10 ИСКУССТВО

О взаимоотношениях между художником и психологом можно с большой долей справедливости сказать, что их сердечность обратно пропорциональна их глубине. От открытого приверженца психологии сознания художнику нечего ожидать и, соответственно, его нечего бояться. Привыкший к вниманию квалифицированных «искусствоведов», художник вполне может позволить себе относиться с веселым презрением к дилетантским усилиям тех классических психологов, исследования которых не позволили им приблизиться и на пушечный выстрел к пониманию человеческой мотивации, или, во всяком случае, проникнуть в эту проблему глубже, чем позволяет знание физиологии органов чувств. Совсем иное дело — приверженец психодинамики, знакомый с бессознательными функциями и бессознательной мотивацией. Независимо от своей компетентности в вопросах оценки достижений художника он не может повернуться спиной к тем продуктам психической деятельности, которые не только вносят столь большой вклад в формирование эстетического чувства человека и, таким образом, помогают ему радоваться жизни, но и способны вызвать настоящую бурю эмоций вследствие гармонии с художником или предубеждения против него. Само собой разумеется, что почти все поползновения проникнуть в тайны искусства, которые предпринимали психоаналитики, сосредоточивались на искусстве письменного и устного слова. Число психоаналитических исследований литературы и фольклора значительно превосходит число исследований, посвященных живописи и скульптуре; а серьезные психоаналитические труды о природе музыки вообще появляются крайне редко. Хотя такое распределение интересов до некоторой степени можно объяснить робостью, причиной которой является некомпетентность в технических вопросах, оно тем не менее является точным показателем податливости различных материалов психоанализу. Естественно, самые доступные продукты психической деятельности — это те, которые передаются посредством слухового или словесного мышления. С возраста примерно двух с половиной лет снятие эмоционального стресса через членораздельную речь становится вполне эффективным. К этому времени предсознательная (во фрейдовском понимании) система мышления уже сравнительно хорошо организована, а бессознательные и сознательные фантазии быстро развиваются. Поэтому конечные продукты слухового мышления вполне поддаются прямому анализу. Как ясно продемонстрировало исследование рисунков детей раннего возраста, аналитические приемы могут также применяться к продуктам визуального мышления, хотя выводы, сделанные на основе изучения графики, живописи и лепки маленьких детей, далеко не бесспорны. Влияние на психическое развитие более ранних форм сенсорных переживаний, т. е. немодифицированных звуковых раздражителей, запаха, вкуса и осязания; изменения в мышечном тонусе; и прежде всего — регистрация ритмических раздражителей различного качества и количества независимо от того, через какой сенсорный канал они поступают, — все это уже поставлено на службу психическому самовыражению задолго до того, как психика получит в свое распоряжение такие орудия, как речь, рисование и письмо. Поэтому, естественно, искусства музыки, пантомимы, танца и т. п. сохраняют более прямую и непосредственную связь с примитивным инстинктивным самовыражением, нежели более поздние формы искусства; и сколь бы высокого уровня они ни достигли, они меньше поддаются анализу, чем структурированные визуальные и слуховые продукты (изобразительные и словесные картины), которые пригодны для выражения и разработки предсознательных фантазий. Однако те более ранние формы психической деятельности представляют собой краеугольный камень психической жизни ребенка и, следовательно, необходимо считать, что они подчиняются общепризнанным законам, которые управляют психической деятельностью в целом. Если мы не можем непосредственно анализировать эти продукты, мы должны по крайней мере быть в состоянии делать правдоподобные реконструкции их психического содержания, цели и значения. А что может быть более правдоподобным, чем то, что они в течение всей жизни продолжают давать выход ранним надеждам, страхам и стремлениям зарождающегося мышления ребенка, что они представляют собой первые формы магического выражения с помощью которого ребенок стремится противостоять основным тревогам жизни, любви, ненависти и смерти — другими словами, объективировать все атрибуты детского конфликта. Тот факт, что некоторые формы творческой деятельности не поддаются прямому психологическому анализу и об их содержании можно только догадываться, лишь увеличивает пропасть, существующую между психоаналитиком и специалистом по эстетике. Последний не испытывает ничего, кроме раздражения, обнаруживая, что те замысловатые интерпретации, которые он предлагает, например, для музыкальных произведений, психоаналитик считает чисто сознательными и/ или предсознательными по происхождению, а еще большую досаду у него вызывает то, что взамен ему предлагается несколько куцых фраз, указывающих на то, какие бессознательные мотивации привели к созданию данного произведения. При этом наш эстет вряд ли смягчится, услышав о том, что антропологические исследования первобытного искусства убедительно демонстрируют анимистические и магические стимулы к творческой деятельности; или то, что все произведения искусства должны представлять собой сублимации примитивных инстинктов; или что даже самая утилитарная деятельность находится под воздействием сублимированной энергии и в этой мере может считаться искусством. Однако выхода из этого затруднительного положения нет. Психоаналитик, изучающий конечные продукты психической деятельности, не видит веских причин для исключения искусства из числа предметов научного исследования, у него нет оснований для того, чтобы отбросить предположение, согласно которому все виды психической деятельности в конечном счете объясняются общими