Глава 1. История болезни как беллетристика — Встреча с Фрейдом

Встреча с Фрейдом

1. Фрейд — литератор

В 1934 году Джованни Папини ' опубликовал любопытное интервью с Фрейдом. Интервью было написано в форме откровенной беседы, в которой Фрейд как бы конфиденциально рассказывает о том, в чем состоит его работа. Вот что говорит Фрейд:
«Все считают,— продолжал далее Фрейд,— что я отстаиваю научный характер моей работы и что сфера моей деятельности ограничивается лечением психических заболеваний. Это ужасное заблуждение превалировало в течение ряда лет, и мне так и не удалось внести ясность в этот вопрос. Я ученый по необходимости, а не по призванию. В действительности я прирожденный художник ... и этому существует неопровержимое доказательство, которое состоит в том, что во всех странах, где психоанализ получил распространение, писатели и художники понимали и применяли психоанализ лучше, чем ученые. Действительно, мои книги в большей мере напоминают художественные произведения, чем научные труды по патологии... Мнe удалось обходным путем прийти к своей цели и осуществить мечту — остаться писателем, сохраняя видимость, что я являюсь врачом. Все великие ученые мужи наделены воображением, но, в отличие от меня, никто из них не предлагает перевести идеи, предлагаемые современной литературой, на язык научных теорий. В психоанализе вы можете обнаружить слитые воедино, хотя и изложенные на научном жаргоне, три великие литературные школы XIX столетия: Гейне, Золя и Малларме объединяются во мне под покровительством моего старого учителя, Гете».2
Это интервью с Фрейдом содержит больше сведений о нем, а следовательно, и о действительном предмете психотерапии, чем о детальных разработках фрейдовской теории. Психоанализ пред ставляет собой реализацию вымыслов в сфере творчества (poie-sis), которая означает просто «созидание» и которую я понимаю как созидание с помощью воображения, облеченного в словесную форму. Наша деятельность в значительной мере относится к сфере риторики творчества, под которой видится непреодолимая сила воображения, запечатленная в словах, в искусстве говорить и слушать, писать и читать.
Помещая глубинную психологию в пределы поэтико-ритори-ческого космоса, я беру на себя ответственность за предположение, которое я высказал в своих лекциях, прочитанных в 1972 году3. В этих лекциях я сделал попытку охарактеризовать психологию души, являющуюся также и психологией воображения, такой психологией, которая опирается на процессы воображения, а не на физиологию мозга, структурную лингвистику или анализ поведения. Другими словами, это психология, которая признает существование поэтической основы сознательного разума. Любая история болезни такой психики является имагинативным выражением этой поэтической основы, имагинативным творчеством, поэтическим вымыслом, замаскированным, по выражению Папини, средствами языка медицины как в качестве рассказчика своей истории, так и в форме слушателя в соответствующих записях.
В предварительных замечаниях к своей известной работе 1905 года «Фрагмент анализа случая истерии».4 — рассказ До-ры — Фрейд пишет: «Я знаю, что, по крайней мере в этом городе, есть много врачей, которые ... предпочитают читать истории болезни такого рода не как научную статью по психопатологии неврозов, а как роман (roman a clef), написанный для их собственного удовольствия». В своем воображении он также представляет «читателей рассказа, весьма далеких от медицины».
Уже тогда в писательском воображении Фрейда фигурировал «читатель». В его дальнейших работах мы часто встречаем эти викторианские, написанные в духе детективных рассказов, обращения к читателю. В них Фрейд напоминает читателю о сказанном несколько страниц назад, предупреждает его о необходимости обратить внимание на определенный момент, поскольку этот момент в дальнейшем появится снова, и выражает беспокойство по поводу его удивления, замешательства, недоумения и, может быть, даже потрясения, вызванных дерзкой откровенностью изложения материала.
Тяготение Фрейда к тонко завуалированной таинственности, которой проникнута история болезни Доры, не имеет отношения к сексуальной психопатологии (Крафт-Эббинг не утруждал себя подобной заботой о читателях и пациентах), к домашним врачам (Тиссо опубликовал работу, в которой содержатся грозные предупреждения о последствиях мастурбации, снабдив ее множеством примеров), судебной психиатрии, медицинским Krankenge-schichten с изображениями обнаженных дам и господ в полный рост, маскировка которых состоит лишь из черных квадратиков на глазах (как будто раз уж они не могут нас видеть, то и мы не можем их видеть).
Нет. Мысли Фрейда все время вертятся вокруг литературы, для обозначения которой он использует (а это всегда свидетельствует об аффективной значимости) иностранный термин roman a clef, подразумевающий «произведение, в котором реальные события и лица изображены автором под вымышленными названиями и именами». Но ведь именно этим и занимался Фрейд! Разумеется, он думал о читателе, не имеющем отношения к медицине, поскольку уже считал себя романистом. Представление о двух типах читателей — специалистах и врачах, неспециалистах и любителях литературы — связано с двумя фигурами, возникавшими в воображении Фрейда.
Почему при описании психических заболеваний Фрейд стремился разобраться в противоречии между медицинскими и литературными аспектами? Не стремился ли он создать форму литературы, для которой в то время не существовало образцов? Он метался между двумя великими традициями, между естественными и гуманитарными науками, и это метание было неизбежно не только потому, что медицина скрывала тайну его литературного призвания, которое в конечном счете получило признание — ироническое у Папини, дружеское у Томаса Манна и официальное в виде присуждения Гетевской премии по литературе,— а скорее всего потому, что Фрейд изобретал некий литературный жанр, то средство, которое позволило ему познакомить мир с его новым видением. Его психоанализ мог продвинуться в мире медицины дальше только тогда, когда для него нашлась бы форма «рассказа», способная передать если не суть, то убедительность эмпирической медицины. Фрейд объединил обе традиции, поскольку одновременно занимался и литературой, и историями болезни. С тех пор в истории психоанализа они идут нераздельно, так как наши описания заболеваний являются одним из способов написания литературных произведений.
Анализ «Доры» представляет собой первое значительное психологическое описание заболевания; это «Илиада» в области психоанализа. В этом анализе наше внимание привлекает литературный метод даже в тех случаях, когда он проявляется в форме метода медицинского исследования. Под методом я понимаю «стиль как продуманную процедуру, как мастерство»,5 и поэтому придерживаюсь взглядов Т. С. Элиота на метод, характеризующий писателя в виде сдержанного ученого, а не взъерошенного безумца. И разве не проблема литературного метода ( сдержанности или взъерошенности) отдаляет Фрейда от Штекеля, Райха и Гросса, сближая его с Абрахамом и Джонсом?
Прием, или метод, относится также и к формальной стороне изложения материала. Рассмотрим фрейдовскую форму истории болезни Доры. Вначале идет сама история как таковая. Е. М. Форстер6 говорит: «Основу романа составляет рассказ, а рассказ представляет собой изложение событий во временной последовательности». Мы продолжаем чтение рассказа, чтобы узнать о происходящем в дальнейшем. Дело заключается просто в примитивном любопытстве, как говорит Форстер. На этом уровне Фрейд полностью удовлетворяет нашим требованиям к клинической консультации: тревога ожидания, намеки, утаивания и обстановка, возбуждающая любопытство (часть 1 описываемого Фрейдом случая называется «Клиническая картина»). Здесь наше внимание привлекает другой метод повествования, который мы находим, например, у Джозефа Конрада: непоследовательность рассказа, для устранения которой нужен автор (и читатель), и два уровня, на которых главная героиня (Дора) ведет рассказ.
Фрейд применяет и другие приемы: скромность почтительного рассказчика на заднем плане, сопоставимая с важностью того, что открывается в его присутствии и его рефлексии; углубление открытий как реакция на следующее событие; изначальное определение временных границ — «только три месяца»; заинтригован-ность в предвкушении сообщений о сексуальных подробностях (утверждения типа «я требую предоставить мне право гинеколога», которые ассоциируются с порнографическими картинками «девушка и врач»); щепетильные извинения перед представителями медицины, лишенными возможности проверить результаты, когда вместо стенографического отчета предоставляется резюме, составленное по памяти, и «сокращения вызваны недостатками метода» (то есть сокращения описаний того, как он действительно лечил данного пациента).
Эти извинения имеют немаловажное значение, поскольку, несмотря на требования эмпиризма, наш автор приобретает с их помощью право на применение литературного метода, которым он мастерски владел еще со времен работы в области патологии мозга и проведения экспериментов с кокаином. История болезни, как эмпирическое доказательство в науке, должна давать возможность проводить гласную проверку. Для того чтобы она не воспринималась лишь как анекдотическое воспоминание, ее не следует ограничивать составлением отчета по памяти. История болезни должна содержать полное описание применяемого терапевтического метода (в этом состояло основное упущение Фрейда). Мы хотим точно знать, что делал врач. Фрейд сообщает нам об этом лишь отрывочные и неопределенные сведения.
Приступая к показу «внутренней структуры невроза» (ибо таково было его намерение в данном случае), Фрейд мог последовать примеру либо Везалиуса, либо Бальзака7 — анатома или моралиста,— того, кто обнаруживает внутренние структуры физической заболеваемости, или того, кто открывает внутренние структуры умственного, морального или психического расстройства. Он мог подойти к рассмотрению проблемы извне или изнутри. По этому поводу французский писатель Ален8 говорит следующее:
«Человек имеет две стороны, соответствующие истории и беллетристике. Все доступное наблюдению в человеке относится к области истории. Но его романизм или романическая сторона (роман как вымысел) включает в себя «чистые страсти, то есть мечты, радости, печали и самонаблюдения, упоминать о которых ему не позволяют вежливость и стыд, и выражение этой стороны человеческой природы составляет одну из основных задач романа».
В тех случаях, когда Ален говорит о вежливости и стыде, Фрейд пишет: «Пациенты... не все сообщают... поскольку им не удалось преодолеть чувства робости и стыда».4 Фрейдовские истории болезни служат материалом для беллетристики, они выражают вымышленную сторону человеческой природы, ее рома-ничность.
В дилеммах между историей и беллетристикой, между внешним и внутренним Фрейд искусно достигает компромисса, который становится его стилем изложения историй болезни и нашим новым жанром психотерапевтической литературы. Он описывает «чистые страсти... мечты... самонаблюдения», но делает он это извне, как патологоанатом (его первое призвание). Мы не погружаемся в историю болезни, как это бывает при чтении романа, сочувствуя Доре, а остаемся снаружи, обнажая ткани и анализируя вместе с Фрейдом. Как читатели мы идентифицируем себя с главной героиней, но не с ее субъективностью, чувствами и страданиями. Мы охотнее идентифицируем себя с идеей, которую воплощает героиня, с «внутренней структурой невроза», с сексуальным подавлением и его динамизмом. При этом наше внимание неуловимо перемещается от раскрываемого субъекта к обнажаемому объекту, от изучения характера к анализу характера и к демонстрации с помощью характера тенденциозных целей автора. (Поэтому он сообщает нам о ее личности меньше, чем о ее мечтах и других фактах). Наш интерес привлекается дальнейшими событиями и удерживается автором с помощью технического мастерства, но Фрейд занят здесь не столько рассказом, сколько сюжетом, к чему мы еще вернемся.
Более того, действие рассказа — обнаружение патологии и процесс ее излечения — не имеет отношения к характеру героини. Возвышенная драма действия развивается независимо от конкретной личности. Обладает ли она мужеством? Представляет ли она собой незначительную личность'? Какова природа ее сознания'.
В чем состоит се главный недостаток? Какие поступки она склонна совершать в кризисной ситуации и какое влияние они окажут на развитие рассказа? Несмотря на кажущуюся напряженность, действие анализа лежит за пределами сферы влияния героини. Эта история могла приключиться с любым человеком. Пациента и врача можно заменить другим пациентом и другим врачом в другом городе и в другое время, поскольку излагается суть психоанализа как научного метода. Данный случай служит лишь иллюстрацией, и поэтому героиня не вправе, да и неспособна влиять на его развитие. Суть происходящего открывает не героиня, рассказ, или действие, а сюжет психодинамики. Герои — только эпизоды универсального сюжета и в качестве таковых имеют относительно второстепенное значение.
Фрейдовское определение природы сновидений, эго и симптомов носило компромиссный характер. Компромисс позволил ему также построить теорию сновидений в форме объединения противоречивых теорий, которые в то время существовали в этой области.10 Поскольку его стиль изложения истории болезни имел компромиссный характер, мы не можем согласиться ни с теми, кто утверждает, что Фрейд «действительно был врачом», обладавшим замечательным литературным дарованием, ни с теми, кто утверждает, что он «действительно был писателем», которому довелось работать в области медицины. Секрет успеха его стиля заключен в маске, той маске, которая, как неустанно повторяет Томас Манн, столь необходима писателю и за которой он должен скрываться, чтобы затем обнаружить свои мысли и чувства.
Двойную динамику метода Фрейда лучше всего излагать в его собственных терминах. Она представляет собой компромисс между бессознательным литературным описанием (стиль романиста) и сознательной аналогией с физической медициной (сравнение с гинекологом). Очевидные факты имеют медицинский характер, но скрытое в них стремление к подавлению и видоизменению медицинской, эмпирической методологии относится к сфере поэтического искусства. Его истории болезни представляют собой замечательно удачные описания формирования симптомов, которые облагораживаются и преображаются в новом жанре повествования; они похожи на сновидения. Согласно фрейдовской теории, искусство, симптоматические структуры и сновидения служат компромиссами его глубинной связи с литературой.
Две другие пространные истории болезни, имеющие существенное значение для «эмпирических основ» фрейдовского психоанализа — «Фобия пятилетнего мальчика» (1909 г.) и «Замечания о заболевании паранойей» (1911 г.). Как и первая история болезни, «Дора», эти истории получили литературные названия — «Маленький Ганс» и «Случай Шребера» и. В них Фрейд оставляет требования, предъявляемые к истории болезни лишь как к эмпирическому воспоминанию, и свободно переходит к новому жанру. Он выступает здесь в качестве комментатора, который находится за пределами сцены осуществления реальных терапевтических манипуляций. Фрейд не анализирует ни маленького Ганса, ни Даниэла Шребера. Он анализирует историю, рассказанную отцом Ганса, и историю, написанную в воспоминаниях Шребера.
Мы еще не приблизились к тому моменту в идеологическом развитии Фрейда, когда он перестает нуждаться в помощи пациентов и любой практики вообще в качестве основы для своих литературных работ. Он опробовал этот способ в трех работах, посвященных «Градиве» Енсена (1907 г.), Леонардо да Винчи (1910 г.) и «Моисею» Микеланджело (1914 г.), из которых последняя была издана без указания автора. (Даты этих эссе показывают, что они были написаны в то же время, что и его основные истории болезни.) Исследование «Градивы» — это анализ придуманных сновидений, сновидений «новеллических». Но к основным работам Фрейда, представляющим собой совершенно вымышленные истории, относятся «Тотем и табу» и «Моисей и монотеизм». Эти религиозные произведения характеризуют науку Фрейда (в отличие от научных произведений Юнга, характеризующих его религию в работах, посвященных летающим тарелкам, синхронии и алхимии). Невозможно найти эмпирические доказательства для «Тотема и табу» и «Моисея и монотеизма». Фрейд снимает эмпирическую маску, и перед нами предстает писатель в чистом виде. С тех пор в области психотерапии мы все превратились из врачей-эмпириков в тружеников по созданию историй.

