала, что ему следует взять на себя некоторую ответственность за свои собственные чувства по отношению к ней и прекратить скрывать недостаток собственных чувств за этим нытьем раздутых жалоб на то, что ему не дают почувствовать себя особенным. К удивлению моей пациентки, эта вновь обретенная твердость (assertiveness) полностью положила конец его власти над ней. Вся его высокомерная ярость испарилась, и неожиданно он стал очень человечным и любящим по отношению к ней — хотя он и нуждался в жене для того, чтобы освободиться от запугиваний своего собственного инфля-цированного волшебника.
В нашей сказке возможный брак между волшебником и третьей дочерью представляет — как и в случае брака заколдованной Рапунцель и ее Принца — окончательно установившиеся (переходные) отношения между архетипичес-ким миром и человеком. Однако в данном случае эти отношения не могут быть вполне реализованы после того, как третья сестра вышла победительницей из ужасной комнаты. Это лишь начало трансформации системы самосохранения. Волшебнику требуется более глубокая трансформация, а третья дочь все еще находится в плену в его "чудесном" доме вместе со своими тайно воскрешенными сестрами, т. е. она все еще является субъектом его инфля-цирующего колдовства. Она должна найти путь из этого инфляцированного "великолепия" и возвратиться к человеческой реальности. Ее борьба за это представлена во второй части сказки.
Как нам известно из данных наблюдения за психологическим развитием детей, а также из клинической практики, в этом бурном процессе продвижения от генерированной травмой инфляцированной "околдованности" к укорененному в реальности человеческому эго требуется принести в жертву инфляцированные энергии архаичной Самости. Все великие мировые религии описывают это жертвование. Обычно сам бог приносит себя в жертву ради человека, нисходя от всеобъемлющей полноты, воплощаясь во времени и пространстве. Это требует ответной жертвы от эго, идентифицировавшегося с Богом (по Юнгу, от эго, идентифицировавшегося с Самостью).
Используя юнгианский язык, мы говорим о постепенном очеловечивании архетипического мира, когда participation mistique уступает дорогу сознанию. Эдвард Эдин-гер представляет это как циклический процесс, в котором инфляцированное эго ребенка, постоянно противостоявшее родительским дисциплинарным ограничениям, в унижении отступает, а затем восстанавливается для интимного союза с родителями. Процесс повторяется вновь и вновь: акт инфляции, наказание, унижение и страдание, восстановление любви. Постепенно в итоге появляется дифференцированное эго, способное выдержать противоположности (см. Edinger, 1972: 41).
В этом процессе есть и любовь, и ненависть. Ребенок "любит" расширять свои человеческие возможности — возможности эго и сознания, но также он "терпеть не может" жертвовать богоподобным всемогуществом архетипичес-кой сферы, с которой идентифицируется его эго. Мария-Луиза фон Франц замечает, что этот процесс одновременно является
для эго — расширением сознания... но для Бога — ограничением опыта. Этот зеркальный процесс означает, что великолепный, всемогущий Бог помещается в убогую клетку человеческого существования. Это поясняется одним из понятий христианской теологии: процесс кенозиса (от греческого "опустошать"), который означает, что Христос (будучи со своим Отцом до Его воплощения как Логоса, Логоса Иоанна) обладает полнотой Отца, всеохватным единством (oneness) с божественным миром, вне определенности. Как писал апостол Павел: "но уничижил Себя Самого" — ekonose heauton (Флп. 2: 7). Он уничижил Себя для того, чтобы стать смертным, уничижил Свою всеохватную полноту и единство для того, чтобы стать определенным.
(von Franz, 1970: 10)
Другими словами, рост эго влечет за собой двойное жертвование — одновременно и инфантильной, и инфляционной тенденций. Что касается диады, состоящей из нашего волшебника и его "невинных", подобных детям жен, живущих в неведомом великолепии, мы могли бы сказать, что обе ее стороны должны пойти на жертву. Мы видели, что диадическая структура — Защитник/Преследователь и его клиент-невинное дитя — является базовой несущей конструкцией системы самосохранения. Ее энергии, с одной стороны, невероятно инфляцированны, величественны и "царственны" —это король или королева, а с другой, в равной степени инфантильны, невинны и имеют жертвенный характер — это божественная жертва. Как только эта структура "король/ребенок" подходит к интеграции, обе ее стороны приносятся в жертву посредничающей человечности — ограниченной и способной принять личную ответственность. Околдованная "невинность" дочерей потеряна в потайной комнате, волшебник теряет свою колдовскую власть, когда третья дочь сочленяет (re-members) своих сестер и через это обретает власть над волшебником.