бессознательными факторами и что, следовательно, мечты человека, его увлечения, характер, карьера, те средства, которыми он пользуется, даже его подпись могут с полным правом быть признаны произведениями искусства. Во всяком случае, ясно одно: любой психолог, претендующий на то, чтобы раскрыть природу умственной деятельности, должен быть готов к тому, что это возбудит некое эстетическое негодование в среде тех, чье отношение к творческой деятельности, по существу, религиозно. С другой стороны, психологическая система, которая не может пролить какой-то свет на природу искусства, едва ли заслуживает того, чтобы называться системой. Уже этого было бы достаточно, чтобы хотя бы бегло рассмотреть юнговские формулировки по этому вопросу. Ранние высказывания Юнга о художественном творчестве были сравнительно непритязательны и состояли в основном из простейших психофизиологических размышлений. Основываясь на предположении, будто некоторая часть энергии, производящей яйцеклетки и сперму, транспонируется в создание механизма для привлечения партнера и защиты детенышей, Юнг утверждал, что мы «находим зачатки искусства у животных, которые используют их как вспомогательное средство импульса воссоздания себе подобных и только в брачный сезон». Однако Юнг был достаточно осторожен, чтобы отнести данный тезис и к человеку: «Хотя относительно сексуального происхождения музыки не может быть сомнений, с точки зрения эстетики было бы неверно включать музыку в категорию чувственного». И тем не менее: «Мало что в жизни нельзя в конечном счете свести к инстинкту размножения». В остальном его забота о творческом человеке сводилась поначалу к нескольким общим местам относительно фантазии. Фантазия, утверждал Юнг, является следствием или симптомом физиологического или психологического состояния. Символ целенаправленно ищет ясную и определенную цель с помощью существующего материала; он стремится овладеть некоей линий будущего психического развития. Деятельная фантазия является основным атрибутом художественного мышления. Таким образом, дело художника — не только представлять, но и создавать, «поскольку в основе своей он — учитель». К этому Юнг добавляет: чем менее нормален индивидуум, тем ограниченнее будет ценность для общества тех символов, которые он производит. Однако если не считать установления до некоторой степени произвольных различий между «фантазмом» и деятельностью воображения, причем в последнюю рубрику включены как активные, так и пассивные разновидности «фантазии», здесь мало что предвещает окончательную форму юнговского анализа творческой деятельности. Когда впоследствии Юнг изложил свои взгляды по этому предмету более подробно, его психологическая система, включая понятие Коллективного Бессознательного, «законы» противоположностей и компенсаций и предсказательную сущность архетипических продуктов, уже окончательно оформилась и была соотнесена с алхимической философией, с «религиозным мировоззрением» и юнговским процессом «индивидуации». Поэтому нет ничего удивительного в том, что его взгляды на художественное творчество являются в основном вариациями на тему его общей теории функционирования психики. Фактически его взгляды на искусство едва ли можно отличить от его взглядов на религию, общество и политику. Однако если в случае социологии Юнг утверждает, что психолог может с полным на то основанием пытаться исследовать и объяснять психологические факторы, являющиеся причиной групповых реакций, в отношении искусства он с самого начала занимает отстраненную позицию, которая выглядит довольно робкой, если не скромной. Несмотря на смелое вступление, в котором Юнг указывает, что человеческая психика является «утробой, вынашивающей все науки и искусства», он, по всей видимости, считает себя не обязанным объяснять эти психические проявления. Если, говорит он, психологу можно было бы с надежностью раскрыть причинные связи внутри произведения искусства и в процессе художественного творчества, он бы не оставил поля деятельности для искусствоведения и превратил бы его в специальный раздел психологии. Не удовлетворившись этим легкомысленным оправданием своего невежества, Юнг далее старается захлопнуть дверь еще плотнее. «Творческий аспект жизни, находящий свое самое отчетливое (sic!) выражение в искусстве, ускользает от всех попыток рационального формулирования». И далее: «Художественное творчество всегда будет ускользать от осмысления». Здесь Юнг вставляет тот самый часто цитируемый афоризм, который привлек всеобщее внимание благодаря своему изяществу, а не обскурантизму: «Психический продукт, если речь идет о произведении искусства или о самом художнике — это вещь в себе или для себя». «Творческая способность, — продолжает Юнг, — подобно свободе воли, содержит некий секрет... творческий человек — это загадка, которую мы тщетно пытаемся разгадать...» Однако дальнейшее исследование показывает, что в основе утверждения Юнга относительно неспособности психолога раскрыть тайну художественного творчества лежит не робость и не скромность. Тайна заключается в том, что никакой тайны нет; или, скорее, это тайна лишь постольку, поскольку творчество является автономным процессом, направляемым Коллективным Бессознательным, процессом, который не зависим от личностных факторов. Здесь Юнг останавливается, чтобы нанести удар по тому, что он считает фрейдистскими теориями искусства. Заявив, что литературные произведения парадигматичны, он разделяет их на две группы: психологические и визионерские. Первые имеют дело с понятными, познаваемыми и знакомыми факторами, существующими на «переднем плане» жизни. Визионерские факторы, с другой стороны, имеют дело с «задним планом», предполагающим наличие не только бездны времени, отделяющей нас от доисторических эпох, но даже бездны, «отделяющей человека от того, что еше не произошло»; они возникают из первичного опыта, который