2. Теория и сюжет

Ален 12 дает еще один важный ключ к пониманию природы беллетристики: «... в романе... все основано на человеческой природе... все интенционально, даже страсти и преступление, даже страдание». Сюжет раскрывает эти человеческие категории. Сюжет показывает, каким образом все детали подогнаны друг к другу и приобретают смысл. Только тогда, когда повествование приобретает внутреннюю связность в глубинах человеческой природы, мы получаем художественное произведение, а для этого произведения нам нужен сюжет. Форстер 13 объясняет сюжет следующим образом:
«Сюжет представляет собой описание событий, в котором подчеркивается причинная связь. «Король умер, а затем умерла королева» — это рассказ. «Король умер, а затем от горя умерла королева» — это сюжет. Рассказ отвечает на вопрос, что затем произошло, тогда как сюжет сообщает нам, почему это произошло».
Создать сюжет — значит перейти от вопроса «а что затем произошло!» к вопросу «.почему это произошло!».
В нашей литературе сюжетами служат наши теории. Они являются способами, с помощью которых мы соединяем намерения человеческой природы, чтобы понять причинную связь (почему) между событиями, описанными в рассказе.
Описание причинной связи (почему!) составляет основную цель, которую Фрейд преследует в своих историях болезни. Фрейд изобрел сюжет, который подходит ко всем его рассказам. Хотя сам по себе этот сюжет достаточно прост, тем не менее он нуждается в усложнении, мистифицировании и фантазии. Искусство Фрейда определяется его теорией. Нам нужны утаивания и возвращения к прежним реминисценциям и защитным воспоминаниям. Сюжет должен уплотняться с помощью напряженных усложнений переноса и сопротивления, регрессий в развитии характера и критических положений в развитии рассказа. Все это богатство проистекает из структуры сюжета и требует от нас напряжения памяти и умственных способностей, которые, по мнению Форстера, необходимы для понимания сюжетов. Фрейдовский сюжет характеризуется чрезвы чайной экономичностью. В нем отсутствуют незавершенные фрагменты. Эта экономичность сюжета объясняется ясностью теории. Каждый рассказ Фрейда возникает одним и тем же путем и может быть разобран на части, чтобы показать один ответ на вопрос «почему». Тайна заключена в вытеснении (в одном из многих вариантов), за которым следуют страсти, преступления и страдание (формирование симптомов), затруднительное положение автора (перенос вытесненного материала), устранение вытеснения с помощью ряда узнаваний (психотерапия) и результат терапии.
Когда Юнг обвиняет Фрейда в слишком упрощенном представлении о причинной связи, он ставит Фрейду в вину его способ создания сюжетов. Сюжеты в жизни людей не развиваются параллельно истории жизни личности. Развитие моей жизни и развитие ее сюжета — это два различных развития. На вопрос почему? Фрейд может ответить только с помощью временных последовательностей: что вначале произошло и что затем произошло.
На вопрос почему? существуют и другие ответы, не связанные с материальной и действующей причинностью. Этот вопрос можно понимать как для чего? (окончательная причина) и как почему? в смысле, какая архетипическая идея, миф или лицо (формальная причина) действует в рассказе. Юнг говорит, что мы должны обращать внимание на интенциональность персонажей и направление их развития, поскольку они в основном определяют форму рассказов. Каждый человек носит с собой свой собственный сюжет и по мере индивидуации пишет историю своей жизни как в прямом, так и в обратном порядке. Юнг придает индивидуальному характеру большее значение, чем повествованию или сюжету.
Если «сюжет возникает из селективной логики авторского действия»,14 тогда Юнг считает Фрейда слишком селективным и слишком логичным; Фрейд как бы придает всем башмакам форму по образцу последнего башмака. В основу всего можно положить человеческую природу, но сама человеческая природа основана на вещах, которые находятся за ее пределами. Юнговский сюжет (его теория архетипов) характеризуется множественностью и разнообразием. Индивидуация проявляется в самых различных формах, она не имеет заданного момента и нередко не заканчивается. Ткань юнговских историй болезни расцвечена множеством красочных, но и посторонних нитей. Они не увлекают читателя так, как фрейдовские истории болезни, именно потому, что его сюжет характеризуется в меньшей мере селективной логикой, а следовательно и неизбежностью. Индивидуационный сюжет овладевает вниманием читателя только тогда, когда он построен по образцу героических приключений или странствий пилигримов, или когда мы читаем его как приключенческий роман или роман о путешествиях. Но это лишь одна из форм архетипических индивидуаций, одна из форм селективной логики.
Причина, по которой работы Альфреда Адлера не обладают таким очарованием, как работы Фрейда, заключается в том, что адлеровский сюжет игнорирует сложности. Адлеровский метод построения сюжетов — столь же монистический, как и метод Фрейда, то есть один сюжет для всех лиц,— во многом исключает возможность внесения дополнений и уточнений: символизация, защитные проявления, маски, переносы, формирование реакций, зашифрованные сообщения и цензурирование. Основные противники психомахии (эго, ид, суперэго) устранены, и поэтому от читателя требуется меньшее напряжение памяти и умственных способностей.
Фрейд изложил свой сюжет человеческой природы в виде теории, и эта теория имеет свой медицинский, биологический, эмпирический язык либидо. Его двойной стиль изложения требовал соответствия между тем, что было сюжетом и мифом на одном уровне, и тем, что было теорией и наукой на другом уровне. Но нам, читателям его работ, необходимо учитывать, что в принципе наше смутное недовольство фрейдовской теорией связано не с тем, что ее невозможно проверить, а с тем, что она не доставляет удовлетворения. Нас не привлекает фрейдовская теория, но не потому, что с эмпирической точки зрения она несостоятельна как гипотеза о человеческой природе, а потому, что с поэтической точки зрения она несостоятельна как достаточно глубокий, достаточно всеобъемлющий, достаточно эстетический сюжет, обеспечивающий динамическую связность и смысл разрозненных рассказов нашей жизни.
Один из своих сюжетов Фрейд назвал в честь Эдипа, героя греческого мифа. Этим названием Фрейд подвел поэтическую основу под сознательную психику. Он понимал, что весь рассказ о нашей жизни, герои рассказа, каковыми мы являемся, и сновидения, в которые мы погружаемся, структурируются в нашей психике с помощью селективной логики основополагающего мифа.
«Открыв» Эдипову трагедию, Фрейд поместил психологию в самое начало поэтики, аналогично тому, как Аристотель поступил с мифом в своей «Поэтике». Когда мы открываем эту книгу, чтобы прочесть о сюжете на английском языке, мы обнаруживаем, что английскому слову «сюжет» в оригинале везде соответствует греческое слово «миф». Сюжеты есть мифы. Основные ответы на вопрос, «почему» происходит то или иное событие в рассказе, необходимо искать в мифах.
Но миф представляет собой нечто большее, чем теорию, и нечто большее, чем сюжет. Миф — это рассказ о взаимодействии между людьми и божественным началом. Пребывание в мифе предполагает неизбежное установление связи с божественными силами и, более того, пребывание в мимезисе с ними. Как только Фрейд и Юнг сделали шаг в направлении осмысления человеческой природы в рамках мифа, они сразу перешли от человеческой природы к природе религиозных сил. Поэтическая основа сознательной психики позволяет заключить, что селективная логика, реализуемая в сюжетах наших жизней, является логикой мифа, мифологией.

3. Эмпирический вымысел

Я буду использовать слово «вымысел», исходя из предположения, что истории болезни являются вымыслами в трех значениях этого слова:
1. История болезни как фактографическая история, правдивый рассказ или знание о «последовательности событий, через которую все проходит»,15 является вымыслом в смысле подделки, лжи. Но история болезни является ложью только тогда, когда она претендует на скрупулезно точную истину. На первых этапах составления историй болезни Фрейд заметил, что он писал не правдивый рассказ об исторических событиях, а лишь фантазии о событиях, как будто они действительно имели место. Материалом для истории болезни служат не исторические факты, а психологические фантазии, субъективный материал, который является собственной областью беллетристики в том смысле, как ее понимают вышеупомянутые Ален и Форстер.
Даже в наше время, когда мы используем магнитофоны и общественную информацию о целых семьях, истории болезни все еще не могут претендовать на правильное сообщение о ряде событий, которые проходят через рассказ. Это утверждение, вероятно, справедливо для любой истории и особенно для истории болезни по следующим причинам: (а) материал истории болезни должен быть солипсистским, то есть сам писатель не может быть очевидцем сновидений, страстей, фантазий, желаний и страданий; (б) материал истории болезни имеет подчеркнуто вымышленный характер (невероятный, неправдоподобный), так как относится к тем сюрреалистским, странным классам событий, которые мы в клиниках называем истерическими, параноидными, галлюцинаторными и т. д.; (в) внешнее подтверждение истории болезни (другим клиницистом или членом семьи) возможно только в отношении ограниченных обстоятельств; (г) все, что называется «историей», должно соотноситься с временем, но психические реальности, как утверждают Фрейд и Юнг, не подчиняются законам времени.
2. История болезни является вымыслом в качестве придуманного сообщения о воображаемых внутренних процессах главного героя рассказа. Ее автор не является главным героем. Другими словами, история болезни не является ни автобиографией, ни биографией, поскольку выбор событий для рассказа осуществляется строго в соответствии с требованиями сюжета. Существенное значение для этой формы вымысла имеет эмпирическая маскировка.
Многое можно было бы сказать о роли эмпиризма в психотерапии. Я хотел бы лишь вкратце остановиться на эмпиризме и только в одном отношении. Одна из причин существования эмпиризма в философии, по мнению А. Дж. Аера,16 заключается в «эгоцентрической ситуации». Эмпиризм устраняет солипсизм, он выводит нас за пределы нашего сознания, указывая в качестве подтверждения на гласность, доказуемость событий. Эмпиризм — это не только средство защиты от платонизма (врожденные идеи, универсалии, дедуктивный идеализм), в психологическом отношении он представляет собой фантазию, которая позволяет нам чувствовать себя в безопасности от солипсизма, от его отъединенности и параноидных возможностей. Поэтому, поскольку психологический материал имеет существенно субъективный характер и терапевтическая ситуация служит подкреплением отображения или дублирования (закрытый сосуд) этой отъединенной субъективности, обращение к эмпиризму терапии следует непосредственно из солипсизма терапии. Эмпирическая маска в историях болезни неизбежно служит защитой от солипсического воздействия вымыслов, которыми занимается терапия.
3. История болезни, как изложение литературных утверждений, перенесенных в ту область, в которой их невозможно опровергнуть или проверить, является вымыслом в философском смысле, то есть формулой, которая неизбежно утверждается за пределами критериев истинного и ложного, кажущихся вымыслов Вайгингера.17 В таких случаях вымыслы являются умственными построениями, фантазиями, с помощью которых мы формируем или «придумываем» (fmgere) жизнь или лицо в истории болезни.
Мы еще раз коснемся этих трех видов вымысла и их значения для психотерапии. Но вначале нам необходимо составить полное представление о значимости этого нового вида художественных произведений, которые придумывались и разрабатывались в течение двадцатого столетия, записывались тысячами рук в клиниках, частных лечебницах и центрах социального обеспечения, иногда публиковались, но в основном хранились в архивах богаделен и на чердаках аналитиков. Находясь во власти рассказов своих пациентов и их общей терапевтической фантазии, одинокий терапевт (по примеру Фрейда) сидит по ночам, регистрируя, диктуя, печатая эти отчеты. Эти истории могут быть написаны любым человеком и в любом месте, они могут иметь фрейдовский сюжет или заимствованный из любого мифа сюжет, но все они имеют один и тот же лейтмотив: главный герой приступает к терапии. Терапия может принять форму развязки (классический анамнез, который приводит к фразе «вот почему я пришел к вам на консультацию, доктор»). И наоборот, терапия может стать началом рассказа, как, например, у Фрейда, истории болезни которого начинаются с появления главного героя в приемной врача (см. историю болезни Рат Мана, 1909 г.). Поэтому я называю наш жанр жанром терапевтических вымыслов.
Детективный рассказ требует разоблачения убийцы, героическая трагедия — смерти главного действующего лица, а комедия — приятного разрешения конфликтов. Терапевтический вымысел — это рассказ о человеке, который приходит на терапию, и чаще это рассказ о терапии, чем о человеке. «Жалоба портного» Рота относится к жанру терапевтического вымысла, хотя и отличается от этого жанра тем, что Рот не использует эмпирическую маскировку. Обычно, как в истории Доры, терапия составляет ту тему, на которой крепятся эпизоды рассказа.
Кроме того, терапия обычно позволяет поместить в центр внимания и выбрать эпизоды аналогично тому, как политический роман выбирает политически значимые события. И последнее. Конец рассказа обычно знаменует завершение терапии и начало исцеления и жизни в обществе (или антитерапевтическую развязку, < неудачный случай»). Фрейд заканчивают рассказ о Доре такими словами: «После ее посещения прошли годы. За это время девушка вышла замуж... и вернулась к повседневной жизни». Поскольку рассказы этого жанра пишут с точки зрения терапевта, то и читатель рассказов нового жанра читает их с точки зрения терапевта. Этот читатель способен даже Шекспира, Фолкнера или свою биографию читать как фрагменты терапевтического вымысла. Мы видели, как это произошло у Фрейда. Итак, что это означает?