— Хорошо,— ответила она,— но ты должен сначала отнести на своих плечах моему отцу и матери полную корзину золота; а там мы и свадьбу справим.
Побежала она тогда к своим сестрам, которых она спрятала в маленькой каморке, и говорит:
— Настал час, когда я могу вас спасти: злодей должен будет сам отнести вас домой. Но как только вы окажетесь дома, присылайте мне тотчас подмогу.
Посадила она обеих сестер в корзину, а сверху прикрыла их золотом так, что их не было видно, потом кликнула она колдуна и сказала:
— Ну, теперь отнеси корзину, да смотри, по дороге не останавливайся и не отдыхай, я буду смотреть в окошко и за тобой доглядывать.
Взвалил колдун корзину на плечи и отправился в путь-дорогу, но корзина была такая тяжелая, что пот градом катился у него с лица. Вот присел он немного отдохнуть, но тотчас закричала из корзины одна из сестер:
— Я смотрю в окошко и вижу, вижу, что ты отдыхаешь, а ну, отправляйся-ка дальше.
Колдун подумал, что это кричит ему невеста, и тотчас двинулся дальше. Вот захотелось ему еще раз присесть отдохнуть, но тотчас послышался голос:
— Я гляжу в окошко и вижу, вижу, что ты отдыхаешь, а ну, отправляйся живей дальше!
И только он останавливался, как тотчас раздавался голос, и ему приходилось идти дальше, и вот наконец со стоном, запыхавшись, притащил он корзину с золотом и двумя девушками домой, к их отцу-матери.
А тем временем приготовила невеста дома свадебный пир и велела созвать на него друзей колдуна. Взяла она череп с оскаленными зубами, раскрасила его, надела на него венок из цветов, отнесла его наверх и поставила на чердаке в слуховом окошке, будто он оттуда выглядывает.
Когда все было уже приготовлено, окунулась она в бочку с медом, распорола перину, выкаталась в перьях и стала похожа на белую чудо-птицу, и никто не смог бы ее теперь узнать. Вышла она после этого из дому; и повстречались ей на дороге некоторые из свадебных гостей и спрашивают у нее:
— Ты кто, скажи мне, чудо-птица?
— Да я вот из семейства Фица.
— А что же делает невеста молодая?
— Она убрала дом и, гостя ожидая, Глядит в окошко, головой кивая.
Наконец ей встретился и сам жених. Он медленно возвращался домой. И спросил он у нее, как и те гости свадебные:
— Ты кто, скажи мне, чудо-птица?
— Да я вот из семейства Фица.
— А что же делает невеста молодая?
— Она убрала дом и, гостя ожидая, Глядит в окошко, головой кивая.
Глянул жених наверх, увидел разукрашенный череп и подумал, что то его невеста, поклонился ей и ласково ее приветствовал. Но только вошел он вместе со своими гостями в дом, а тут вскоре явились братья и родные невесты, посланные ей на подмогу. Они заперли все двери дома, чтобы никто не мог оттуда убежать, и подожгли его со всех сторон — и сгорел колдун вместе со всем своим сбродом в огне.
В этой части сказки описана окончательная трансформация системы самосохранения и двух составляющих ее персонификаций, третьей дочери и ее жениха, волшебника. Третья дочь освобождена, а волшебник сгорает в жертвенном огне. Интересно отметить, что черты Трикстера, до сих пор присущие только персонажу волшебника, теперь характерны для образа действий невесты. Это касается ее уловки, когда она спрятала своих сестер в корзине, укрыв их золотом, ее выдумки с голосом, доглядывающим за волшебником издалека во время его путешествия, потом ее хитрости, с которой она заманила всех друзей волшебника в его дом, разослав им приглашения, уловки с раскрашенным черепом в окне и, наконец, хитрости с медом и перьями, в результате которой все приняли ее за Птицу Фица, что позволило ей сбежать. Для того чтобы понять вторую часть сказки, нам следует принять во внимание психологическое значение трикстерного элемента и его функции как сокрытия, так и защиты, в процессе преобразования ужасных энергий архетипического измерения в человеческую форму.