превыше понимания человека, которому угрожает реальная опасность свалиться в эти бездны. Они громадны, неподвластны времени и чужды, холодны, многосторонни, демоничны и гротескны. Если, пишет Юнг, мы будем настаивать на том, что визионерские произведения возникают на основе личного опыта, мы не только низведем визионерское искусство на уровень патологии и невроза, где оно функционирует как замена некоего основополагающего любовного опыта, что противно духу эго, но также лишим художественное творчество его первичности. Оно становится «не более, чем симптомом», «беременный хаос сжимается до психического расстройства». «Мимо бездн проходят, как мимо иллюзий». «Произведение искусства, как по волшебству, исчезает», и нам остается лишь «психическое состояние самого поэта». Любопытно заметить мимоходом, что эта пародия на фрейдовскую концепцию искусства получила широкое распространение среди специалистов по психологии искусства, несведущих во фрейдизме. Сложная история бессознательной сублимации, при которой фрустрированная энергия детского либидо подвергается глубокой модификации и отклоняется на разнообразные индивидуальные и социальные цели, индивидуальное происхождение и функционирование бессознательной фантазии и замысловатый процесс возникновения из нее предсознательной идсации и выразительности, многообразные проявления бессознательного конфликта и сложная последовательность психических маневров, с помощью которых конфликт может быть смягчен, и суровая жизнь сделана более сносной, словом — все те основополагающие формулировки психоанализа, без которых к проблеме художественного самовыражения невозможно даже подступиться, Юнг представляет в ложном свете, заявляя, будто психоанализ считает искусство явлением патологическим или невротическим. Визионерский опыт, заявляет Юнг, доблестно нападая на монстра, созданного им самим, — это не симптом, а «более глубокий и более содержательный опыт, нежели человеческая страсть... выражение чего-то существующего самостоятельно». Однако нет нужды снова останавливаться на излюбленных Юнгом неверных представлениях о фрейдовской психологии или на том факте, что Юнг не в силах понять различий между сознательной и бессознательной психической деятельностью. Достаточно в этой связи процитировать его ошеломляющие заявления, будто «человеческая страсть относится к сфере сознательного опыта», и субъект видения «находится за пределами» сферы сознательного опыта. Если этот потрясающий воображение своими противоречиями коктейль идей что-то означает, то он указывает либо на то, что человеческая страсть не имеет корней в бессознательном, а это заявление противоречит здравому смыслу, либо что Коллективное Бессознательное, которое согласно юнговскому определению олицетворяет склонности, унаследованные от наших пращуров, почему-то дошло до нас лишенным опыта человеческой страсти; то есть что фактически наши первобытные предки были либо богами (и демонами), либо бесполыми существами. Однако если заявление Юнга, будто искусство является вещью в себе, не следует сбрасывать со счетов как банальность, означающую, что это всего лишь конечный продукт вроде записки или кухонного буфета, это, безусловно, указывает на то, что художнический импульс является реально существующей автономной и независимой психической силой — другими словами, что он ведет себя в точности так же, как юнговское Коллективное Бессознательное. Именно так, по всей видимости, и считает Юнг. Забыв о прежних временах, когда музыка в его глазах имела сексуальное происхождение, и когда причиной большей части явлений человеческой психики мог считаться инстинкт размножения, он теперь заявляет нам, что индивидуальная страсть не имеет отношения к визионерскому акту, который состоит из интуитивных догадок о темном ночном мире, населенном демонами, духами и богами, о скрытом, неизвестном и непознаваемом для простых смертных ужасающем хаосе примитивных влечений, которые могут получить лишь мифологическое выражение. Сам по себе этот хаос бессловесен и безобразен и увидеть можно лишь смутное его отражение. Потом делается категорическое заявление: «то, что является в видении — это Коллективное Бессознательное... психическая предрасположенность, сформированная силами наследственности». «Животворная тайна человека» заключается в том, что эта производящая видения система обладает «целеустремленностью, выходящей за человеческие границы». Она компенсирует сознательную систему и «способна целенаправлено привести сознание, когда оно находится в одностороннем, аномальном или опасном состоянии, в равновесие». Здесь Юнг связывает свою эстетику со своими социологическими формулировками. Интуицией художника и его ясновидением, порожденными целеустремленным Коллективным Бессознательным, обладают также ясновидящие, пророки, вожди и просветители. Каждая эпоха подобна индивидууму. Каждый период имеет свои пристрастия, свои предрассудки и свои психические болезни, требующие компенсаторной регулировки. Ее производит Коллективное Бессознательное; при этом «поэт, прорицатель или вождь отдает себя на волю невысказанного желания его времени и словом или делом указывает путь к достижению того, чего тайно жаждут и ожидают все, независимо от того, приведет это к добру или злу, к исцелению эпохи или к ее уничтожению». Когда, как в случае Гете, Коллективное Бессознательное становится личным жизненным опытом и используется для выработки осознанных воззрений, «это событие является творческим актом, важным для всех, живущих в эту эпоху». Переводя все это на язык искусства, Юнг приходит к заключению, что «для произведения искусства необходимо, чтобы оно поднялось неизмеримо выше сферы личной жизни и говорило из духа и сердца человека-поэта. — духу и сердцу человечества» (курсив мой — Э. Г.).