4. Рассказы в терапии

Существует категория «искушенных в терапии пациентов», которые приходят на частную терапевтическую консультацию с уже готовыми, созданными в духе терапевтического жанра рассказами. Такие рассказы характеризуются рефлективностью и сосредоточенностью на «проблемах» главного героя. В случае «больничного контингента» форма рассказа нередко требует от слушателя определенной доработки: существует слишком много главных героев (проекций), выбор эпизодов не отвечает требова ниям экономичности терапевтического сюжета, временная последовательность, которая имеет существенное значение для определения рассказа, нередко вообще отсутствует. Хотя слушатель и придает рассказу форму терапевтического жанра, тем не менее состояние рассказчика, вследствие которого он стал пациентом больницы, во многом определяет форму рассказа, особенно его стилистику.
Пациенты по-разному используют свои рассказы. Одни пациенты рассказывают свои истории для развлечения (или для обмана) за пределами терапевтической консультации, другие выступают в роли репортеров, третьи выступают в качестве государственных обвинителей, составляющих иск. Иногда рассказ принимает полностью метафорическую форму, в которой все подробности «того, что я вчера видел» — большая строительная площадка, сидящий в кабине управления прораб с каской на голове, опасность наезда бульдозера на маленькую девочку, которая стоит посреди отливающей серебром дождевой лужи, вмешательство прохожего — все это относится к фигурам психики пациента и их взаимодействию.
Предполагается, что клиницист должен обращать внимание на способ изложения историй. В старых учебниках по психиатрии (например, в учебнике Е. Блейлера) рекомендовалось при постановке диагноза обращать внимание на стиль изложения. Психиатру рекомендовалось отмечать вульгарную экспансивность, бессвязные аллитерации, каламбуры и странные словосочетания, гиперболы, архаизмы и манерность. Все эти термины можно найти в литературных учебниках по стилистике. Стиль рассказа пациентом своей истории отчасти составляет основу постановки диагноза.
Психологический диагноз также представляет собой «рассказ о пациенте». Диагноз — это карикатурное изображение, краткое описание некоего персонажа (Шац и Гоффман могли бы сказать «диффамация») на языке клинициста, предназначенное для прочтения другими клиницистами. (Разумеется, диагноз не предна значен для прочтения пациентом.) В психологическом диагнозе не говорится, чем обладает пациент и кем он работает. Диагноз дает клиническое представление о пациенте (его Zustandsbild). В диагнозе рассказывается о том, как самость представляется писателю-клиницисту.
Писатель-клиницист описывает материал в виде диагноза, «рассказа об аномалиях». Слово «аномалия» я понимаю двояко: во-первых, «аномальный рассказ» пишут с учетом болезненных, странных, отклоняющихся от нормы моментов. В этом отношении аномальный рассказ напоминает готический роман или рассказ По, написанные в духе натурализма Золя. Но в отличие от готического романа и рассказов По и Золя, а в этом и состоит второе значение слова «аномальный», аномальный рассказ воспринимается буквально, считается фактической историей и, таким образом, отходит от норм рассказа. Историзм диагнозов характеризуется абсолютным буквализмом, и поэтому их необходимо излагать так, чтобы вписать персонаж, которому они посвящены, в стиль вымысла, который писатель вправе создать. Диагнозы — это в высшей степени творческие литературные акты. Сила воздействия этих буквали-стичных рассказов огромна (как и сила воздействия всех буквали-стических произведений, в которых процесс воображения маскируется под видом правдивого отображения «реальных событий»). Тем .не менее буквализм служит основным орудием клинического ума.
Силу воздействия диагностических рассказов невозможно переоценить. Как только пациент вписывается в определенную клиническую фантазию с ее ожиданиями, символами, характерными особенностями и богатой терминологией, обеспечивающей свое распознание, пациент приступает к обобщению своей жизни в форме диагностического рассказа. Прошлое пациента пересказывается и благодаря аномальному рассказу получает новую внутреннюю последовательность и даже неизбежность. Несомненно, диагноз — это гнозис, то есть форма самопознания, которая создает космос в своем образе.
В каждом случае, как уже отмечалось, рассказ вводит нас в область терапии. А это означает еще и то, что я, писатель-терапевт, теперь вошел в рассказ и фактически стал ключевой фигурой в рассказе, чье начало, развитие, сюжет и стиль не имели ко мне никакого отношения вплоть до этой встречи. Я не знал и, вероятно, никогда не узнаю о том, принимают ли и другие действующие лица участие в каких-либо сценах рассказа, о том, что дальше произойдет, или о том, что в клиниках называется последующим диспансерным наблюдением.
Тем не менее в терапевтическом жанре не существовало никакой истории, пока «я» не вошел в нее. Поэтому в тот момент, когда человек переступает порог терапевтического кабинета, начинается совершенно новая история, или, скорее, прежняя история приобретает совершенно новое направление, поскольку первоначальная история пересматривается в рамках терапевтического жанра. Здесь начинается трудность, которую называют сопротивлением, то есть стремление пациента забыть, исказить и утаить сведения, чтобы сохранить первый вариант. Здесь также начинается и другая трудность, которую называют контрпереносом, то есть снисходительное отношение писателя-терапевта к истории.
Теперь уже два автора вместе работают над созданием терапевтического вымысла, хотя напишет терапевтическое произведение только один из них. Оба автора настолько увлекаются этой историей и становятся ее внутренними мотивами, что их сотрудничество может принять форму двойной навязчивой идеи (folie a deux), которая свидетельствует о преобладании сюжета над волей персонажей этой истории.
Однажды одна из моих коллег рассказала мне о новом пациенте, который отказался с ней сотрудничать, когда она поставила под сомнение обоснованность основной темы его истории. Пациент описал себя как довольно больного человека. Из тридцати шести лет своей жизни он в течение пятнадцати лет более или менее регулярно посещал терапевтические консультации, но, несмотря на опробование различных форм терапии, его состояние практически не изменилось (алкоголь, гомосексуализм, депрессии, денежные заботы). Моя коллега сказала: «Для меня вы новый пациент. Я не согласна, что вы настолько серьезно больны, как считаете. Начнем все сначала». Отказавшись признать обоснованность его построений, она также отсекла пациента от его поддерживающего вымысла. Он больше не пришел на консультацию. Его история все еще имела смысл для него: неизлечимый больной, который исправно оплачивает терапевтические консультации. Он хотел, чтобы психоаналитик и психоанализ вписывались в его историю.
Второй случай, на этот раз из моей практики: психотические эпизоды, госпитализации по поводу оскорбления врачей, совращения, нарушения прав, шокотерапия и «полезные наркотики».
Я воспринял эту историю болезни как рассказ другой женщины о своем прошлом: влюбилась в школе и вышла замуж за соседского парня, имею любящего мужа, детей, спаниеля и готовый рассказ о прошлом. Другими словами, обе истории болезни составляют последовательное изложение основной темы, которая объединяет события в форме переживания. Обе эти женщины, одна состоятельная (почивает на перкалевых простынях), а другая не очень состоятельная (ходит в простой парусиновой куртке), могли бы прийти, доведенные до отчаяния, на консультацию к терапевту и сказать одно и то же: «Все потеряло смысл, я потеряла лучшие годы своей жизни, я не знаю, где я и кто я». Источником бессмысленности служит разрыв в основной теме, которая перестает объединять события, придавать им смысл и обеспечивать форму их переживания. Пациент стремится найти новую историю или восстановить связь со своей старой историей.
Я рассматривал историю жизни пациентки как поддерживающий вымысел, но сама пациентка не заметила в своей истории герметические возможности, скрытые значения. Она восприняла свою историю буквально, и притом в клинических терминах, в которых эта история была ей рассказана: рассказ о болезни, плохом обращении и потере лучших лет жизни. В лечении нуждалась история жизни пациентки, а не сама пациентка: ее историю надо было заново сочинить. Поэтому я поместил ее «бесцельно потраченные годы» в другой вымысел: она знала психику, поскольку была погружена в ее глубины. Больница была для нее школой, обрядом посвящения, религиозной конфирмацией, изнасилованием и изучением психологических реальностей. О ее готовности к выживанию свидетельствовала способность ее души вынести эти психологические ужасы и получить мазохистское удовольствие. Она действительно была жертвой, но не своей истории болезни, а того рассказа, в который была включена ее история болезни.
Вы заметили, моя коллега поставила под сомнение правильность рассказа о болезни, а я подтвердил его правильность, но мы оба столкнулись с проблемой описательного вымысла, положив тем самым начало поединку рассказов, который составляет существенную особенность личной терапии и совещаний по клиническим пациентам. Мы уже видели это на примере описанной
Фрейдом истории болезни Доры. Он взял ее рассказ и дал ему новый, фрейдовский сюжет, особенность которого состояла в том,
что он полезен для вас, это самый лучший сюжет, поскольку он исцеляет, а исцеление — это самая лучшая развязка терапевтического произведения.
При проведении глубинного анализа беседа не ограничивается анализом рассказа одного лица другим лицом и всего, что происходит на терапевтической консультации,— ритуал, суггестия, эрос, власть, проекция; беседа — это еще и состязание бардов, возрождающих одну из древнейших форм культурного наслаждения. Это отчасти объясняет, почему терапия претендует на творческую роль. Я использую это слово для обозначения возникнове- ния значимых имагинативных моделей (poiesis). Таким образом, успешная терапия представляет собой сотрудничество вымыслов, пересмотр рассказа на основе более разумного, более имагинатив-ного сюжета, который также предполагает наличие ощущения мифа во всех частях рассказа.
К сожалению, мы, терапевты, недостаточно сознаем себя бардами. Мы упускаем многое из того, что могли бы сделать. Наши способы повествования ограничиваются четырьмя видами литературы: эпической, комической, детективной и бытовым реализмом. Мы берем все происходящее (независимо от степени страстности и эротизма, трагичности и благородства, странности и случайности явлений) и превращаем в одну из четырех форм литературы. Во-первых, существуют случаи, которые показывают развитие эго, особенно с детского возраста, несмотря на препятствия и поражения: героический эпос. Во-вторых, существуют выдумки о запутанных ситуациях при определении личности и пола героев, когда
.. глупая жертва бормочет нечто несуразное, но все заканчивается благополучным разрешением всех недоразумений: комедия. В-третьих, разоблачение тайных заговоров с помощью улик и кризисных моментов, неутомимое расследование происшествия, которое ведет неразговорчивый, попыхивающий трубкой детектив с поблескивающими глазами. Он не очень отличается от Холмса и Пуаро. В-четвертых, подробные описания незначительных обстоятельств, реализм, семейные невзгоды, неблагоприятные внешние условия — все это описывается с использованием мрачной социологической терминологии и тяжеловесных тенденциозных намеков на значительность. Это бытовой реализм.
Психологии следовало бы обратиться непосредственно к лите- ратуре, чем пользоваться ею, не подозревая об этом. Те, кто занимается литературой, видят психологию в литературе. Теперь наша очередь разглядеть литературу в психологии.18
Например, мы могли бы рассмотреть жанр плутовского романа. Главный герой плутовского романа не становится лучше (или хуже), а лишь участвует в эпизодических, дискретных событиях. Его рассказ заканчивается внезапно, не достигая какой-либо цели. Поскольку в романе отсутствует цель, его развязка не имеет отношения ни к счастливому разрешению всех проблем, как в комедии, ни к роковой ошибке, как в трагедии. Вместо использования такой громоздкой шкалы успех и неудача определяются на основе повседневного опыта. (Особое внимание уделяется еде, одежде, деньгам, сексу.) Внутри рассказов существуют другие рассказы, которые не содействуют развитию сюжета, показывая развертывание психологических событий одновременно в нескольких местах — на заднем дворе фермы, в другой части леса — и у нескольких персонажей. Другие персонажи произведения не менее интересны, чем главный герой, аналогично тому, как другие фигуры в наших сновидениях и фантазиях нередко оказывают более значительное влияние на наши судьбы, чем эго. В произведениях плутовского жанра отсутствует изображение устойчивых отношений. Много внимания уделяется персонам, маскам и личинам на всех уровнях жизни. Особое внимание уделяется теневому миру сутенеров, воров, незаконнорожденных детей, шарлатанов и напыщенных сановников. Эти фигуры (в каждом из нас) составляют сферу плутовской рефлексии и понимания, устойчивых отношений, хотя и без морального подтекста. Герой плутовского романа терпит поражение, испытывает депрессию и сталкивается с предательством. Но страдания не приводят его к просветлению.
С точки зрения трагедии такой способ составления истории болезни — пустая трата времени, поскольку душа требует чего-то более значимого в метафизическом отношении. С точки зрения комедии произведение должно заканчиваться разрешением проблем, появлением терпимого отношения и адаптации к обществу, к которому герой плутовского романа всегда относится с враждебностью. С точки зрения героического эпоса, плутовской роман является психопатической пародией на индивидуационный эпос. Но тогда индивидуацию можно рассматривать как параноидную структуру плутовского романа. Это произведение, написанное в духе бытового реализма, превращается в политический трактат. Неудивительно, что на испанской почве лучше всего процветают анархизм и плутовство.
Тем не менее я пришел к следующим выводам: истории болезни имеют различные литературные стили и могут быть написаны в различных литературных жанрах. Поэтому терапия может принести максимальную пользу тогда, когда человек способен поместить свою жизнь в это, подобное политическому пантеону многообразие жанров без необходимости выбирать один жанр среди других. Ведь даже тогда, когда одна часть моего сознания знает, что в трагедии душа должна умереть, другая часть живет в сфере плутовской фантазии, а третья участвует в героической комедии совершенствования.

5. Жанр и архетип

Описывая архетипическую модель в работах Эрика Ньюмана, Вольфганг Гигерих, друг Юнга, делает следующее замечание:
«Что-то (какой-то «фактор») явно удерживает нас от подлинно психологической ориентации и лишает наше мышление психологичности, вызывая у нас стремление (или даже потребность) к эмпирической проверке, научной истине и систематизации. Этот «фактор» суть не что иное, как наша погруженность в миф о Великой Матери/Герое, который по природе своей создает (мифическую!) фантазию о возможности героического прорыва из мифа к «факту», «истине», «науке».19
Развивая эту тему, он затем показывает, что рассказ, изображающий развитие, относится к жанру литературы, в которой преобладает миф о Великой Матери/Герое. Отсюда следует, что когда мы рассматриваем историю нашей жизни как Сражение за Независимость выражаемся высокопарно, причем эти высокопарные выражения прослеживаются в таких понятиях, как развитие эго, сила эго и самоопределение. Теория, сформировавшаяся на основе этого архетипического подхода, изложена в работе Ньюмана «Истоки и история сознания». В книге отсутствует описание развития веры или науки. Гигерих показывает, что эта книга является не историей в любом другом смысле этого слова, а рассказом. Скорее, она представляет собой архетипическую фантазию, которая скрепляется захватывающим сюжетом: развитие эго, рядового человека, с которым каждый из нас может идентифицировать себя. Ее убедительность опирается на тот же самый архетипический фундамент — риторику архетипа,— который в данном примере позволяет каждому из нас, читателей, повторить на онтогенетическом уровне героическое сражение за независимость от материнской уроборической клаустрофобии.
Гигерих устанавливает связь между психоаналитической литературой и архетипом. В своей небольшой работе я также попытался показать, что определенный стиль описания психологии, в частности психологии Юнга, с помощью схем, чисел и кристаллов применительно к интроверсии и тихому упорству, а также с помощью образов мудрого старца, древней мудрости и магии относится к сфере сенексического сознания Сатурна.20 И снова мы здесь имеем дело с риторикой архетипа. И снова здесь речь идет о жанре, который определяет наши сюжеты и наши стили изложения истории болезни.
Замечательное рассмотрение взаимосвязи между архетипом и жанром содержится в работе Норторпа Фрая «Анализ критики», в которой каждому из четырех классических жанров литературы поставлено в соответствие одно из времен года, так что литература подчиняется циклу бога кукурузы. Система Фрая имеет четверичную структуру, но тем не менее фактически не выходит за пределы одного мифа, мифа о Великой Матери, о ее сыне Боге-Герое и природном цикле.
Более основательным, чем любая из этих попыток решить проблему взаимосвязи между жанром и архетипом, является подход, который можно экстраполировать из работы Патриции Берри. Она считает, что рассказ как таковой неизбежно отражает тревоги эго, поскольку по существу рассказ относится к жанру архетипа героя. Она пишет:
«Рассказ также подкрепляется терапией. Аналогично тому. как мы рассказываем наши сновидения, мы рассказываем истории нашей жизни. Влияние анализа испытывает на себе не только содержание наших сновидений, но и сам способ нашею воспоминания... Поскольку повествовательный стиль описания неразрывно связан с ощущением непрерывности, то есть с тем. что в психологии называется эго, то из-за эго может быть неправильно использована непрерывность... Наиболее существенная проблема повествования заключается в его тенденции стать формой путешествия эго. Герой способен оказаться в гуще событий любого рассказа. Он может все превратить в притчу о пути, чтобы пройти этот путь и остаться победителем. Непрерывность рассказа становится формой его непрерывной героической деятельности. Поэтому, когда мы рассматриваем сновидение как рассказ, представляется вполне естественным для эго рассматривать последовательность действий как продвижение, которое заканчивается заслуженной наградой или поражением сновидца. Способ, с помощью которого рассказ включает в свой контекст сновидца в качестве главного действующего лица, искажает сновидение, придавая ему форму изображения, в котором эго видит только свои тревоги».21
Аналогичная мысль была кратко сформулирована в словаре Роджера Фаулера: «Рассказ без героя остается критическим произведением».22 Даже антигерой представляет собой то, что мы в психологии называем негативной инфляцией эго. Независимо от того, упоминаем мы эго или не упоминаем, эго неизменно присутствует в художественном произведении. Для описания вымыслов в форме рассказа нам необходимо выдвинуть теорию эго. Берри полагает, что сам жанр рассказа определяет сюжет, с помощью которого мы создаем и понимаем свою историю болезни.
Теперь возникает следующий вопрос: не является ли наш стиль изложения историй болезни и даже интерпретации индивидуальных сновидений и ситуаций следствием эго-психологии? А может быть, наоборот, эго-психология — в том виде, в каком она была впервые изображена Фрейдом, затем одним из направлений его школы, а в настоящее время терапевтическим истеблишментом,— является следствием нашего стиля изложения историй болезни? Не создали ли мы эго-психологию с помощью нашего способа изложения историй болезни? И последнее. Не являются ли наши истории болезни не столько эмпирическими иллюстрациями способа функционирования психики, сколько эмпирическими иллюстрациями способа участия поэзии в упорядочении нашего видения?
Это означает, что мы начинаем рассматривать истории болезни с точки зрения архетипического восприятия их формы. Нас интересует жанр, в котором история болезни и даже ее ритм, язык, построение предложений и метафоры становятся предметом фантазии, поскольку мы находим архетипы не только в содержании истории болезни: форма также становится архетипичной. Существует архетипическая психология формы. Поэтому мы полагаем, что история, написанная по-другому, другой рукой, с другой точки зрения, будет звучать по-другому и, следовательно, будет другой историей. Я считаю, что терапия, биография и наши жизни имеют поэтическую основу.
Возможно, примеры героического эго и плутовского жанра недостаточно способны показать, что я имею в виду. Давайте вернемся к рассмотрению абстракций сенексического сознания в тех случаях, когда мы полностью отходим как от эпического, так и эпизодического повествования.
В сенексическом стиле изложения историй болезни фрейдовского и юнгианского типа мы обнаруживаем, что основное внимание уделяется редукциям, которые могут быть либо нисходящими к страху перед кастрацией, к фантазии о всемогуществе, к первоначальному месту действия и т. д., либо восходящими к целостности, самости и четверичности. Аналитическая деятельность представляется не столько в форме временной последовательности (того, что затем произошло), сколько в форме дескриптивных состояний бытия, основных абстракций сил, действующих в душе. Абстракции и редукции могут быть теоретическими в пределах либидо и его квантификаций, либо историческими, числовыми (кватернер), либо конфигуративными (мандала). Вместо сохранения первичности и несводимости, на которых настаивает юнговская теория, образы сновидения становятся олицетворениями чего- то более абстрактного. Дама, которая в витрине мага зина чинит коврики, является не конкретным образом с его метафорическими значениями, а сценическим показом образа абстрактной, не связанной с реальностью матери, к которой можно свести показ. Сцены из детства не рассматриваются как образы и не связываются друг с другом в рассказе о возрастном развитии. Они служат примерами теоретических обобщений, связанных с анальной или эдиповой стадией. События не рассказывают историю, а обнажают некую структуру. Затем эта структура применяется во временном разрезе к другим событиям и образам независимо от контекста — стремление стать лучшим учеником в школе, навязчивая потребность менять нательное белье, боязнь темного леса в лагере, — объединяя их в качестве проявлений одного основного принципа.
Теперь речь идет не о том, что произошло дальше и как герой справился с одной ситуацией и оказался в другой, а о примерах, иллюстрирующих принципы, об образах как аллегориях, о сценах как реализациях во времени вечных истин. В этом жанре исследования истории болезни — и, я бы сказал, продуманного исследования — задача сознания, представленного писателем-аналитиком, состоит в том, чтобы разглядеть абстракции, понять структуры и законы.
В этом случае соединительная функция сознания определяется, но не герметически в форме многозначности, не по-военному в смысле формирования и комплектования, не эротически или дионисийски, а систематически, на основе параноидной способности рассматривать различные формы защиты и сопротивления как механизмы (а не препятствия на пути героя). И последнее. Развязка в этом жанре представлена не столько в форме цели (например, улучшение состояния пациента), которая связана со стилем повествования и развитием эго, сколько в форме наставления по психоанализу, теоретической разработки, которая добавляет еще один кирпичик к памятнику психоанализа. Сатурн, сенеке.23
Вы заметили, что я обозначил несколько возможностей, которые мы пока подробно не рассматривали: герметический стиль изложения, когда связи не замыкаются, а раскрываются, изложение в духе Афродиты, когда внимание уделяется чувственным ценностям, личностным соотнесенностям и сексу, дионисийский стиль, когда особое значение придается потоку событий. Кроме того, я лишь слегка обозначил точку зрения анимы, которая, насколько я понимаю, неразрывно связана с самими образами и фантазиями; она никогда не упорядочивает и не воплощает их в форме повествования или с помощью сюжета. Она реагирует на образы и фантазии в метафорической форме, в которой сознание является одним из косвенных намеков, рефлексий, отражений, тональностей, едва уловимых развитии одной из сюжетных линий.
Мысль о том, что в наших историях присутствует бог и что этот бог формирует сам синтаксис жанра, давно бытует в литературных исследованиях, хотя и способна ошеломить моих коллег, которые действительно верят, что они пишут только клинические отчеты о реальных событиях. Аннабель Паттерсон,24 например, вернулась к анализу «Семи основных звезд» или описанию семи представлений о стиле, которые использовались в произведениях эпохи Возрождения. Здесь мы видим, как устанавливается связь между различными богами и жанрами. Так, серьезность связывалась с Сатурном, быстрота — с Меркурием, красота — с Венерой, ярость — с Марсом и т. д. Разумеется, нельзя навязывать эти взаимно-однозначные соответствия: политическая психология не может выражаться прямолинейно, взаимно-однозначно. Напротив, эти соответствия необходимо рассматривать как перспективные подходы к изложению и чтению клинических отчетов и к слушанию языка пациента.
Моя точка зрения уже была приведена в упомянутой статье Берри: «Способ изложения истории нашей жизни — это способ нашего формирования терапии». Способ нашего изложения представления о жизни определяет, как мы собираемся прожить оставшуюся жизнь. Ибо манера рассказа себе о происходящем и есть тот жанр, в котором события превращаются в переживания. Не существует простых событий, фактов и данных. В противном случае это представление также является архетипической фантазией: упрощенчество неживой природы.
Риторика означает искусство убеждения. Поэтому риторика архетипа является средством, которым бог убеждает нас поверить в миф — сюжет нашей истории болезни. Но миф и бог не есть нечто раздельное, что предстоит открыть в нуминозные моменты откровения с помощью оракула или посредством прозрений в образы. Они пребывают в самой риторике, в том, как мы употребляем слова, чтобы убедить себя о себе, и как мы рассказываем о том, что произошло дальше, и отвечаем на вопрос, почему это произошло. Для того чтобы обнаружить богов в психологии, необходимо вначале рассмотреть жанры нашего изложения истории болезни.
Нам необходимо рассмотреть психоаналитическую литературу как литературу художественную. Я полагаю, что литературная рефлексия составляет первичный способ постижения в тех случаях, когда аналитик не знает, не осознает и не понимает, как ему быть с историей болезни, поскольку он не распознал субъективный фактор, богов в своей деятельности.