Мы уже рассматривали динамическое значение архетипа Трикстера при обсуждении случая Мэри и ее демона обжорства в главе 1. Здесь мы видели преимущественно дьявольскую сторону Трикстера — его способность к расщеплению на два компонента (диссоциации), наведению транса, нападению на связи между компонентами переживания и в целом направленную на саморазрушительную регрессию. Однако мы также отметили, что Трикстер как божество преддверия в равной степени имеет дело и с посредничеством между двумя сторонами парадокса и, таким образом, в своем позитивном воплощении может быть рассмотрен как своего рода персонификация "переходных феноменов" Винникотта. Будучи антиномичным, он сочетает в себе пары противоположностей и образует отсутствующее "третье". Следовательно, он идеально подходит для задачи посредничества между противоположными архетипическими силами (dynamisms), которые бушуют в психике после травмы. Короче говоря, он по своим функциям как дьяволичен (расщепление), так и символичен (интеграция)*. В своей дьявольской форме он разрушает связи во внутреннем мире для того, чтобы предотвратить переживание невыносимого. В своей символической форме он соединяет в целое то, что ранее было разделено на фрагменты, устанавливая при помощи символа связь между бессознательным миром и эго. При условии, что травмированное эго укрепилось настолько, что оно в состоянии в полной мере "иметь в виду" последствия своего опыта, Трикстер освобождается от своей дьявольской роли рас-членителя и с этого момента действует в интересах индиви-дуации и творческой жизни.
* Об оппозиции дьявольское (diabolical) / символическое (symbolical) см. стр. 36.
Во второй части нашей сказки выражены позитивные, посреднические функции Трикстера, поскольку третья жена, теперь достаточно сильна для того, чтобы взять верх над волшебником, в состоянии прибегнуть к ряду уловок и маскировке для того, чтобы связать демонический заколдованный мир своего дьявольского супруга со своим миром реальности. Она посылает своих сочлененных (re-membered) сестер обратно в родительский дом на спине волшебника, который расчленил их в первой части сказки,— в той же корзине, в которую эти дочери запрыгивали в начале, когда волшебник "прикасался к ним". С психологической точки зрения, это является примером того, как та самая энергия, которая угрожает незрелому или слабому эго, впоследствии служит ему на пользу.
Страдания волшебника, несущего тяжелую корзину, во время этого путешествия являются юмористическим перевертышем страданий сестер, причиной которых он явился, и представляют собой постепенное жертвование своими трансперсональными силами. Теперь ему приходится потеть и напрягать свои силы, колени подгибаются под тяжестью его, так сказать, "креста", с которым он идет к своей окончательной участи, к жертвенному огню! И все это под аккомпанемент тревожащего и подгоняющего его "голоса" невесты, обретшей над ним власть, отплатившей жестокостью за жестокость, подлостью за подлость. Психологически этот голос в своей негативной форме является тем, что Юнг назвал "негативным аниму-сом", который часто переживается как сверхкритичный, перфекционистский внутренний надсмотрщик, понуждающий человека к движению вперед, всегда недовольный человеческим несовершенством. Это тот голос, который как негативный анимус "разрубает женщин на куски" (см. Asper, 1991). Так что волшебник, ранее персонифицировавший эту отрицательную силу психики, теперь сам становится жертвой того же самого требовательного раздражения (critical harassment).
Подразумевается, что сестры, спрятанные в корзине с золотом, пришлют помощь третьей сестре, все еще находящейся в заколдованном дворце волшебника. Поэтому две сестры становятся связующей нитью между инкапсулированным миром логова волшебника и миром реальности. Помощь, которую они, в конце концов, присылают (братья и родственники), мы можем истолковать как позитивную сторону мужского начала. Они запирают волшебника в его собственном доме вместе со всеми его гостями и сжигают. Здесь позитивная мужская энергия служит развитию эго — в нашей истории очень заметно отсутствие этой позитивной стороны мужского начала, так же, как и в сказке о Рапунцель. Очевидно, что отец трех дочерей в нашей истории оставляет их чрезвычайно уязвимыми перед чарами негативной дьявольской стороны мужского начала с его архетипической агрессией. Психологически это является неизбежным наследием открытого пренебрежения отца или его неудачи в попытках наложить ограничения на своих дочерей, обеспечив тем самым возможность для проработки агрессии в межличностных отношениях. Другими словами, для того, чтобы у женщины сформировался "цельный" образ мужественности и, следовательно, она обрела "иммунитет" от заражения негативным мужским началом в виде колдовства, любовь и агрессия должны быть пережиты по отношению к одной и той же фигуре отца.