Итак, человеческая страсть — вещь одновременно личная и безличная. Тем не менее личностный аспект художественного творчества является «ограничением и даже грехом перед искусством». На одном дыхании нам говорят, что каждой творческой личности присуща дуальность и что она является синтезом противоречивых установок, порожденных личной жизнью и безличностным творческим процессом. Однако «искусство — это врожденное, внутреннее влечение, которое захватывает человеческое существо и делает его своим инструментом». Художник, добавляет Юнг, — это Коллективный человек, несущий в себе бессознательную психологическую жизнь человечества и формирующий ее. Конфликты и недостатки личной жизни художника являются «прискорбными следствиями того факта, что он художник». Творческий процесс — это в любом случае женственное качество, возникающее из бессознательных глубин, «из царства Матерей». Но эти, с оттенком гермафродитизма, первообразы, такие как, например, Мудрец, Спаситель или Искупитель, «дремлющие с момента зарождения культуры», не появляются в сновидениях индивидуумов или произведениях искусства, пока к ним не воззовет капризно изменчивая общая установка; и все это несмотря на то, что капризность и изменчивость самого художника — это, согласно Юнгу, не фактор, определяющий создаваемое им искусство, но его следствие. Впрочем, это и неважно: тайну художественного творчества и действенности искусства можно найти, лишь вернувшись в состояние participation mystique. Нетрудно убедиться, что, будучи очищены от трансцендентного соуса, под которым они поданы, теории Юнга ничего не добавляют к пониманию искусства. Фактически его высказывания относительно художественного творчества представляют интерес лишь постольку, поскольку они проливают дополнительный свет на его психологические теории. Они еще раз подтверждают высказанное ранее в настоящей работе мнение, согласно которому родным домом для Юнга является психология сознания дофрейдовской эпохи и что он пытается избавиться от некстати лезущих на глаза проявлений деятельности бессознательного, требующих объяснения в рамках индивидуального развития, и делает он это, проецируя их в постулированное им Коллективное «Бессознательное», где они получают автономию, поразительную силу, непознаваемость, слепоту, темноту, проницательность, интуицию, мудрость, прозорливость, педагогические способности, компенсаторность, способность к эквилибристике и третичные половые признаки. Будучи неспособным признать и понять бессознательное эго и его отношение к унаследованным человеком примитивным влечениям (в терминологии Фрейда, — Ид), Юнг созидает новый анимизм, смешивая вместе проявления эго и Ид и проецируя этот сплав в психологическое понятие «коллективный архетип», неотличимое от «идеи Бога». Опасная непознаваемость, переживаемая, если верить Юнгу, в художнических видениях, фактически неотличима от numinosum, порождающего юнговское «религиозное мировоззрение». Вот по крайней мере один из секретов юнговской системы: ее основатель принял бессознательное эго за Бога и благодаря этому «открытию» основал неоанимизм. Естественным следствием сделанной Юнгом проекции примитивных характеристик эго является то, что он не принимает в расчет личный фактор в творчестве и искусстве. Уже было замечено, что Юнг относится к умственной ограниченности или слабостям человека едва ли не презрительно. Он постоянно жалуется на ребячливость обычного человека, хотя, разумеется, утверждает, что у детей и младенцев никаких проблем вообще нет — если это утверждение соответствует истине, из него следует, что, достигнув совершеннолетия, взрослый человек быстро портится. Кроме того, немаловажно, что «индивидуация», которую так высоко оценивает Юнг, рассматривается им как нечто присущее «немногим избранным» и, во всяком случае, происходящее во второй половине жизни. Независимо от того, чем объясняется эта девальвация индивидуальных факторов — страхом, нигилизмом или и тем и другим, Юнг, безусловно, доводит ее до логического конца, отказывая индивидууму в возможности получать какую бы то ни было уверенность или комфорт от своих художественных свершений. Хотя для Юнга личностный фактор — это не более чем элемент сознания или в лучшем случае поверхностное проявление предсознания во фрейдовском смысле этого слова, он тем не менее постулирует наличие «личного бессознательного», которое, впрочем, не играет в художественном творчестве никакой роли. Здесь мы опять видим раздвоенное копыто классического психолога, а именно «зацикленность» на взрослом. Подобно «человеку экономическому», «художником» может быть только взрослый, а его предпосылки исключительно «коллективны». Между тем, если что-то определенное и можно сказать о психологии искусства, так это то, что без тщательного и исчерпывающего исследования художественного творчества детей от грудного возраста до полового созревания это будет пресное и главным образом описательное занятие, приводящее лишь к малоинтересным выводам относительно функционирования психики взрослых. Юнг нигде не проявляет ни малейшего внимания к факторам развития. Психика ребенка для него — закрытая книга; хотя если бы в концепции Коллективного Бессознательного была хотя бы крупица ценного, оно бы безусловно навело на мысль, что индивидуальная юность человека имеет не меньшее значение для его конечного развития, чем его «расовая юность». Фактически это особая область исследований, по праву заслуживающая того, чтобы ее рассматривали в первую очередь. Еще более интригуют трудности, возникающие, когда пытаешься сопоставить юнговскую теорию искусства с его типологиями установок и функций, высших и низших функций, а также компенсаторных взаимоотношений, существующих между Коллективным Бессознательным и эго-сознанием. Так, например, Юнг отрицает серьезное значение психологического романа в сравнении с творениями писателей-провидцев, в число которых, между прочим, он требует включить Райдера Хаггарда. Классический роман занят психологическими