6. Взаимосвязь между историей души и историей болезни

Прежде чем приступить к дальнейшему рассмотрению, нам необходимо вернуться к установленному Аленом различию между историей как рассказами о внешних событиях и художественной литературой как рассказами о внутренних событиях. Это различие имело существенное значение для моей аргументации в работе «Самоубийство и душа», в которой я утверждал, что если самоубийство и можно понять, то только с точки зрения души и ее внутренней истории. Внешних событий истории болезни недостаточно для такого понимания. Позвольте повторить сказанное мною в этой работе:
«Внешнее и внутреннее, жизнь и душа появляются в виде соответствий в «истории болезни» и «истории души». История болезни представляет собой биографию исторических событий, в которых принимал участие человек: семья, школ»; работа, болезнь, война, любовь. История души нередко полностью игно-рирует некоторые или многие из этих событий и поэтому спонтанно формирует вымыслы и придумывает «уходы внутрь» без основных внешних корреляций. Биография души описывает переживания. По-видимому, в потоке времени она движется не только в одном направлении, и поэтому лучше всего ее описывают эмоции, сновидения и фантазии... Переживания, обуслов ленные основными сновидениями, кризисами и инсайтами, характеризуют личность. Как и внешние события, истории болезни,, они имеют «названия» и «даты»; они походят на пограничные столбы, которые отмечают нашу индивидуальную область. Эти вехи существуют так же реально, как и внешние события, ибо национальность, брак, религию, род занятий и даже свое имя можно изменить... История болезни описывает удачи и неудачи жизни в мире фактов. Но душа не испытывает таких удач и неудач... Душа воображает и играет, а игра не регистрируется в истории болезни. Что останется от тех лет нашей детской игры, которые можно зарегистрировать в истории болезни?.. В тех случаях, когда история болезни описывает последовательность событий, которые приводят к постановке диагноза, история души описывает некую гонку по спирали, которая неизменно уводит за свои пределы... Мы не можем составить историю души на основе истории болезни».25
Последующее смягчение этой радикальности занимает больше страниц, чем можно здесь воспроизвести, но тем не менее различие сохраняет резкую очерченность. История болезни отметается как описание «удач и неудач жизни в мире фактов». Она является лишь пережитком медицинской модели, связанной с тревогами души.
Но так дело не пойдет. Как же быть с историей болезни, которая является не только письменным документом, но и реальностью каждого существования? У каждого из нас есть своя история жизни: родители и школа, болезнь и дипломы, занимаемые должности и потерянная любовь. Неужели они настолько банальны и незначительны для души? Решение проблемы истории болезни в этой статье опирается на исследование проблемы самоубийства: что все-таки сообщает нам история болезни? Зачем нам вообще нужна история болезни?
Мы будем тащиться по старым выбоинам до тех пор, пока проблема будет находиться в пределах старых механистических двойственностей души и мира, внутреннего и внешнего, психологического и медицинского. Вместо этого нам необходимо распознать внутреннюю необходимость исторических событий в самих событиях, когда «внутреннее» больше не означает нечто личное, находящееся во владении самости, души или эго, и когда внутреннее означает не узко очерченное место в субъекте, а субъективность, присутствующую в событиях, и ту установку, которая интерио-ризирует эти события, погружается в них в поисках психологических глубин.
Основная ошибка механистической теории в области психологии состоит в изображении функций и действий в виде обособленных друг от друга рабочих органов. Основная ошибка моих двух типов «истории» состояла в этом механистическом разделении души и болезни, причем болезнь в дальнейшем полностью закреплялась в виде точных фактов. Это достаточно резко очерчено в предыдущем абзаце. Ясное понимание истории болезни как точных фактов позволило мне освободить историю души от посторонних примесей для рассмотрения в ней только внутреннего, существенного и символического.
Модель двух историй учитывает ошибку, о которой, я полагаю, должны знать историки. Я имею в виду ошибку буквального понимания истории: то, что написано в истории, и есть то, что действительно произошло, сообщение фактов, поддающийся проверке отчет о действительных событиях в том виде, как они произошли. Ален тоже делает эту ошибку, помещая всю историю на одну сторону и всю беллетристику на другую. Это разделение облагораживает историю болезни с помощью прозаической реальности, которую затем приходится компенсировать за счет акцентированного подчеркивания, как я это уже делал, того, что история души обладает такой же реальностью: «они имеют «названия» и «даты» ... походят на пограничные столбы...» После точного описания внешнего я вынужден был точно описать внутреннее и придать ему устойчивость.
Теперь я собираюсь исправить упомянутую оплошность, которая состоит в том, что история болезни, независимо от того, насколько «внешним» является ее стиль, также является способом действия воображения. Необходимо пересмотреть историю болезни как один из способов рассказа души о себе, как болезнь, и притом с историей. Тогда мы можем рассматривать историю болезни как форму вымысла, который получает точное изображение и не всегда опознает себя в качестве такового, поскольку, как будет здесь показано, этот вид точного изображения необходим душе. Душе нужна своя, точная история болезни, дополняющая ее, когда она участвует в жизни.
Прежде всего мы не можем противопоставлять внутреннюю несомненность событий души потоку внешних событий. Все, что мы говорим себе о наших «подлинных» сущностях и межевых знаках души, в такой же мере подвержено разрушению, превратному толкованию и изменчивости очертаний, как и любые «внешние» события. Мы можем так же заблуждаться относительно себя, как и относительно общественных событий. Различие между историей болезни внешних событий и историей внутренних переживаний души невозможно установить в форме непреходящей ценности и точной истины. Ни одна из этих историй не является более реальной, потому что она более основательна. Нам необходимо утверждать психическую реальность по-иному, без буквального копирования метафор, фантазий об устойчивости и прочности, которые мы используем для описания внешней реальности.
Установление различия между внутренним и внешним на других основаниях предполагает видение динамики душой и историей как непрерывного процесса интериоризации и экстериоризации, достижения и утраты интуитивного понимания, достижения и устранения точности изображения. Душа и история — это названия, которые мы даем более основательному процессу взаимодействия между тем, что в индуистской философии называется тонким (сукшма) и грубым (стхула), между точкой зрения метафорического вымысла и точкой зрения исторического педантизма, между внутренней и внешней ориентацией. Дело не в том, что существуют два типа событий или два места событий, а в том, что существуют два подхода к рассмотрению событий — внутренний психологический подход и внешний исторический подход.
Теперь мы рассмотрим основной принцип взаимосвязи между душой и историей. Событие становится переживанием, переходит из внешнего во внутреннее и становится достоянием души, когда подвергается психологической обработке, когда душа воздействует на него любым из нескольких способов. Основные способы такого воздействия нам дал Платон: диалектика, некоторые виды мании, включая любовь и ритуал, и поэзия, к которой можно добавить болезнь и патологизацию как патологическую деятельность психики. Мы можем понять мир, пропустив его через болезнь. Мы можем превратить событие в переживание с помощью формирова ния симптомов. Но простого повествования, лишь рассказа, недостаточно для созидания души.
История любви перестанет быть одной из многих историй, лишь внешней историей эмоциональных событий, подобной некоторой совокупности желтых нарциссов, когда о ней вспомнят в спокойной обстановке, когда ее подвергнут психологической обработке в той форме, в какой душа сочтет это нужным сделать: любовные письма, тревога, стихотворения, доверительные сообщения, рискованные предприятия, раздутые фантазии.
Сновидения, видения и чувства — такие внутренние и такие мои — не имеют отношения к душе до тех пор, пока их не вспомнят, не зарегистрируют и не запишут в форме истории. Внутренние образы и чувства (так называемое содержание души) легко становятся добычей толкователей снов на ярмарках, открывающих секреты «туннеля любви» и комнаты ужасов, если их ценность не будет установлена с помощью интеллекта, если их не включить в процесс создания истории психики, если их не подвергнуть тщательному исследованию с помощью тренированной рефлексии любви, ритуала, диалектики, искусства или психологического анализа с его терапевтическим сюжетом.
Вы, вероятно, заметили, что в данном случае я интерпретирую историю как созидание души, как некий процесс усвоения.
Эти две формы истории вновь появляются в противопоставлении между душой и болезнью. История болезни — это описание объективного существования, сырого, грубого материала, который не подвергся ферментации, усвоению и переработке. Этот материал в равной мере может содержать как напряженные личные фантазии, вызванные употреблением ЛСД, так и религиозные откровения и скучные статьи из моих архивов, до тех пор, пока этот материал не будет переработан и усвоен, чтобы стать переживанием. Внешнее просто означает, что мы снаружи рассматриваем материал, который зажат в тисках фактического, узкого понимания. Вначале произошло то-то и то-то, а затем произошло то-то. Прием пищи замедляет ее ход ради пережевывания.
Мы можем рассматривать историю с точки зрения души. Осторожно сопоставляя происшествия, история переваривает события, превращает их из грубого в тонкий материал.
В этой фантазии скрывается догма моей веры: душа замедляет ход истории, пищеварение укрощает аппетит, переживание коагулирует события. Я полагаю, что если бы у нас было больше переживаний, нам понадобилось бы меньше событий и быстрый ход времени остановился бы. Кроме того, я считаю, что где-то в другом месте, в других людях, в мире политики, в сновидениях и симптомах тела откладывается то, что мы не перевариваем, принимая форму фотографически точного, внешнего изображения, поскольку этот материал слишком тверд, слишком непроницаем, чтобы бы могли вскрыть его и интуитивно понять.
То, что мы не переживаем, становится лишь материалом истории болезни или всемирной истории, ускоряя ход событий как в моей душе, так и в мире.
Вся спешка от дьявола, как говорит старая поговорка. В психологическом отношении это означает, что своего дьявола надо искать в своем пищеварении в участии в большем числе событий, чем мы способны пережить. То, что мы действительно переживаем, изымается из потоков времени и из бурного океана моего психического невежества. Мы побеждаем дьявола просто своим бездействием.
Отход на исходные позиции (регрессия) относится к пищеварительной форме созидания души, поэтому воспоминания и связанные с ними чувства боли и стыда в значительной мере являются повторением, повторным просмотром главы перед тем, как мы ее закрываем. Аналитикам, вероятно, следовало бы переписывать свои истории болезни так же часто, как это делают романисты, переписывая свои романы. Изложение истории болезни с последующим ее переписыванием и редактированием относится к терапии, исцеляющей вымысел от непродуманных моментов, от непереваренных остатков. Нам тоже надо чистить свой стиль от модного жаргона заимствованных идей, трафаретности и рефлектирующего самомнения. Нам необходимо обращать внимание на прилагательные, предложные фразы и даже запятые, которые обеспечивают точность изложения и заостряют внимание на существенных моментах образов. По мере роста нашей эрудиции мы, аналитики, утрачиваем сходство с буквоедом, увязшим в истории болезни, не видя ее души. В конечном счете психотерапия означает терапию психики, и терапевтическая практика не ограничивается человеком, который прошел клиническое лечение, чтобы исчезнуть в безвестности жизни. Последующий контроль при изложении истории болезни и составляет наше пищеварение. Практика продолжается в практикующем враче, и поэтому мы все еще «практикуем» фрейдовские истории болезни. Психотерапия продвигается только путем отхода на исходные позиции, повторного просмотра материала и переписывания своей истории.
Поэтому в психологическом отношении я преклоняюсь перед алтарем Сатурна, бога исторического времени и неспешности, архетипического пожирателя, который учит нас искусству внутреннего пищеварения с помощью синдрома своих специально показанных депрессий.
Следует отметить, что психоанализ не рассматривает историю с этой выгодной точки зрения. Глубокие психотерапии исследуют прошлое человека с целью изменения этого прошлого или даже отказа от него. Человек — это пациент, который имеет историю из-за истории. Терапия представляет собой разновидность opus contra historiam. Она действует вопреки историческим влияниям детства и общества, чтобы открыть и освободить действительно неисторическую самость. Поэтому мы обнаруживаем, что глубокие терапии используют такие неисторические принципы, как инстинкты, вневременность бессознательного, возрождение, архетипы и другие вечные реальности, к которым относятся эдипов комплекс и самость. «Глубокий» означает находящееся за пределами истории. Эти терапии стремятся дать душе историю, которая не зависит от ее клинического содержания и повторяет филогению и религиозную индивидуацию.
Тем не менее я подхожу к проблеме этой истории с другой точки зрения. Я рассматриваю противоположность между двумя типами истории как неизбежную особенность терапевтического сюжета. Терапия требует фотографически точного изображения реальностей в качестве исходного материала для работы. Материал должен быть сырым, чтобы из него можно было что-нибудь приготовить. Поэтому мы начнем с классического анамнеза. Однако это исследование не ставит своей целью обрести опору в фактах, поскольку фактические истории составляют тот исходный материал, в котором вязнет психика пациента. Он погружен в эти прозаические привязанности и идентификации, липнущие частности физического существования (physis). Здесь присутствуют очевидно бездушная бездна, неоформленный, непсихологический материал, полный однородных данных, экономические данные, пребывание в центрах социального обеспечения, боль, страдания и нужда, все еще не получившие окончательную форму некоего сюжета. И все это находится в стадии, предшествующей ферментации.
На этом уровне вымысел должен проявляться фотографически точно. Терапевтический сюжет нуждается в непонятных событиях, чтобы осуществлять интуитивные открытия. Более того, терапевтический сюжет как непрерывный процесс все еще нуждается в новом материале, чтобы продолжать созидание души. Поэтому история болезни со своим содержанием соприкасается с историей души и делает возможным существование истории души. Терапия извлекает пользу из сохранения границ между «внешним» и «внутренним», чтобы перемещать между ними данные с помощью искусства интерпретации.
Интерпретации нуждаются в определенных границах, может быть, даже создают эти границы. Возможно, все эти точно определенные границы терапии — между пациентом и врачом, между объективным и субъективным, между символами и концепциями, сознательным и бессознательным — имеют своим источником интерпретативный перевод, который составляет первый основополагающий акт терапии. Защиты, сопротивления, противоположности и границы эго — все это и есть язык границы. Сам перенос, возможно, составляет функцию интерпретации, и если бы нам пришлось отказаться от границ, требующих перевода с одного языка на другой, у нас не было бы напряженного переноса между двумя людьми.
Представим границы не в форме канав и траншей между противостоящими сторонами, нуждающимися в цензорах, интерпретаторах, профессиональных правилах, а в форме зеркал: анализ как подражание. Тогда терапия вызывает появление и исчезновение соответствующих образов. Образ, вызываемый пациентом, находит имагинативное отражение с моей стороны. Я не перевожу этот образ на свой язык. Мы реагируем на произведения живописи и музыки без перевода. Почему бы нам не реагировать таким образом на сновидение? Произведения искусства теряют право на интерпретацию и взамен требуют сопоставимого акта воображения. Ваше сновидение вызывает появление сновидения у меня, а мое у вас, но не буквально, не в форме совместного пользования и доверительного сообщения (когда образ исчезает в личном субъективизме), а в форме грез, фантазии, имагинативной реакции, эпизода созидания души, которая не ставит своей целью интерпретацию и не составляет акт понимания. При зеркальных границах человек не слышит язык смысла, понимание друг друга не является целью и поэтому отпадает необходимость в переводе. Вместо этого возле пограничного караула идет танцевальная пантомима, обмен приветствиями между образами, обмен подарками, торжества.
Вы догадались, о ком я говорю? О Гермесе. Он бог границ и герменевтики, связей между различными мирами. Для метода интерпретации психотерапия пригласила лукавого, деятельного Гермеса с его коммерцией, фаллосом, уловками, которого затем понадобилось поставить под строгий контроль в форме границ, что, однако, лишь сильнее стимулирует деятельность Гермеса. Порочный круг, герменевтический круг. Бесконечный анализ из-за постоянно возрастающего объема бессознательного материала для сознательной интерпретации.
Я не считаю, что Гермес неподходящий бог для анализа. Я считаю, что раз уж его пригласили, нам следует лучше представлять себе, чего можно от него ожидать. Он сам является исцеляющим вымыслом, богом. Гермес исцеляет, убеждая нас в вымысле интерпретации, заставляя его работать, так что интерпретатор находит именно то слово, которое открывает путь. Но для правильной работы Гермеса в качестве проводника душ нам необходимо иметь какие-то данные, чтобы он превратил их в послание. Но только не сновидения, только не терапевтически инсайты. Должно существовать нечто такое, что можно было бы перенести через порог и обменять, перевести в форму инсайта. Он проявляется в акте интерпретации, его дар — это инсайт. Определить место, где он побывал, можно по куче камней, воздвигнутой, чтобы отметить его вторжение. Эти пограничные камни воздвигаются в психике как часть истории души (об этом мы уже говорили) после искус ного проведения интерпретативной работы со сновидением или с рассказом.
Когда Гермес действует в анализе, человек сознает, что его история была украдена и превращена в нечто иное. (Моя коллега «обманула» нового пациента, когда не дала ему то, что пациенту нужно было для его истории: здесь проявилось участие Гермеса, хотя оно и не дало результата.) Пациент рассказывает свою историю, и вдруг сюжет истории изменяется. Он оказывает сопротивление подобно человеку, который пытается задержать вора... я не это имел в виду, совершенно не это. Но уже поздно. Гермес схватил историю, перевернул ее, сделал черное белым, дал истории крылья. История исчезает из исторического контекста высшего чшра, в котором она возникла и была извращена, приобретя тайное значение подземного мира.
Фрейд и Юнг начинали работать с этих алхимических трюков. Слова «вчера со мной произошло что-то потрясающее» стали для :-шх герменевтическими задачами. Они брали оговорки, анекдоты и странные словесные ассоциации из первозданного, кажущегося достоверным контекста и помещали в огромные пещеры психологической значимости. Они оба были мастерами алхимического превращения, включения клинического материала в состав души.