Одна из наиболее интригующих уловок, разыгранных над волшебником третьей дочерью,— ее "трансформация >> в птицу, Птицу Фица*, для того, чтобы сбежать из заколдованного дворца. Сначала она выставляет в окне раскрашенный череп, как бы представляя себя в качестве приманки для волшебника и гостей. То, что все они ошибочно принимают "мертвую голову" невесты за саму невесту, в этой сказке означает, что быть невестой этого волшебника означает быть мертвой. Так как волшебник и его гости представляют смерть, то они узнают здесь кого-то, принадлежащего, так сказать, к их кругу, они думают, что невеста находится в доме, в то время как она пустилась в бега, прикинувшись птицей.
* В оригинале первые строчки диалога "птицы" с колдуном и его компанией: "du, Fitchers Voge! wo kommst du her?" "Ich komme von Fitze Fitchers Hause her" (Kinder-und Hausmarchen gesammelt durch die Brtider Grimm. B. 1. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1976, S. 266). Слово "Fitze", которое русский переводчик Братьев Гримм взял за основу, в немецком разг. языке означает "путаница, замешательство".
Покрытая медом и перьями, истинная невеста остается "неузнанной", в ней видят только Птицу Фица — птицу, которая беседует с гостями и волшебником на дороге, связывающей мир колдовства и мир реальности. Важно понимать, что здесь третья дочь не превращается в птицу (как предполагает Аспер), но притворяется птицей, притом чудесной, говорящей птицей. В своем птичьем наряде она и не птица, и не человек, а одновременно и то и другое. Воплощая символическую функцию переходной реальности, она включена как в фантазию, так и в реальность. Когда она встречает волшебника и его гостей на дороге, у них даже не возникает вопроса, птица она или человек. Они воспринимают ее переходную форму как само собой разумеющееся. Как говорит Винникотт, вы не спрашиваете ребенка, отыскал ли он грудь или создал ее,— для переходной реальности это всегда и то, и другое.
Приняв птичий облик этой формоизменяющей фантазии, третьей дочери удается обмануть волшебника и сбежать домой. Психологически это, вероятно, означает, что переходные формы и символические процессы играют существенную роль в общении с ужасными энергиями архетипической психики. Аффективные бури, поднимающиеся из архаических слоев психики, только тогда претерпевают трансформацию, когда эго может выдержать напряжение между реальностью и воображением. Если это условие выполняется, творческий образ (символ) может послужить мостом между двумя мирами, т. е. придать смысл, который поможет нам "убежать" от расщепляющих сил (dynamisms) архетипического мира и найти наш путь "домой", в человеческий мир, будучи обогащенными живительными энергиями мира воображения.
Этот процесс, являющийся для каждого из нас борьбой за индивидуацию, особенно труден после того, как травма повела психику в направлении архаичного расщепления и ослабила эго. Развиваются злокачественные формы регрессии в переносе, которые угрожают подорвать развитие пациента. Тем не менее, со стороны того, что Юнг назвал "трансцендентной функцией" психики, поступает существенная помощь для осуществления этого процесса. Под трансцендентной функцией Юнг понимал врожденную тенденцию психики придавать форму недифференцированному, хаотическому "материалу" первичных процессов и представлять их в бессознательном в виде сновидений и других продуктов воображения. Итак, согласно Юнгу, переходные процессы имеют место не только между матерью и ребенком, или между пациентом и терапевтом; они определяют внутренние отношения между эго и Самостью. К сожалению, внутренние процессы никогда не достигают успеха, если отсутствуют "достаточно хорошие" внешние процессы. Когда травма препятствует этому, то система переходных связей должна быть воссоздана в психотерапии.
Решающее значение для воссоздания этой системы переходных связей имеет формирующееся между пациентом и терапевтом пространство, задействующее игру и воображение. Все виды искусства, дающие возможность самовыражения, должны быть использованы в терапии жертв травмы — не один только разговорный тип терапии, направленный на восстановление понимания и воспоминаний. Работа должна быть нацелена на восстановление естественных для психики интегрирующих связей между аффектом и образом. Когда мы находимся в аффекте, мы ищем образ. .. когда у нас есть образ, мы ищем ассоциированный с ним аффект. Для того чтобы делать это, мы должны быть способны играть с пациентом в разных модальностях — не только в вербальной.