интерпретациями «переднего плана жизни», для «провидцев» главное — визионерское толкования ее «фундамента». Однако, согласно юнговской типологии характера, экстравертированный романист, который не делается менее экстравертированным оттого, что пишет о внутренних мотивациях других, Еполне может быть фрустрированным интровертом, который игнорировал свою интуитивную функцию. А согласно юнговскому закону компенсации, он, возможно, старается откорректировать опасности чересчур одностороннего Коллективного Бессознательного посредством замены анализа видениями. Это достаточно похвально: если верить Юнгу, перегруженное Коллективное Бессознательное может быть причиной либо невроза, либо сумасшествия. Нигде, как здесь, так не очевидно, что психологическому прогрессу Юнга постоянно мешали недостаток ясности мышления и неспособность соотнести друг с другом собственные многоразличные выводы относительно функционирования психики. Хотя Юнг с большим рвением отрекся от своих прежних фрейдистских убеждений, он редко оказывался способен отказаться от тех разделов собственной теории, которые несовместимы с тем, что, по-видимому, является его основополагающими тезисами относительно психической деятельности. Наоборот, он цеплялся за свои излюбленные психологические «пунктики» — характер и компенсацию — не обращая внимания на то, что они противоречат друг другу и несовместимы с понятием вещего Коллективного Бессознательного. Результаты этого обескураживают и огорчают пытливого читателя. Однако если юнговские формулировки относительно искусства интересны главным образом в качестве дополнительных иллюстраций к его безжизненному, одномерному подходу к проблемам человеческой личности, которая, по его мнению, сама по себе лишена творческих способностей, в одном отношении они заслуживают внимания тех, кто изучает эстетику. Как уже указывалось, недавно обозначившаяся тенденция использовать при изучении искусства приемы интерпретации, основанные на открытии бессознательного мышления, побудила многих специалистов по эстетике восполнить собственными усилиями недостаток соответствующих работ, написанных учеными, сведущими в психологии бессознательного. Говоря о научном подходе к художественному творчеству и в особенности о влиянии рационализма на программы сюрреализма, Дж. П. Ходин замечает* (Horizon, январь 1949 г.), что в этом случае «тень психоанализа падает на искусство». К несчастью, у большинства авторов нет отчетливого представления о пропасти между значениями термина «бессознательное» у Фрейда и у Юнга, из-за чего возникает множество ненужных недоразумений и недопониманий. Поэтому тем более необходимо еще раз повторить, что никакой связи между бессознательным у Фрейда и у Юнга не существует и что — особенно если речь идет о сюрреализме — на искусство падает не тень психоанализа, а тень юнговского Коллективного Бессознательного. Отличный пример такой путаницы можно встретить у Гликсберга*(Horizon, январь 1949 г.) в его статье о сюрреализме: «Затем приходит освобождающее открытие бессознательного... Если мы верим в откровения бессознательного, то сны имеют пророческое значение; они являются символами высшей творческой истины; криками из бездны, первообразами, пророческими выплесками подсознательной жизни. Отныне, если у нас только есть мужество приобщиться к сюрреалистской вере, мы можем жить в золотом, фантастическом мире-сновидении. Безответственность здесь — король, бессознательное — закон». Однако все это не имеет ничего общего с тем бессознательным, которое открыл Фрейд. Это почти, но не совсем чистый Юнг; не совсем, поскольку «подсознание» у Юнга относится к личному, а не Коллективному Бессознательному. И снова Гликсберг, говоря о «злобных силах бессознательного», заявляет: «Мы вытесняем из сознания эти мощные инстинкты, потому что мы их стыдимся, потому что мы их боимся». Однако это опять-таки чистой воды Юнг и не имеет ничего общего с вытеснением, которое является чисто бессознательным механизмом, приводимым в движение бессознательными страхами и виной. И далее: «Содержание бессознательного, однако... состоит из частных субъективных элементов, обломков и осколков личных впечатлений и переживаний». Это нельзя назвать ни хорошим фрейдизмом, ни хорошим юнгианством. Система Юнга строится вокруг Коллективного Бессознательного, которое совершенно безличностно, и именно Юнг является автором тезиса, согласно которому фрейдовское бессознательное состоит из осколков и обломков. Дальнейшую путаницу вносят те присяжные приверженцы сюрреализма, которые, подобно Герберту Риду, считают, будто «только сейчас при помощи современной психологии, вооружившись Марксом и Фрейдом, они (поэты и художники — Э. Г.) оказались в состоянии подвести под свои верования и практику научную основу». Несмотря на восторженное отношение к Фрейду и обильное цитирование его трудов, Герберту Риду не только не удается понять бессознательную природу вытеснения, но он фактически становится на почти юнговскую позицию по вопросу о функционировании бессознательного. Сюрреализм для него является «новым утверждением романтического начала»; а дух романтизма, в свою очередь — это начало жизни, творчества и освобождения, в противоположность духу классицизма, который является началом «порядка, контроля и вытеснения». «Если мы осознаем наши инстинкты и вытесняем их, мы действуем по принуждению и вызываем лишь сознательные реакции». То, что это типично юнговская позиция, подтверждают дальнейшие высказывания Рида, согласно которым «сублимация означает также и подчинение коллективным идеалам», в то время как на самом деле сублимация — это бессознательный процесс, происходящий в то время, когда ребенок находится под влиянием семьи; он включает в себя процесс десексуали-зации детских влечений, который лишь отчасти является непосредственным результатом стресса, вызываемого средой. То, что Рид думает