7. Юнг: дитя Гермеса?

Наряду с отмеченными нами жанрами — алхимическим, геро-ическим, плутовским или эпизодическим, эротическим, сатурни-еским и жанром анимы — мы можем обнаружить у Юнга зародыши еще одного жанра.26 Но для этого нам нужно найти соответствующий пример. Ибо хотя Юнг и посвятил несколько работ иссле-дованию взаимосвязей между психологией и литературой (CW I г). тем не менее они относятся к числу более традиционных для глубинной психологии подходов к этому предмету. Они имеют общий характер и поэтому исследуют всю проблему в форме противоположностей: личное и коллективное бессознательное, эстетическое и психологическое, творческие и нормальные способности. форма и содержание и т. д. За исключением работы об «Улиссе» Джойса и его духовного родства с «Фаустом» Гете, редкие замечания Юнга о литературе в основном относятся к таким второстепенным писателям, как Райдер Хаггард. Его подлинное открытие, как и фрейдовское открытие, относится к сфере построенных им вымыслов, к его способу изложения психологии, «Ответ Иову» является наиболее наглядным примером таких открытий, но еще более интересными аналогиями с литературными произведениями являются его феноменологии различных архетипов — трикстер, Меркурий, дитя, анима, мать,— которые представляют собой творческое создание вымышленных личностей, биографий и характерологических описаний архетипических индивидов.
Как и у Фрейда, многие из клинических материалов, опубликованных Юнгом (за исключением его ранних психиатрических и фрейдовских работ, то есть тех работ, которые были осуществлены в возрасте до 37 лет, когда Юнг стал, как мы теперь говорим, юнгианцем), представляют огромное достижение в отходе от клинического эмпиризма. Упоминая истории болезни во всех своих написанных работах, Юнг использует их не в смысле клинического эмпиризма, а как эпизоды или примеры, иллюстрирующие его точку зрения. Его истории болезни служат второстепенными иллюстрациями, которые нередко предваряются замечанием: «Я хотел бы пояснить это положение с помощью примера».27
Хотя Юнг и снабдил «Символы трансформации» (CW 5) подзаголовком «Анализ начального этапа заболевания шизофренией», тем не менее его самая известная история болезни «Мисс Миллер», как и фрейдовская история болезни Шребера, представляет собой анализ опубликованного документа, автором которого был американец. Юнг работал с французским переводом этого документа в Германии. Его вторая по значимости история болезни («Психология и алхимия», [CW 12]) содержала данные, полученные от пациента, который не участвовал в аналитической работе Юнга. Юнг специально остановил свой выбор на чужой истории болезни, чтобы доказательство его теории с помощью этой истории болезни имело более объективный, эмпирический вид, то есть чтобы доказательство было менее подвержено влиянию с его стороны (CW 11, § 38). Даже печально известный пациент Бургелзли, чья спонтанная фантазия о гелиофаллосе, создающем ветер, соста вила «эмпирическую» основу юнговских гипотез о коллективном бессознательном и архетипах, оказывается был пациентом не Юнга, а Хонеггера, его ученика, который и рассказал Юнгу об этом пациенте.28
Во вступлении к тому своего собрания сочинений, который содержал статьи Юнга по эмпирическому анализу и имел эмпирическое название «Психотерапевтическая практика» (CW 16), Юнг говорит: «Эта книга может помочь читателю получить достаточно полное представление об эмпирических основах психотерапии». Обычный читатель ожидает найти здесь «клинические материалы», но одиннадцать историй болезни, за исключением краткой истории болезни, добавленной редакторами во втором издании после смерти Юнга, в этой книге лишь мимоходом, эпизодически упоминаются и содержат сновидения пациентов, которые служат материалом для применения Юнгом своего метода интерпретации.
Употребление Юнгом слова «эмпирический» само по себе уже заслуживает исследования, поскольку оно придает новизну термину, который превратился в штамп псевдонаучного жаргона. Я думаю, что применение этого слова связано с субъективным процессом, который имел отношение к самому Юнгу, и в большей мере соответствует тому, как поэт использует слово «эмпирический». Эмпирическое событие — возникший у пациента образ гелиофал-лоса — включает в работу сознание, стимулируя построение гипотезы (или образа, стихотворной строки). Тогда мы указываем на эмпирическое событие как на действующую причину, поскольку гипотеза действительно начинается с некоего эмпирического события, которое произошло в определенное время в определенном месте аналогично тому, как поэма начинается с конкретного восприятия. И, подобно поэту, Юнг снова и снова возвращается к конкретному миру восприятий (пациенты, сновидения, религиозные фантазии, древние тексты). В этом первом смысле он эмпиричен. Во-вторых, он эмпиричен в смысле накопления примеров для обоснования своих гипотез. В-третьих, он эмпиричен в прагматическом смысле, когда оценивает гипотезы на основании практической терапевтической эвристики. Но он не эмпиричен даже в клиническом смысле единственного случая как парадигмы, поскольку этот случай не служит необходимым источником его инсайтов или местом их доказательства. Исключение составляет случай его автобиографии. Этот случай был помещен в конце его двадцатитомной космологии и не предназначался для доказательства его ранних теорий, хотя, как оказалось впоследствии, он служил основным эмпирическим сосудом всей его творческой деятельности.29 Ибо творчество Юнга, как и фрейдовская теория сновидений, подавления и бессознательного, имеет своим источником одну основную (авторскую) историю болезни и доказывается ею. Резюмируя сказанное, можно с уверенностью утверждать, что юнговское изложение историй болезни не содержит медицинской эмпирики — сообщений о взаимодействиях между врачом, пациентом, патологией и лечением. Вместо этих сообщений его клинические материалы содержат описание спонтанных психических вымыслов и их интерпретаций. (Отношения этих сновидений и фантазий к пациенту и врачу (Юнгу) лишь едва намечены и, как правило, имеют второстепенное значение.) Его истории болезни также не являются воспоминаниями, биографическими описаниями жизни, той формой изложения, от которой он открыто отрекается:
«В некоторых кругах было выдвинуто обвинение, что новая психотерапия слишком много внимания уделяет философским проблемам и слишком мало подробностям историй болезни. Это обвинение необходимо решительно отвергнуть, ибо философские проблемы в высшей степени относятся к сфере любого эмпирического исследования психики в качестве предметов, пригодных как для исследования, так и для философской критики. Занимаясь подробностями историй болезни, эмпирический интеллект непроизвольно переносит свои философские предпосылки не только в систематизацию материала, но и в его оценку, и даже в очевидно объективное изложение. Если теперь психотерапевты стали поговаривать о философии жизни (Weltanschauung), то это лишь доказывает, что они обнаружили существование некоторых широких допущений, на которые они прежде старательно не обращали внимания. Какой толк от самой добросовестной скрупулезной работы, если ее портит неподтвержденное допущение?»30
Итак, что же нам остается? Интерпретация и комментарий спонтанного психического формирования образов. Этот материал — вымысел, даже если его назвать «бессознательным мате риалом». В тех случаях, когда Фрейд описывает вымыслы в указанном значении этого слова, Юнг пишет о вымыслах. Для Юнга чем более вымышленный и странный материал, тем лучше (отсюда алхимия, Тибет, Заратустра, астрологические зоны, шизофрения, парапсихология), ибо такие «материалы» обязывает его рассматривать их на соответствующем образном уровне. Но Фрейд и Юнг занимали эмпирическую позицию, становились объектами эмпирической критики и стремились отвечать на нее с помощью эмпирических оправданий. Они оказались бы в более выигрышном положении, если бы обратились за помощью к той области, в которой они сами работали, к области литературного воображения. Юнговский стиль изложения психологических работ принимает различные формы, иногда нравоучительную, как у еретического проповедника, иногда они сопровождаются схемами и рисунками, как у экспериментатора вундтовского толка, иногда — невероятно странными системами, изложенными на непонятном языке, и загадочными ссылками на какого-то раннего гностика с Ближнего Востока. Подобно Гермесу, который крылатыми ногами касается Гадеса и Олимпа и доставляет послания каждого из богов, юнговская герменевтика не знает границ времени и пространства — китайская йога, мексиканские обряды, современные исторические события, пациенты лечебниц, современная физика,— он интерпретирует все, все служит исходным материалом для его психологических операций. Его психология представляет собой непрерывное эссе (Versuch). Как и другие великие эссеисты, скажем Монтень или Эммерсон, Юнг неизменно подчеркивал, что описал систему. То, что второе поколение его последователей быстро обнаружило скрытую в несистематических эссе космологию, снабженную картами и рисунками, еще не умаляет связь Юнга с Гермесом. Одна работа (CW 7), в которой действительно «очерчен» систематический подход, была написана прежде, чем у Юнга появилась мысль написать свои основные работы по науке, религии и мифам. (То, что эта книга все еще используется как учебник для начинающих изучать творчество Юнга, свидетельствует, насколько отчаянно мы стремимся к истолкователь-ным системам психологии, а не к эссе, содержащим ее интуитивное понимание.)
Таким образом, юнговский способ изложения психологических работ находился под покровительством Гермеса в нескольких отношениях: интерес к пограничным состояниям психики, внимательное отношение к алхимическим тайнам психики и герменевтическое исследование границ психологии, на которых соприкасаются друг с другом странные области. Более того, само творчество Юнга имеет герменевтический характер. Он не создает новую космологию, а придает новый смысл данной космологии, приводя ее к психике, а психику к смерти. Все вещи содержат для души послания от богов. Гермес проявляется в интересе Юнга к мифу смыслов, в его постоянном тяготении к Меркурию, будь то в области шизофрении, синхронии, трансформации, смерти, или в области герметического искусства, алхимии. Гермес — это еще и трикс-тер, способный исказить смысл слова (как «эмпирического»), передать в нужный момент послание так, чтобы вложить в него другой смысл. В центре боллингенского барельефа находится знак Меркурия в окружении глифов планет.31 Между прочим, Меркурий является богом литературы.
Но, с моей, меркурианской, точки зрения, в творчестве Юнга присутствовал не Гермес, а Дионис, и, чтобы показать это, нам необходимо обратиться к юнговскому рассмотрению сновидений.