Юнг пришел к пониманию этого еще в 1916 году, наблюдая за пациентами, которые могли впасть в какое-то настроение или выказать приводящий в замешательство диссоциированный аффект, который, казалось, не имел смысла в контексте актуального переживания. Юнг говорил:
Тогда я подхватывал образ сна или ассоциацию пациента, используя их как отправную точку, ставил перед пациентом задачу продолжить или развить тему, дав свободу потоку своей фантазии. Это, в соответствии с индивидуальным вкусом и талантом, могло быть исполнено множеством способов: драматическим, полемическим, визуальным, аудиальным, в форме танца, рисунка, живописи или лепной работы. [В итоге] я смог понять, что, используя этот метод, я становлюсь свидетелем спонтанного проявления бессознательного процесса, в котором технические способности пациента являются только фоновыми и которому позже я дал название "процесс индивидуации"... Во многих случаях это приводило к значительному терапевтическому успеху, который вдохновлял как меня, так и пациента на продвижение вперед, несмотря на недоступные пониманию результаты... Я чувствовал необходимость стоять на том, что результаты непостижимы, перестать ограничивать себя рамками определенных теоретических посылок и толкований, которые, как я чувствовал, были не только неадекватны, но и ответственны за формирование предвзятого мнения о неподдельных проявлениях пациента... Так обстоит дело с рукой, водящей цветным карандашом или кистью, ногой, исполняющей танцевальное па, с ухом и глазом, со словом и мыслью: неведомый импульс является верховным властителем паттерна, бессознательное априори вкладывает себя в пластическую форму... Кажется, что во всей процедуре царит смутное предвидение не только самого паттерна, но и его смысла. Образ и смысл тождественны; и как только первый приобретает форму, последний становится ясным... паттерн нуждается в интерпретации: он изображает свой собственный смысл.
(Jung, 1947: paras 400-2)
Возвращаясь к нашей истории, мы находим третью дочь воплощающей трансцендентную функцию в образе Птицы Фица. Мы могли бы задаться вопросом, а почему, собственно, в виде птицы? Первое, что приходит на ум, это то, что птица естественным образом происходит из яйца. Если яйцо представляет собой потенциальную жизнь в ее первоначальной, первобытной, недифференцированной целостности, то птица, очевидно, представляет собой дифференциацию этой исходной целостности и ее развитие на высшем уровне (transcedence) как трансцендентного личностного духа. Купер напоминает нам, что мифические птицы изображают небесную духовную сферу и ее силы, противостоящие хтоническому змею,— другими словами, они являются те-риоморфными образами, связанными (по большей части) с позитивной стороной Самости, противостоя ее негативной, дьявольской или хтонической стороне, представленной нашим волшебником (см. Cooper, 1978).
В других мифах птицы являются посланцами богов, они всегда связаны со светлой, позитивной стороной нуминозного. Ребенка-Христа часто изображают держащим птицу и, согласно Виргилию ("Энеида", 6.242), греки назвали вход в подземный мир "Аорносом"(землей, где нет птиц). Представление о птицах как о существах переходной области, курсирующих в пространстве между человеческим и божественным мирами, объясняет, почему шаманы для своих ме-диумистических ритуалов часто надевали перья и облачения, изображающие птиц. В египетской мифологии душа — Kα представлялась в виде птицы с человеческой головой; изображали, как она покидает тело умершего человека, вылетая через рот; а в Подземном Царстве души умерших носят одежды из птичьих перьев (см. de Vries, 1984:48).
Итак, героиня нашей сказки, третья дочь, совершает побег, приняв обличье магического символа самой трансцендентности — крылатого личностного духа — одновременно реального и воображаемого, человеческого и божественного. Находясь в этой символической, пробуждающей воспоминания форме, она связывает два мира, которые в начале нашей сказки были разделены: земной мир людей, с одной стороны, и магический первобытный мир в его негативной, "заколдованной" форме —с другой. Образованию этой связи {re-ligio) соответствует финальное жертвенное предание огню энергий темной стороны Самости. Огонь — "фактор трансмутации", согласно Гераклиту, из него произошли все вещи и в него все возвратится. В контексте личностного развития этот момент характеризуется тем, что начинается констелляция позитивного аспекта бессознательного, и сакрализованное эго, теперь освобожденное от охраняюще/преследующих защит Самости, становится руководимо целостной Самостью, и начинается процесс творческой жизни.