о взрослых людях и о Коллективных влияниях, видно из того, с какой настойчивостью он утверждает, что инстинкты вытесняются из сознания в интересах ценностей, представляющих собой «защиту той или иной структуры общества, правления того или иного класса». Поэтому неудивительно, что Рид соглашается с более широкими юнговскими обобщениями, по-видимому не понимая, что тем самым он отказывается от своей приверженности Фрейду. Так, если верить Риду, художник дает обществу некие знания тайн, к которым он один имел доступ и которые «он один может раскрыть во всей их подлинности». «Чем больше мы узнаем о бессознательном, тем более коллективным оно выглядит... Оно, — здесь Рид цитирует Грирсона, —• является совокупностью общих чувств и общепринятых истин». Истины романтизма, продолжает он далее, являются ровесниками растущего сознания человечества. Хотя в отличие от Юнга Рид делает различие между явным и латентным содержанием сновидений, он вновь следует юнговской традиции, когда говорит о «вплетении его (сновидения — Э. Г.) реальности в синтез нашего искусства». Сновидение «трансформирует» мир, видимый наяву. Далее следует вывод, что «между сюрреалистическим и сверхъестественным есть разница только в возрасте и эволюции». Короче говоря, чем больше штудируешь попытки дилетантов-энтузиастов применить «психологические принципы» к проблемам искусства, тем очевиднее становится, что они действуют, руководствуясь лишь какими-то нечетко усвоенными и по большей части неправильно понятыми концепциями. Возможно, динамическая психология искусства действительно имеет великое будущее, однако таким способом ее безусловно не создашь. Пока что единственная связь, которую можно найти между фрейдовской психологией и сюрреализмом, является чисто технической, а именно: умышленное или спонтанное применение художником метода «свободного потока сознания», который, однако, имеет с фрейдовским методом «свободных ассоциаций» такое же малое сходство, как техника исповеди — с техникой психоанализа. Ситуация не меняется в лучшую сторону и тогда, когда, как порой бывает, психологи-клиницисты закусывают удила и производят на свет доморощенные интерпретации произведений искусства, основанные на тех взглядах относительно содержания бессознательного, которых они придерживаются. Автор одной недавно вышедшей работы,* (Lionel Goltein. Art and the Unconscious. — New York), 1948исследуя семьдесят произведений искусства, от Венеры Виллендорфской** (женская статуэтка доисторического периода (прим. перев.) ) до карикатур Дэвида Лоу и произведений Амино, Бауэра, Кальдера, Дали, Эрнста и Мунка и игнорируя при этом общепринятую хронологию истории искусства и стилистические классификации, дал каждому из них толкование его бессознательного содержания. Если эти разнообразные интерпретации соединить между собой, они оказались бы конспектом бессознательного либидо-развития и эго развития, основанным по большей части на фрейдовских теориях, обильно, впрочем, приправленных юнговской идеологией. И фактически Гойтейн утверждает, что только подлинно психодинамические факторы должны определять сущностную однородность классификации искусства. Все это ведет нас в тупик. Гойтейн признает, что он использует иллюстрации лишь в качестве стимулов для читательской интерпретации; любой может транспонировать исходный материал, как сочтет нужным. До тех пор, пока он интерпретирует явное содержание произведения искусства исходя из его латентного содержания, т. е. исходя из различных уровней психического раскрытия, не так уж, по всей видимости, важно, какую именно иллюстрацию или стилистическое выражение он изберет для доказательства своего тезиса. Единственная значимая хронология, согласно Гойтейну — это хронология психики. С точки зрения художественного творчества этот тезис почти так же нигилистичен, как и юнговский тезис, сводящий изобразительное искусство к наследуемым психическим влечениям (коллективные архетипы). Если довести это положение до логического конца, то оно возводит роршаховские кляксы*(Во время теста Роршаха, получающего все большую популярность среди психиатров, пациенту показывают стандартные таблицы с чернильными пятнами; затем на основе анализа образов, возникших как реакция на эти неличностные раздражители, производится оценка личности пациента) до вершин Абсолютного Искусства, или, в зависимости от вкуса зрителя, низводит архетипическую идею Бога до культурного уровня кляксы-раздражителя. Эмоциональная реакция на произведение искусства считается равнодействующей бессознательных побуждений художника и зрителя. Однако наиболее любопытно в описании Гойтейна не столько то, что он опрокидывает рог изобилия бессознательных интерпретаций на головы истосковавшейся по искусству**(Когда впервые в эпоху неолита Истолковавшийся по искусству троглодит расстегнул после обеда свой жилет (Джордж Флетчер)) публики или то, что он сливает воедино несовместимые идеи Фрейда и Юнга, а то, что из своих легковесных толкований он ткет ковер содержания бессознательного. Эксгибиционизм, оральный садизм, анальная эротика, фаллическое всемогущество, Ид, суперэго, либидо, эдипова ситуация, комплекс кастрации, интроекция, экстравертированность, сублимация, даже анима и архетип используются в качестве красок для создания сюрреалистической картины бессознательной психики. Одним словом, интерпретации произведений искусства в его руках превращаются в красочные проекции. Аналитик становится художником. Вот это поистине юнговское достижение, противоречащее общепринятому мнению, согласно которому аналитическая и творческая функции мозга несовместимы между собой. Возможно, истина здесь заключается в том, что некоторые аналитики занялись не своим делом. Также не подлежит сомнению, что есть немало плохих художников, которые не могли не стать плохими романистами; безусловно, есть немало плохих романистов, которые могли бы