8. Сновидения, драма, Дионис

Юнг не признавал фрейдовский вымысел сновидения как слишком надуманный и слишком упрощенный. Для Юнга сновидение не было аллегоричным — «повествовательным описанием одного предмета под личиной другого»,32 в котором «персонажи, действия и декорации имеют упорядоченный, символический характер».33 Сновидение метафорично, оно говорит сразу на двух языках, или, как Юнг объяснял эту герметичную двойственность, сновидение — это символ, объединение двух диссонансов в одном уникальном голосе. Различие между Фрейдом и Юнгом — это различие между аллегорией и метафорой. А различие между аллегорией и метафорой глубже определяет подлинные школы психологии и понимание души и ее речи, чем различия, основанные на сюжетах или теориях Фрейда и Юнга.
Аллегория и метафора начинают говорить об одном и том же предмете, словно это другой предмет. Но в тех случаях, когда аллегорический метод разделяет этот двойной стандарт на два составных элемента — очевидный и скрытый — и требует перевода очевидного на язык скрытого, метафорический метод сохраняет единство этих двух голосов, позволяя слышать сновидение, когда оно само говорит неоднозначно и с конкретной точностью в каждый момент. Невозможно дать метафорам интерпретативный перевод, не нарушая их своеобразное единство. Высказывание «у этого человека деревянная нога» перестает быть метафорой, если я говорю: «видишь, под брюками у него ножной протез». Но можно пойти и иным путем, сказав: «Я говорю в иносказательном смысле: его стиль как будто с деревянной ногой. В нем отсутствует искренность и серьезность, ритмичность и легкость». В связи с невозможностью перевода символов и метафор для понимания сновидений, необходимо применять иной метод, которому присущи маски, сокрытия и двойственность. Этот метод сам должен быть метафоричным.
Метафорическая форма речи была для Юнга голосом самой природы. Выражение «это сама природа говорит» было излюбленной метафорой Юнга для обозначения сновидения. Но под природой, по крайней мере с моей точки зрения, он понимал как натура натуранс (изначальную силу природы), так и натура натурата (изначальные формы природы, неоднозначные, но точные архетипи-ческие образы). Обращаясь к сновидениям, чтобы обнаружить в душе творческую природу, Юнг также обращался к Дионису, богу этой природы. Дионис — это и жизненная сила, zoe, и неоднозначный поток извечной фантазии. Он всегда дитя, он бисексуален. Но он и владыка душ, психической жизни трансформации посредством полускрытых событий. Юнг указывал на Диониса, когда говорил, что сновидение имеет драматическую структуру. Дионис — бог театра: слово «трагедия» означает его «козлиную песнь».
Когда Юнг говорил, что сновидение имеет драматическую структуру и его природу можно рассматривать как театральную, он поступал так, как поступал Фрейд. Они оба проектировали на сновидение точку зрения, с которой они рассматривали сновидение. Фрейд считал, что сновидение содержит подавленную сексуальность, тогда как рассматривал и расшифровывал сновидение с точки зрения сексуальности (которая, между прочим, составляет не только теорию инстинкта или биологическую модель, но и архетипический сюжет, выражающий Афродиту, Эрос, Приапа и Диониса). Юнг сказал, что сновидение имеет драматическую структуру, тогда как с драматической точки зрения рассматривал сновидение. Эта путаница между тем, что мы видим, и тем, как мы видим, служит еще одним примером влияния идей. Вначале слово «эйдос» означало то, что мы видим, и то, с помощью чего мы видим. Действительно, мы можем видеть драматическую структуру только тогда, когда мы видим с ее помощью. Мы видим то, что нам позволяют видеть наши, определяемые архетипами идеи.
Обращение Юнга к драме- относится к числу его литературных увлечений. И в этом случае он сделал решительный шаг, сближая психологию с поэзией. Более того (чтобы потрясти ваше воображение, эту мысль можно выразить в форме гипотезы и выделить ее курсивом): если сновидение по сути имеет психическую природу, необусловленную, спонтанную, первичную и эта психическая природа может демонстрировать драматическую структуру, то природа ума поэтична. Чтобы добраться до основ психологической онтологии, до ее истины, сущности и природы, необходимо использовать метод вымысла и поэтические средства. Для понимания структуры сновидения мы обратимся к рассмотрению драмы, так как поэзия суть царский путь (via regia) к царскому пути. Бессознательное создает драмы и поэтические вымыслы, а это и есть театр.
В работе (CW 8), которая оставалась неопубликованной до 1945 года, Юнг упоминает четыре части драматической структуры: место действия, действующие лица драмы, экспозиция, развитие сюжета, кульминация или кризис, разрешение кризиса или лизис. Я не буду пересказывать эту работу, так как вы сами с удовольствием прочитаете ее. Она поучительна, полезна, но и способна ввести в заблуждение. Ибо драматическая структура практически не может существовать на уровне, указанном Юнгом: сновидения, которые действительно видит человек, редко можно анализировать в соответствии с четко очерченными частями, так как сновидения в основном внезапны и фрагментарны или истерически раздуты и бессвязно продолжительны. Более того, это представление о драматической структуре вводит в заблуждение и в более глубоком смысле: сновидение в первую очередь является образом, так как онейрос (по-гречески «образ») означает «образ», а не «рассказ» (см. упомянутую работу Берри по поводу взаимосвязи между рассказом и образом в сновидении). Мы можем рассматривать сновидение с точки зрения рассказа, аллегории или драмы, но само сновидение представляет собой образ или группу образов. Когда мы видим в сновидении драму, мы всегда отчасти видим наши собственные гипотезы.
Связанная с Дионисом гипотеза имела чрезвычайно важное значение для иного рассмотрения сновидения и будет иметь еще более важное значение для иного рассмотрения Диониса.
Диониса считали бесполезным или превозносили из-за его истерии. Случилось так, что он стал обозначать просто противоположность Аполлона 34 и, таким образом, в народном сознании, да и в сознании ученых, превратился в творца неистовых менад, общинного экстаза, беспредела, революции и театрализованных представлений. Логос необходимо искать в другом месте, например у Аполлона. Но когда Юнг говорит, что сновидение имеет драматическую структуру, он говорит, что оно имеет драматическую логику, что существует дионисов логос, а это и есть логика театра. (Фрейд, безусловно, изложил первую грамматику этой логики в части 7 своей Raumdeutung. Но эту работу можно также рассматривать как неправильное превращение поэтической риторики в форму патологических механизмов. Термины, используемые Фрейдом для обозначения действия сновидения — сжатие, смещение, символизация и другие — представляют способы поэтического выражения.)
Я полагаю, что Юнг имел в виду следующее: для того чтобы изнутри понять душу, способную видеть сны, психотерапия должна обратиться к рассмотрению «театральной логики». В своих непосредственных проявлениях сознательная психика имеет специфическую форму, и эта форма дионисийская. Дионис — это та сила, которая извлекает из зелени цветок, но эта сила не безгласна. Она имеет внутреннюю структуру. В психологии она говорит не на языке генетики или биохимии в форме информации о кодах ДНК, а на языке искусства самого Диониса, театральной поэтики. Это означает, что сновидение отнюдь не является зашифрованным посланием. Сновидение — это представление (Schau), в котором сновидец сам играет некую роль или присутствует среди зрителей и, таким образом, всегда участвует в этом представлении. Неудивительно, что Аристотель поместил психотерапию (катарсис) в контекст театра. Наши жизни представляют собой сценическую постановку наших сновидений, наши истории болезни изначально являются архетипическими драмами, мы — маски (personae), посредством которых говорят боги (personare). Внутренняя фантазия, как и сновидения, также обладает неотразимой логикой театра. (Фантазия будет подробно рассмотрена в главе II). По этому поводу Юнг (CW 14, § 706) пишет следующее:
«Ряд идей фантазии развивается и постепенно принимает драматический характер: пассивный процесс становится основной сюжетной линией. Вначале эта сюжетная линия состоит из проектируемых фигур, и эти образы рассматриваются как театральные сцены. Другими словами, вы видите сон с открытыми глазами. Как правило, в этих случаях существует заметная тенденция просто наслаждаться представлением... То, что разыгрывается на сцене, все еще остается фоновым процессом, он совершенно не волнует наблюдателя, и чем меньше он волнует его, тем меньше сила катарсического воздействия этого личного театра. Разыгрываемую пьесу не устраивает бесстрастный просмотр, она стремится заставить зрителя участвовать в ней. Если наблюдатель понимает, что на этой внутренней сцене разыгрывается его собственная драма, он не может остаться равнодушным к сюжету и его развязке. По мере поочередного появления актеров и усложнения интриги наблюдатель замечает, что к нему обращается бессознательное, вызывая появление перед ним образов фантазии. Поэтому он сознает, что аналитик побуждает или приглашает его к участию в пьесе».
Эта замечательная литературная аналогия с процессом исцеления вызывает у нас воспоминание о Греции и о той роли, которую дионисийский театр играл в исцелении. Пациент берет на себя роль актера. Процесс исцеления начинается, когда мы покидаем зрительный зал и выходим на сцену психики, становимся действующими лицами некоего вымысла (даже богоподобным гласом истины, вымыслом) и когда возрастает напряжение драмы, наступает катарсис, мы очищаемся от привязанностей к непроходимой тупости буквального понимания, обретаем свободу в игре частных, фрагментарных, дионисийских ролей, никогда не достигая целостности, но участвуя в целом, которое и есть игра, запоминаемая зрителем в качестве актера. Задача, поставленная пьесой и ее богом, состоит в искусном, прочувствованном исполнении роли.
Сопоставление сновидений с драмой и Дионисом означает, что их нельзя сопоставлять с пророчеством и Аполлоном. Юнг считает несостоятельным весь оракульский подход к сновидению, тот подход, которым он сам нередко увлекался, когда сновидение рассматривалось как сообщение оракула о том, как нужно поступать: интерпретация сновидений как рекомендация для повседневной жизни. И опять-таки сновидения — это не послания, не маски.
Если драма служит структурой дионисийской логики, а актер — конкретным воплощением дионисийской логики, то инсценировка вымысла и есть дионисийский логос, причем вымысел обладает бытием, реальность которого полностью обусловлена воображением и верой, диктуемой воображением. Актер существует и не существует, он человек и персона, он двойствен и недвойствен. Так и Диониса определяли. Двойственность самости служит тем, в чем достоверно помещается самость (вопреки мнению Леинга). Достоверным является постоянное расчленение бытия и небытия самости, бытия, которое неизменно присутствует во всех частях, подобно сновидению с полным составом исполнителей. Все мы переживаем кризисы идентичности, поскольку единственная идентичность является заблуждением монотеистического ума, который стремится любой ценой нанести поражение Дионису. У всех нас сознание рассредоточено по всем частям тела; блуждая во мраке, все мы истеричные люди. Достоверность заключена в иллюзии, в ее инсценировке и разгадывании изнутри, когда мы участвуем в инсценировке иллюзии, подобно актеру, который смотрит глазами своей маски и только так может видеть.
Мы становимся внешними наблюдателями из-за непонимания этой дионисийской логики, согласно которой наши драмы имеют форму и динамическую последовательность, поскольку их сюжеты составлены по образцу мифов, в которых участвуют боги. Мы стремимся разгадать происходящее с точки зрения бесстрастного наблюдателя. В таком случае мы заставляем Пентея влезть на дерево и обеспечиваем шизоидно-аполлонический выход из истерии, лишая логику ее жизни и жизнь ее логики. Оба варианта неприемлемы.
Сущность театра состоит в знании того, что это театр, что мы играем роль, изображаем и жестикулируем в реальности, которая полностью является вымыслом. Поэтому, когда Диониса называют владыкой душ, это предполагает понимание метафизического смысла смерти и мистерий подземного мира. Кроме того, это название содержит значение владыки психического инсайта, точки зрения, которая позволяет рассматривать все вещи как маски, чтобы понимать все вещи. Ибо наличие понимания предполагается там, где маскировка имеет существенное значение для логики. Дионисийская логика неизбежно мистична и трансформационна, поскольку она воспринимает события как маски, требует осуществления процесса сокрытия, разгадки для перехода к следующему интуитивному открытию. Дионисийская логика обусловливает существование таких атрибутов, как движение, танец и поток; она не признает ничего статического и скрупулезно точного, поскольку все представлено в форме драматических вымыслов. Как сказал придворный психолог королевы Елизаветы, весь мир — сцена, и мы сделаны из того же материала, что и сновидения.
Мы давно склоняемся к убеждению, что логос можно определить только с помощью олимпийских структур, с помощью детей Зевса и Афины, или с помощью Аполлона, Гермеса, или Сатурна, когда логос рассматривается как форма, как закон, как система или математика. Но Гераклит говорил, что логос — это поток, подобный огню, а Иисус сказал, что голос подобен любви. У каждого бога есть свой логос, который не имеет одного определения и в сущности является интуитивной способностью ума, предназначенной создавать космос и делать его осмысленным. Это старое слово имеет значение нашего самого неудачного слова «сознание».
Дионисийское сознание постигает конфликты, представленные в наших историях, с помощью драматических напряжений, а не с помощью концептуальных противоположностей, поскольку мы состоим из агоний, а не из полярностей. Дионисийское сознание является формой осмысления наших жизней и миров на основе мимезиса, признания, что вся наша история болезни является инсценировкой «трагедии, комедии, истории, пасторали, пасторально, комического, историко-пасторального, трагическо-истори-ческого, трагикомически-пасторального»,35 и что быть «психологичным» — значит видеть себя в масках конкретного вымысла, который мне суждено разыграть.
И последнее: для того чтобы мы могли рассматривать себя изнутри, драма обращается к религиозным истокам не только драмы, но и мифических представлений, которые мы разыгрываем и называем маской «поведения».