компенсировать свои творческие недостатки, став посредственными психологами. Как бы то ни было, настоящая проверка любого психолога заключается в том, способен ли он перестать ак-тропоморфизировать свои функциональные понятия. Стоит ему уступить такому искушению, и следующим шагом будет проекция в это понятие таких личностных атрибутов, которые он окажется не в состоянии объяснить. Даже строго дисциплинированный фрейдист порой испытывает подобное искушение, говоря об Ид так, будто это архаическое эго-установление. Некоторые дошли даже до того, что постулировали наличие у младенца таких психических структур и содержаний, которые могут существовать лишь у двух-трехлетнего ребенка. Это не психоанализ; это проективный прием, с помощью которого ставший жертвой самообмана аналитик наделяет младенца собственными субъективными фантазиями, как сознательными, так и бессознательными. Однако в пользу психоаналитика можно по крайней мере сказать, что как правило он осознает это искушение и борется за то, чтобы устоять против него. Юнг, несмотря на то, что в молодости он ознакомился с теорией и методикой психоанализа, поддался этому искушению. Его первый шаг в отречении от фрейдовских теорий заключался в том, чтобы отбросить сделанные с таким трудом открытия относительно детских влечений и многочисленных стадий развития в детском возрасте, в ходе которых для того, чтобы взять эти влечения под контроль, применяются разнообразные архаические эндопсихические механизмы. Достаточно было сделать этот первый шаг, и остальной путь по наклонной плоскости предсказать было уже сравнительно легко. Все, что оставалось сделать Юнгу — это измыслить неличностное понятие, в которое он спроецировал все те бессознательные психические характеристики маленьких детей, понять которые ему ipso facto было не под силу. Вот как появилось Коллективное Бессознательное. Нетрудно указать на еще одну тенденцию, которая у Юнга является общей с художниками. Это проецирование в будущее состояния личного совершенства, чье существование в настоящем просто невозможно обосновать. Таков секрет его концепции «индивидуации». Согласно самому Юнгу, это состояние достигается редко, причем только во второй половине жизни; оно сопровождается и более того — обусловливает зачахшую способность к любви, а «мудрость», которую он приносит с собой — это приготовление к смерти. Короче говоря, юнговская индивидуация имеет все клинические черты иллюзии, призрачной морковки, подвешенной перед носом бездарей и нытиков. Если мы хотим понять мотивы таких проекций, мы должны рассмотреть двойственную природу трудностей жизни. К сложностям условий нашего окружения нужно прибавить груз психического конфликта, который можно назвать коэффициентом трения, неизбежно возникающим между инстинктивными силами и бессознательными контрольными механизмами. На это непрерывающееся столкновение между принципом удовольствия и принципом реальности бессознательное эго реагирует двумя способами: во-первых, пытаясь спроецировать свои болезненные волнения на реальный мир, где оно, как ему кажется, находит «истинную» причину своей «боли», и, во-вторых, пытаясь изменить среду таким образом, чтобы она сделалась более послушной требованиям инстинкта. Однако поскольку при нормальных условиях другие бессознательные психические механизмы предотвращают непосредственное выражение примитивного инстинкта, окончательный эффект этой проекции всегда должен иметь форму компромисса. Разумеется, конечные результаты этих проекций могут быть весьма различны. В одном случае они порождают примитивную анимистическую систему, в которой «духов» или «силы», обитающие в неодушевленных предметах, можно умилостивить магическими обрядами; в другом они создают религиозную форму, в которой сверхъестественного Бога можно ублаготворить жертвами, актами искупления, молитвами или добрыми делами. Наконец, они могут найти выход через произведения Искусства — через видоизменение внешней среды, при котором неодушевленные (главным образом) средства используются для достижения иллюзорного и по большей части символического снятия бессознательных стрессов, которым художник подвергался ранее и подвергается в данный момент. Однако, хотя при обычных условиях направление проекции ограничено в том смысле, что она канализирована в сторону естественной внешней среды, как одушевленной, так и неодушевленной, или идей, касающихся объектов влечений, психолог вполне в состоянии изыскать новые каналы проекции. Условия проекции выполняются до тех пор, пока источники внутреннего психического напряжения, действующие внутри эго, «объективированы», т. е. считается, что они существуют вне пределов эго, бессознательного или сознательного. Постулируя существование автономных коллективных сил, действующих ка эго «изнутри» психики, Юнг удовлетворил требования проекции. Ибо очевидно, что импульсы юнговского Коллективного Бессознательного, находясь «внутри» психики, с точки зрения эго имеют источник «вне» нее. Выше уже было показано, что архетипическое содержание Коллективного Бессознательного, которое, как полагает Юнг, имеет расовое происхождение, на самом деле возникает из проецирования в него фантастических структур, характерных для ранних стадий развития личности. Нетрудно указать, какой эмоциональный импульс ведет к такой проекции. Это попытка изгнать из области бессознательного эго болезненные импульсы бессознательного конфликта. Для тех, кому не терпится получить утешение от иллюзий, эта процедура, без сомнения, весьма кстати. Отчасти именно это и объясняет популярность юнговского учения. Однако с точки зрения прогресса науки это реакционная и обскурантистская схема. Открытие бессознательного конфликта было главным вкладом Фрейда в науку о психике; и поскольку психоанализ дает какую-то перспективу разрешения этого конфликта, пусть даже и частичного, можно сказать, что вместо обманов