9. Необходимость исторических представлений

Великое открытие Фрейда, что рассказываемые ему случаи являются психологическими событиями, представленными в виде истории и воспринимаемыми как запомнившиеся события, состоит в первом признании в современной психологии независимости психической реальности от других реальностей. Кроме того, это было признание независимости памяти от истории и истории от памяти. Существует история, которая не запоминается — забывание, искажение, отвержение, подавление, и существует память, которая не является исторической — защитные воспоминания, фантазии и вымыслы, рассказанные о предыдущих сексуальных травмах и исходных происшествиях, которые в буквальном смысле не имели места в историческом прошлом.
Историкам хорошо известна раздельность истории и памяти, так как память не является надежным ориентиром для истории и способна фальсифицировать ее. Этим объясняется настойчивое утверждение историков о необходимости объективных документальных свидетельств. Не существует документов — значит не было никаких событий. Но такая история не составляет содержание памяти, ибо память возникает, представляя плоды своей деятельности в виде воспроизведения, и обеспечивает доступ к сознанию, воспоминанию и ощущению времени.
Последователи учения Платона не находят ничего удивительного в повторном открытии Фрейдом того, что они всегда говорили. Начиная с «Менона» и далее через «Исповедь» блаженного Августина, искусство памяти в работах Джулио Камилло к Све-денборгу, философии романтизма и Рудольфу Штейнеру воспоминание никогда не ограничивалось событиями, которые произошли в моей или вашей жизни. Запечатлелись на вощеной дощечке сознания, хранились и восстанавливались с помощью ассоциативных связей. С точки зрения платонизма память в потенции содержит все знания, не только записанные рукой событий, но и заверенные подписью богов, все образы, и поэтому психическая деятельность, которая вызывает их к жизни, находится в прямой, хотя и неясной зависимости от сознания бога. С точки зрения последователей Платона воспоминание означает непосредственный переход через историю к гнозису.
Точнее говоря, это воспоминание того, что никогда не происходило, следует по праву назвать фантазированием, а этот вид памяти воображением. Метопа — это старый термин для обозначения обоих понятий. Этот термин относится к деятельности и месту, которые в настоящее время мы называем по-разному: памятью, воображением и бессознательным.36 Memoria описывалась как большой зал, хранилище, театр, заполненный образами. Единственное различие между воспоминанием и воображением состоит в том, что образы памяти — это те образы, к которым присоединяется ощущение времени, странная уверенность в том, что они однажды осуществились.
Освобожденные от необходимости осуществления, от необходимости быть историческими, воспоминания становятся предысто-рическими образами, то есть архетипическими. События, извлеченные из хранилища memoria, мифичны в платоновском смысле: они никогда не происходили, но тем не менее они всегда существуют.37 Они вечно существуют — не забываются, не уходят в прошлое, они существуют сейчас. Поэтому Фрейд вновь открыл их действие в современной психопатологии обыденной жизни.
Вход в эти залы памяти имеет личный характер, у каждого из нас существуют свои входы, которые заставляют нас верить, что сама memoria имеет личный характер, это наша memoria. Кушетка в кабинете психоаналитика является одним таким входом, записная книжка поэта — другим, письменный стол писателя — третьим. Тем не менее запоминаемость конкретных образов — соседская девочка в желтом пляжном костюме, выкапывающая на июльском пляже дорогу в Китай, окровавленный зуб, оставленный в пироге на вечеринке — отбор, восстановление и описание этих, а не иных образов свидетельствует о том, что их существенное содержание архе-типически незабываемо. Память делает образы примечательными, более «реальными» для нас, присоединяя к ним ощущение прошедшего времени, сообщая им историческую достоверность. Но историческая достоверность — это лишь прикрытие значимости души, лишь способ приспособления архетипического ощущения тайны и значимости к сознанию, погруженному в исторические реальности.
Таким образом, воспоминание — это знаменательное событие, ритуальное возвращение наших жизней к образам, расположенным в глубине души. С помощью воспоминания мы даем нашей нынешней жизни своего рода памятную легенду, основополагающий образ, аналогично тому как воспоминания фрейдовских пациентов создавали легендарный фон для их текущей терапии и для основания психоанализа. Сексуальные травмы действительно «случались» — но в воображении — и всегда случаются в форме ритуальных празднований, основополагающих легенд, на которые опирались фрейдовское общество, его догма, его культ и жречество.
Мне нужно вспоминать свои истории не потому, что мне нужно выяснить что-то о самом себе, а потому, что мне нужно утвердиться в истории, которую я считаю «моей». В то же время я боюсь этих историй, поскольку с их помощью могут раскрыть меня, мои воображаемые основы. Подавление встроено в каждую историю так же, как и страх перед самой историей, страх перед близостью богов в мифах, которые создают меня. Таким образом, искусство терапии требует искусного обращения с памятью, историей болезни, чтобы она действительно смогла создать пациента. Этим объясняется важность внедрения великих мифов в терапию. Они позволяют рассматривать личную историю как форму создания вымысла.
Начиная с Фрейда воспоминания стали служить материалом психотерапии. Если же таким материалом в действительности служат памятные легенды, то психотерапия, как и другие виды искус ства, в действительности занимается мифотворчеством. Если отцом терапии был Фрейд, то ее матерью была Мнемозина, Метопа, мать муз, чьей десятой, незримой дочерью должна быть Психея.
Психотерапия впервые приступила к исцелению памяти. Первый этап такого исцеления был реализован, когда Фрейд излечил память от ее представления о себе как об истории (идентификация Мнемозины с одной определенной дочерью, Клио). На втором этапе происходит исцеление памяти от фиксированности на своих воспоминаниях с помощью узнавания в них образов. Память исцеляется в воображении. Последний этап реализуется, когда мы осознаем, что память, воспоминание, реализуется через своих дочерей в форме созерцания, воображения, причем психотерапия способствует созерцанию, той деятельности, которая освобождает воспоминания, придавая им форму образов. Когда мы задумываемся о каком-нибудь воспоминании, это воспоминание становится образом, сбрасывая с себя свою узко историческую фактичность и раскрываясь в качестве материала, из которого сделано искусство. Искусство исцеления — это исцеление в искусстве. Разумеется, не в буквальном смысле.
Мы пришли к этому моменту исходя из важного открытия, сделанного Фрейдом, а именно: деятельность памяти в его историях болезни проявлялась в виде воспроизведения истории. Почему психике необходимо представлять опыт в одеяниях прошлого, словно это история?38 Почему психика придает опыту форму истории? Что делает историзация для души?
Этот самый важный психологический вопрос, как мне кажется, проистекает из фрейдовского интуитивного понимания исторической «фальсификации» воспоминаний. Ибо эта «фальсификация» есть не что иное, как историзирующая деятельность самой души. Психика сама творит «историю», которая имеет полностью вымышленный характер. Мы не только творим историю, но и придумываем ее на ходу. Генри Корбин всегда подчеркивал, что история пребывает в душе (а не мы пребываем в истории). Творчество истории — это созерцательный поэтический процесс музы Клио, который осуществляется в форме независимой архетипической деятельности, преподносящей нам вымыслы, словно они являются реальностью. Мы не можем переступить границы истории, но не потому что мы не можем выйти за пределы времени или уйти от прошлого, а потому что мы всегда пребываем в душе и составляем предмет ее созерцания. Историческая необходимость не тождественна историческому детерминизму, скованному объективными признаками истории. Историческая необходимость, пожалуй, означает, что мы скованы нашими вымыслами, историями, трагедиями и комедиями души, ее потребностью формировать свою субъективность как историю.
Существует точка зрения, и, признаюсь, я одно время соглашался с ней, что отнесение событий к прошлому служит защитной реакцией. Это свидетельствует о раздвоенности чувств: человек не способен вынести стьщ и поэтому помещает его в прошлое время. Говоря, что я лгал моему прежнему аналитику, занимался онанизмом и слышал голоса, а теперь я этого не делаю, я дистанцируюсь от действия. Помещая скандальное происшествие в прошлое, я избавляюсь от его непосредственного давления на меня. Я отрекаюсь от него. Историзация — это одна из форм сокрытия.
Но теперь я рассматриваю эти переходы в историю как средство достижения независимости. Называя их защитными реакциями, мы возвращаемся к эго, которое обвиняют в отсутствии сопротивления, в расколе и отречении. Но эти переходы в историю совершает не эго, а психика. Даже в сновидениях психика спонтанно придает историческую форму событиям, и делает это она, я полагаю, для обеспечения определенной дистанцированности как средства отделения действия от действительности. Ложь, онанизм, галлюцинации становятся психическими событиями, а не событиями эго, предметом рефлексии, а не контроля. Теперь они менее аффективны и личностны, более коллективны и всеобщи и составляют часть рассказа, а не отчета. Поскольку от них отреклись, они перешли из области правдивой исповеди в область исторического вымысла, в которой их можно рассматривать в ином свете.
В этом смысле историческое сокрытие осуществляется для обеспечения свободы действий, для хранения в стеклянном сосуде события нетронутым, но отдаленным, чтобы можно было поразмышлять о нем без идентификации с ним. Оно остается моим преступлением, но это преступление перестает быть мною. Я могу рассматривать это событие со всех сторон, тогда как если бы оно произошло в данный момент и в данном месте, я оказался бы в его власти без интуитивного понимания события, предоставив место для взаимных обвинений и защитных проявлений. В психоанализе переход в прошлое время свидетельствует о потребности психики в анализе. Этот переход представляет собой попытку самоисцеления, помещения ран в атмосферу объективной реальности, чтобы их можно было менее болезненно обрабатывать. Психика помещает событие в другое время, чтобы его можно было рассматривать по-иному, например, так, как мы рассматриваем любое историческое событие, то есть с известной долей уважения, озадаченности, любопытства, бесстрастного вопрошания и, что самое существенное, с представлением о его культурном контексте. Историзация свидетельствует не столько о психологической защите, сколько о выходе психики из-под власти эго.
Более того, историзация помещает события в иной жанр. События происходят не в данный момент и в данном месте, не давным-давно, а в промежуточной области. Эта промежуточная область, однако, занимает определенное место в истории и помещенное в эту область событие требует рассмотрения в духе данного исторического времени.
Не все психологические комплексы, проявляющиеся в виде фигур сновидений и симптомов, являются современными и требуют применения современных форм терапии. Существуют такие части моей психики, которые обитают в старомодных историях, тех историях, которые появились еще до того, как я родился. Они сжимаются от ужаса при виде Рольфинга и Эсален, могут даже упасть в обморок; у них бывают приступы меланхолии, а если их заставить «отдохнуть», апатично молчат. Некоторые из частей все еще обитают на границе лагеря фундаменталистов или в Версале накануне революции либо проявляются в форме установок колониализма XIX века или тайного роскошного эротизма фрейдовской Вены. Исторические вымыслы, используемые психикой, чтобы показать нам, где мы находимся, сообщают о необходимой форме терапии. Настоящая истерия в классическом смысле Шарко, Жане и Фрейда лучше всего существует в указанном историческом контексте, и, если истерия проявляется у современного пациента, исторический контекст может вновь появиться вместе со своими душными декорациями и реквизитом. Симптомы позволяют проникнуться духом истории: другие времена, другие жалобы. История позволяет понять симптомы.
Но этим роль историзации не ограничивается. Почему история сообщает преимущественно о королях, решающих сражениях, великих изобретениях, столетиях и империях? Прошлое предстает в виде монумента, событий, которые вошли в историю, и поэтому мы предполагаем, что предметом историзации и облагораживания с помощью истории становится только то, что имеет важное значение.
История облагораживает и повышает ценность прошлого. Когда писатели эпохи Возрождения обращались в прошлое,39 они делали это отчасти из-за беспокойства о его благородстве, поскольку прошлое служит средством облагораживания настоящего. Мы историзируем события нашей жизни, чтобы придать им благородство, которого нет в современности. В таких случаях истори-зация отодвигает события немного назад, к давно прошедшему времени, к священному и вечному. При историзации любое незначительное событие личной жизни — завтраки Наполеона, непристойные звуки, которые издавал Лютер,— немедленно принимает иное значение, уподобляется метафоре, переходит из области описания в область символов. История облагораживает потому, что перемещает события на историческую сцену, где они принимают героическую, трагическую и воображаемую форму. Историки, однако, нередко упускают из вида художественное назначение своей работы. Для них история выглядит как гигантский, невероятно сложный сверхзвуковой аппарат, построенный в темном ангаре сотнями рабочих, осуществивших компоновку миллионов деталей. Но когда этот аппарат выкатывают из ангара на бетонированную площадку, он становится образом, каким он всегда и был. Болты и гайки исчезают в серебристом сиянии.
Этот подход к истории болезни позволяет возродить ее. Моя история представляет собой безрадостную совокупность гаек и болтов, всю металлическую скуку того, что не так случилось и кто был или не был прав. И тем не менее в этой истории болезни содержится мое достоинство, мой образ, мой памятник. Кроме того, в ней заключена сама история: у моей матери была мать, за которой идут чередой этнические предки, сын, с которым я сра жаюсь, существует сегодня и будет существовать завтра. В моей истории болезни не существует такой части, которая в то же время не была бы историей группы, общества, народа, века.
Отсюда следует, что если история облагораживает, то история болезни как форма исторической литературы также облагораживает. В нашей истории болезни содержится наше человеческое достоинство, даже если эта история написана такими писателями, как Золя, Жане, Спиллейн или Диккенс. Даже если история болезни рассказывает о деградации и написана в сентиментальном духе, даже если она изложена в виде прозаического перечня фактов, чтобы вместить описание личности в диагноз, история болезни составляет переход в область воображения, поскольку является историей, а следовательно, и вымыслом.
Воображение позволяет сохранять сдержанность и чувство собственного достоинства и рассматривать события как образы. Воображение помещается между существующим миром и неуловимыми вечными реальностями духа. За историю помещается Мне-мозина (Мемориа), имагинальная мать историзации, своеобразный архетипический процесс созерцания души в форме истории.
История представляет собой форму размышления о себе, и поэтому история болезни, которая также служит средством выражения Клио, является одним из способов терапевтического размышления как терапевтов, так и пациентов. То, что она не достигает цели и приводит к деградации и диагнозу, а не к независимости и чувству собственного достоинства, лишь свидетельствует о способности истории определять то, что мы собой представляем. Но возможность пересмотра и повышения ценности того, что мы собой представляем, содержится в событиях каждой истории болезни, если мы научимся рассматривать ее как вымысел, а ее события как образы Мемориа, поскольку она нуждается в запоминании, чтобы быть способной творить.

10. Дар истории болезни

Я установил, что человек, обладающий сформировавшимся в детстве чувством истории, находится в лучшем положении, чем тот, кто не слушал истории, не читал их, не разыгрывал их и не придумывал. Под историей я в данном случае понимаю изустную историю, которая в основном зависит от речи (чтение имеет особенность устной речи даже тогда, когда мы читаем молча), а не историю, которую можно видеть на экране или в книжке с картинками. (Я скоро объясню преимущество речи перед зрительным восприятием.) Предыдущие истории позволяют человеку определить обоснованность истории. Известно, что истории могут делать, каким образом они создают миры и переносят в эти миры существование. Мы сохраняем сознание имагинального мира, его убедительно реального существования, что он имеет свое население, что можно войти и выйти из него, что он всегда существует со своими полями и дворцами, подземными темницами и большими кораблями, которые ждут нас. Мы знаем, что миры создаются не только в помощью молотков и проволоки, но и с помощью слов.
Иное дело экранизированные истории, то есть те истории, которые можно посмотреть. Они попадают в сферу воображения посредством чувственного восприятия, усиливая путаницу между картинами, воспринимаемыми с помощью органов чувств, и има-гинальными образами. Картины мы воспринимаем с помощью органов чувств, тогда как образы мы представляем в своем воображении. Эдвард Кейси40 выразил эту мысль следующим образом: образ составляет не содержание, которое мы видим, а способ, с помощью которого мы видим. Мы нередко видим картины как образы, и поэтому экранизированная картина может стать предметом воображения и образом, но образы обычно сохраняют связь с теми визуальными восприятиями, в которых они впервые появились. Словесные образы, однако, составляют неотъемлемое свойство воображения, которое в свою очередь позволяет мысленно представлять их в форме ложного восприятия (подобно мысленному представлению музыкальных сцен или лиц вымышленных персонажей, или мест действия в романах). Но сущность словесных образов состоит в том, что они свободны от воспринимаемого мира и освобождают нас от него. Они доставляют сознание домой, к его поэтической основе, к имагинальному.
И в этом случае Фрейд был тем человеком, который вновь открыл различие между чувственно воспринимаемыми и вооб рожаемыми образами. Реальные картины — мама и папа, которые в субботу лежат в постели — не обладают способностью объединять (формировать симптомы) историю и образы предвечной сцены. Перефразируя Кейси, можно сказать: травма — это не то, что произошло, а то, как мы видим то, что произошло. Травма — это не патологическое событие, а патологизированный образ, тот образ, который, как сказал Лопес-Педраса, стал «невыносимым».
Если мы больны из-за этих невыносимых образов, то мы выздоравливаем благодаря воображению: поэзия — терапия.
Знакомясь с историями на ранних этапах своей жизни, человек использовал свое воображение как некую деятельность. Он может не только размышлять о жизни, чувствовать ее, воспринимать, или познавать, но и придумывать жизнь. И поэтому он сознает, что воображение представляет собой место, в котором может находиться некое бытие. Более того, ему известны патологизирован-ные образы, фигуры фантазии, которые характеризуются физическим уродством, глупостью, сексуальным бесстыдством, насилием и жестокостью, всесильной красотой и соблазнительностью. Терапия служит одним из способов пробуждения воображения и его применения. В целом терапия — это вид применения воображения. Она вновь подхватывает устную традицию рассказа историй и заново придумывает жизнь. Разумеется, для этого необходимо возвратиться к детству, поскольку детство — это место, в котором наше общество и каждый из нас помещает воображение.41 Терапия должна заниматься детской частью нашей психики, чтобы возродить и использовать воображение.
Сторонники рационалистической, общественной теории сознания и позитивистской теории человека утверждают, что здесь присутствует слишком много фантазии, что такая терапия является бегством от реальности и что задача терапии диаметрально противоположна той, которую я обрисовал. Терапия, по их мнению, состоит в постепенном упорядочении воображения и его использования для достижения реальных целей. Они считают, что именно поглощенность фантазией делает мужчину или женщину психически ненормальным. Реальности исчезают там, где присутствует слишком много вымысла, смешанного с историей.
Но имагинативныс направления терапии, замечательное исследование которых содержится в книге Мэри Уоткинс «Сны наяву», обращаются непосредственно к фантазии. Они понимают в буквальном смысле, что терапевты являются создателями вымысла. К сожалению, такое понимание может привести к освобождению от истории болезни как от чего-то внешнего и к забвению того, что эта история также является плодом воображения и что все фигуры в ней, включая вездесущие травматические фигуры (мама и папа), составляют не картины, врезавшиеся в память, а образы мемориа, в которых отражаются архетипы, основатели моего генеалогического мифа, которые по-прежнему вызывают в моей душе мифы и фантазии. История болезни не служит местом идефиксов, от которых следует избавиться; ее можно представить как сон наяву, который дарит нам столько же чудес, как и нисхождение в пещеру дракона или прогулка в райских садах. Необходимо лишь читать каждое предложение нашей жизни как метафору, рассматривать каждую картину прошлого как образ.
И последнее: мы считаем, что история болезни в психологии составляет подлинное психическое событие, неподдельное выражение души, вымысел, созданный не врачом, а историзирующей деятельностью психики, и что этот жанр рассказа в наше время соответствует возрождению души с помощью глубинного анализа. Создавая новый тип практикующего врача и пациента, новый язык, новый стиль ритуала и любви, глубинная психология создала новый жанр рассказа, который не содержит биографических, медицинских, конфиденциальных сообщений свидетелей, а описывает внутреннюю деятельность души во времени, историю воспоминаний, сновидений и рефлексий, иногда, но не обязательно, сокрытых в эмпирических реальностях. Кто бы их ни писал, они остаются документами души.
Само побуждение писать эти рассказы (одинокий аналитик пишет их в своем кабинете при свете настольной лампы, работник социальной службы печатает их в срочном порядке, выкуривая одну сигарету за другой) составляет психологическое действие, некий рассказ. Ибо эта новая форма вымысла входит в нашу эпоху под воздействием непреодолимого влечения. Мы стремимся описать его, ведь нам надо так много рассказать. Эти милые пустяки имеют столь огромное значение потому, что в данный момент в душе осуществляется история и душа снова входит в историю. Терапевты — это новые историки.42
В этом смысле истории болезни имеют существенное значение для глубинной психологии. Они заслуживают нашего внимания не в качестве эмпирических основ или следствий медицинской модели и не в качестве парадигматических примеров, демонстрирующих тот или иной сюжет теоретика, а в качестве субъективных явлений, историй души. Они имеют огромное значение для персонажа (для вас и меня), о котором они написаны. Они дают нам рассказ, литературный вымысел, который освобождает нашу жизнь от проективной одержимости внешней ориентацией, погружая ее в рассказ. Они перемещают нас из вымысла реальности в реальность вымысла. Они позволяют нам распознать себя в мирской суете как непременных участников созидания души,43 где «созидание» относится к первоначальному значению слова поэзия. Созидание души — психологическая поэзия, созидание души с помощью придумывания слов.44
Наша эпоха обратилась к психоанализу, по-видимому, отнюдь не для того, чтобы ее полюбили или исцелили, и даже не для самопознания. Быть может, мы получим историю болезни, рассказанную в форме истории души с сюжетом, в соответствии с которым мы будем жить. В этом состоит дар истории болезни, дар нахождения себя в мифе. Ибо в мифах люди встречаются с богами.

Примечания

1. История болезни как беллетристики
1. 1. Джованни Папини (1881 —1956) — итальянский писатель и философ прагма
тик. В томе 6 «Философской энциклопедии» (The Encyclopedia of Philosophy
New York: Macmillan, 1967, vol. 6) содержится статья, посвященная Папини.
2. 2. Перепечатка статьи Дж. Папини «Визит к Фрейду» содержится в журнале
«Review of Existential Psychology and Psychiatry» (1969) 9, n. 2, 130—134.
3. 3. J. IFiUman, Re-Visioning Psychology. New York: Harper & Row, 1975.
4. 4. S. Freud. Collected Papers, III. Case Histories, trans. A. and .1. Strachey, 3rd ed.
London: Hogarth, 1946. В последнее время проблема фрейдовских историй
болезни как формы беллетристики рассматривалась в следующих работах:
S. Marcus, Freud und Dora. Roman, Geschichte, Krankengeschichte/ZPsyche, 1974
(28), pp. 32—79; L Freeman, Bibliography in her «The Story of Anna O.» New
York: Walker, 1972; P. II. Vmmus, The White Hotel.
5. 5. Roger Fowler, ed., A Dictionary of Modem Critical Terms. London and Boston:
Routledge & Kegan Paul, 1973. see «technique».
6. 6. E. M. Forsler. Aspects of the Novel (1927, reprinted.: llarmondsworth, Penguin,
1962, pp. 37—38).
7. 7. Я узнал, что последняя книга, которую читал Фрейд умирая, была «Шагрене
вая кожа» Бальзака.
8. 8. Цитата приведена из книги Форстера «Особенности романа», стр. :;, (Forster,
Aspects, p. 54).
9. .9. V. Freud, Collected Papers, III, p. 24. Фрейдовская защита защитных реакций
пациента (стыдливость и застенчивость) позволяла ему выступать в роли рас
сказчика, вклиниваясь между рассказом и читателем. Этот прием имеет суще
ственное значение для изложения придуманных историй: «В имагинативной
литературе характер взаимосвязи между читателем и текстом имеет принци
пиальное значение и поэтому роль рассказчика трудно переоценить. Повест
вование заключает в себе две взаимосвязанные проблемы: содержания, соби
рания материала и риторики, способа представления содержания для чита
теля». Fowler. Critical Terms. See 'narrative».
10. 10. Cf. my «Methofologieal Problems in Dream Research» in my «Loose Ends — Pri
mary Papers in Archetypal Psychology» (New York/Zurich. Spring Publications,
1975), pp. 196—198.
11. 11. S. Freud. Collected Papers. III. Наиболее удачный анализ истории болезни
Шребера и библиография к ней содержатся в приложении, написанном Робер-
то Калассо для итальянского перевода «Воспоминаний» Шребера (Schreher.
Memoirs. Milano: Adclphi, 1974).
12. 12. На стр. 54 «Особенностей романа» Форстер приводит цитату из работы Але
на (Alain. Systeme des beaux arts. Paris, 1920, pp. 314—315).
13. 13. Forster, Aspects, pp. 93—95.
14. 14. Fowler. Critical Terms. See «plot».
15. 15. Первое определение истории заимствовано из «Словаря философии и психо
логии» Дж. М. Болдуина (J. M. Baldwin. Dictionary of Philosophy and Psycho
logy. New York: Macmillan, 1925, see «history»).
16. 16. A. J. Ayer. The Foundation of Empirical Knowledge». London: Macmillan, 1969,
p. 79.
17. 17. Hans Vaihinger. The Philosophy of'As If, trans. С. К. Ogden. London: Rout-
ledge & Kegan Paul, 1935. Актуальность условных вымыслов для архетипи-
ческой психологии рассмотрена в моей работе «Re-Visioning Psychology»,
pp. 153ff.
18. 18. В своей работе «Психоаналитическое видение реальности», опубликованной
в «Международном журнале психоанализа» (1970, стр. 279—97) Рой Шафер,
исследует стили художественной литературы применительно к восприятию
пациента аналитиком. Шафер обнаружил в психоаналитической литературе
четыре основные формы восприятия: комическое, романтическое, трагичес
кое и ироническое. Шафер выразил свою признательность Норторпу Фраю,
который в свою очередь выразил свою признательность Юнгу.
19. 19. Wolfgang Giegerich. Ontogeny-Phylogeny? New York/Zurich, Spring Publ.
1975, p. 118.
20. 20. Моя работа «On Senex Consciousness», Spring 1970 (New York/Zurich, Spring
Publications), 146—165. Исследованию Сатурна с психологической точки зре
ния посвящена работа: A. Vitale. Saturn: The Transformation of the Fathers/Fat
hers and Mothers: Esays by Five Hands». New York/Zurich, Spring Publications,
pp. 5—39.
21. 21. Patricia Berry. An Approach to the Dream//'Echo's Subtle Body. Dallas, Spring
Publ., 1982.
22. 22. Fowler. Critical Terms. See «hero».
23. 23. Исследованию Сатурна и редукции посвящена работа P. Berry, «On
Reduction» и моя работа «The Negative Senex and a Renaissance Solution»,
Spring 1975 (New York/Zurich, Spring Publ.), pp. 88ff.
24. 24. Annabel M. Patterson. Hermogenes and the Renaissance: Seven Ideas of Style.
Princeton, Princeton Univ. Press, 1970.
25. 25. J. Hillman, Suicide and the Soul [1964]. Dallas, Spring Publ., 1978, pp. 77-79.
26. 26. Если не указано иначе, все ссылки на Юнга приводятся в соответствии с «The
Collected Wokrs of С. G. Jung» (Bollingen Series, 20) translated by R. F. С Hull
and edited by H. Read, M. Fordham, G. Adler, and W. McGuire (Princeton, Prin
ceton Univ. Press), которое в дальнейшем обозначается CW с указанием тома
и параграфа.
27. 27. CW 8, pars. pars. 477, 809, 451,843,457, 303; CW 7, pars. pars. 44, 75, 206; CW
16, pars. pars. 91, 307, 335, 464; CW 10, pars. pars. 29, 627.
28. 28. H. H. Walser, An Early Psychoanalytical Tragedy. Spring 1974 (New
York/Zurich: Spring Publ.), p. 248n.
29. Исследованию взаимосвязи между идеями Юнга и историей его болезни по-
священа работа: A. Jaffe. The Creative Phases in Jung's Life, Spring 1972 (New
' York/Zurich, Spring Publ.), pp. 162—90.
30. 30. CW 10, par. 1042. Иная причина, по которой Юнг не рассматривал историю
болезни в общепринятом смысле, приведена в CW 9, par. 319f.
31. 31. Материалы о Юнге и Гермесе можно найти в работе D. С. Noel. Veiled Kabir:
С. G. Jung's Phallic Self-Image, Spring 1974 (New York/Zurich, Spring Publ.),
esp. pp. 235—240.
32. 32. Gay Clifford. Transformations of Allegory (London, Routledge, 1974).
33. 33. Fowler, «Critical Terms». See «allegory».
34. 34. Материалы по истории развития противопоставления Диониса Аполлону со
держатся в «Словаре истории философии» (J. Ritter, ed. Historisches Worter-
buch der Philosophie. Basel/Stuttgart, Schwabe 1971, Apolonisch/dionysische,
vol. 1, p. 422). С взглядами Юнга на Диониса можно познакомиться в моей
работе «Dionysus in Jung's Writings» (Spring, 1972). Сравнительный анализ
Аполлона и Диониса содержится в части 3 моей работы «The Myth of Analy
sis», (Fvanston: Northwestern, 1972), а также в работе Джеральда Холтона
«On Being Caught Between Dionysians and Apollonians» (Daedalus, Summer
1974, pp. 65—81). Исследованию греческого бога посвящены следующие важ
ные работы: W.F. Otto, Dionysus, trans. R. В. Palmer (New York/Zurich, Spring
Publ., 1981), и К. Kerenvi, Doinysus, trans. R. Manheim (Princeton: Princeton
Univ. Press, 1976). Современные работы по этой теме нередко вводят в за
блуждение, поскольку не дают полного представления о Дионисе и Апол
лоне, так как они попадаю) в сферу влияния полярности этих богов и поэтому
отражают стереотипные архетипические представления. В качестве примера
можно упомянуть: P. Е. Slater. The Glory of Hera (Boston, Beacon, 1968),
M. K. Spears, Dionysos and the City (New York, Oxford Univ. Press, 1970). Как
я уже отмечал в работе, посвященной исследованию юнговского Диониса,
наше общее представление об этом боге имеет ницшеанский, Ботанический,
германский характер. Подборку сведений об этом германском Дионисе мож
но найти в работе .). Н. W. Rosteutscher. Die Wiederkunft des Dionysos (Bern:
Francke Verlag, 1947).
35. 35. Hamlet, 11, 2.
36. 36. Традиционное различие между памятью и воображением состоит лишь в том,
что «вспоминаемые» образы содержат дополнительный, временный компо
нент. Первым это различие установил Аристотель. В этой связи рекоменду
ется обратиться к работе. Frances Yates, «The Art of Memory» (London, Rout-
ledge & Kegan Paul, 1966), p. 32ff.
37. 37. Саллюст, разъясняя природу мифов, пишет: «Все это не произошло в какой-
то момент, а всегда так бывает». Sallustius. Concerning the Gods and the
Universe, IV, Ed. Arthur Darby Nock (Cambridge Univ. Press, 1926).
38. 38. K. R. Popper. The Poverty of Historicism (London: Routledge, Kegan Paul,
1969). Поппер делает первый шаг на пути исследования истории как психоло
гической потребности. Но он рассматривает частную точку и применение
истории: историзм. Мы шире ставим вопрос: как вообще можно объяснить
существование исторической формы мышления?
39. 39. Peter Burke. The Renaissance of the Past (London: Arnold, 1969), p. 105.
40. 40. E. S. Casey. Toward a Phenomenology of Imagination, J. British Society Pheno
menology, 5 (1974), p. 10.
41. 41. Взаимосвязь между воображением и детством подробно рассмотрена в моей
работе «Abandoning the Child» (Eranos 40—1971).
42. Различия в манере изложения историй болезни можно объяснить существованием давно сложившихся норм. Интерес социального реализма к неприятным бытовым подробностям требует применения низкого стиля в описании событий обыденной жизни. Юнговский стиль, с характерными для него реакциями на героические, родовые и мифологические события, можно назвать «высоким», поскольку Юнг придерживается классического, ренессансного представления об истории, в соответствии с которым «низкие люди, события и слова считались недостойными описания» (Бурке).
43. 43. Термин «созидание души» и представление о том, что созидание души реали
зуется в «мирской юдоли», обязаны своим появлением Джону Китсу. Эти
вопросы рассматриваются в моих работах «The Myth of Analysis» и «Re-Visi-
oning Psychology».
44. 44. Замечательную трактовку проблем созидания души и словесной психотера
пии можно найти в работе Педро Лейна Энтральго (Predo Lain Entralgo. The
Therapy of the Word in Classical Antiquity trans. L. .1. Rather and .1. M. Sharp,
New Haven, Yale Univ. Press, 1970).