и мистификаций он дает человечеству обоснованную надежду. Любая попытка отказаться от психоанализа и, затемнив индивидуальную природу бессознательного конфликта, пустить вспять часы прогресса психологии — это чрезвычайно дурная услуга тем, кто пытается своими скромными усилиями служить чувству Реальности. Занявшись сравнительной оценкой фрейдовского и юн-говского взглядов на искусство, хотелось бы в заключение привести несколько соображений более общего характера, касающихся отношений психоанализа к искусству. Очевидно, что если бы даже юнговская теория была верна, т. е. если бы изобразительное искусство являлось проекцией образов Коллективного Бессознательного на окружающую среду через посредство «ясновидящего» индивидуума, она все равно не касалась бы сущности проблемы. Хотя проекция — это один из наиболее ранних способов действия мыслительного аппарата, который особенно активно функционирует в тот период, когда не существует ясных различий между эго и не-эго или между Я и внешним предметным миром, но, в конечном счете, это всего лишь один из целого ряда бессознательных динамических механизмов, посредством которых бессознательное эго пытается снимать свои инстинктивные стрессы. Лишь в галлюцинаторных картинах детского сновидения мы можем наблюдать функционирование механизма проекции в сравнительной изоляции. К тому времени, когда ребенок выходит из возраста нечленораздельных воплей и может осмысленно выразить свое эмоциональное состояние хотя бы в рудиментарных словах, мыслительный аппарат достигает той стадии развития, на которой проекция немодифицированных инстинктивных напряжений невозможна. Процессы достижения компромисса, посредством которых вытесняемые и вытесняющие силы могут получить свое выражение в одном и том же продукте, становятся к этому времени тонким психологическим искусством, наиболее ярким примером которого может считаться формирование симптомов детского невроза. Даже проекции взрослого шизофреника представлены в чрезвычайно замаскированной форме и несут на себе следы действия тех вторичных процессов, которые характерны для более поверхностных предсознательных слоев психики. Из этого следует, что, хотя магическая цель произведения искусства получает максимальное выражение через приемы проекции, ее можно с легкостью наблюдать лишь в песнях, танцах, картинах и скульптурах первобытного человека и детском художественном творчестве-игре, а задачи более сложных произведений искусства значительно многообразнее. Они должны представлять не только корневые фантазии, порождающие конфликт в психике художника, но также искупление или отрицание этих же фантазий. При этом искусство использует те бесконечно сложные защитные процессы, которые оказывают влияние на инстинктивную силу на каждой стадии ее перехода от Ид, через бессознательное и предсознательное эго к области перцепционного сознания. На последних этапах этого пути происходят процессы «вторичной обработки» и «рационализации», цементирующие компромисс таким образом, что зритель оказывается более или менее готовым ассимилировать работу художника. В этой связи интересно отметить, что средняя сюрреалистическая картина, хотя и кажется лишенной вторичной обработки, на самом деле более рационализирована, чем большинство классических полотен. Поэтому произведение искусства представляет собой компромисс в двух отношениях: во-первых, между вытесняемыми и вытесняющими силами и во-вторых, между первичными и вторичными психическими процессами. И здесь, пожалуй, будет уместно разъяснить серьезное недоразумение, касающееся взаимоотношений между искусством и неврозами или субъективными особенностями художника. Говорить, что произведение искусства является ding an sich, то есть чем-то самим по себе, значит констатировать, что это специфичный и характерный способ выражения инстинктов, характерный конечный продукт. Такой же «вещью самой по себе* является и невроз, однако этот факт не позволяет нам считать произведение искусства в основе своей продуктом патологии. Нет сомнения, между двумя конечными продуктами есть много схожего. Безусловно, невротик проявляет значительное бессознательное мастерство в выстраивании своего невротического компромисса. Например, некоторые навязчивые неврозы могли бы стать иллюстрацией весьма современных художественных приемов. Также не подлежит сомнению то, что существует немало произведений искусства, отмеченных клеймом невротического и других патологических механизмов. Однако между чистым произведением искусства и неврозом есть одно различие. Невроз является результатом регрессии либидо, приводящей к сбою в работе системы вытеснения, которая и так уже неисправна; отсюда и возникновение компромиссов между подавляемыми и подавляющими силами. Это также бессознательное орудие самонаказания. Какова бы ни была его изначальная бессознательная цель, произведение искусства представляет собой порыв либидо вперед, при котором оно пытается сохранить свое влияние на предметный мир. Его компромиссы не являются результатом патологического сбоя в работе системы вытеснения. Скорее оно работает как дополнительный механизм, поддерживающий эффективность вытеснения. Это сублимация в самом прямом смысле этого слова, и следовательно, она устраняет необходимость самонаказания. Что касается предполагаемых личных идиосинкразии художника, пока что о них можно сказать лишь то, что по этому вопросу проведено мало научной работы; во всяком случае не был установлен эффективный статистический контроль, например, случаев невроза или других аномалий среди нехудожников, а также способности к художественному творчеству среди «нормальных» людей. Мы вправе подозревать, что в обсуждение этого предмета вкралась порядочная доля субъективных предрассудков, а вокруг него наросло немало мифов вроде тех, согласно которому все наши премьер-министры — тайные пьяницы. Так или иначе, нет особых причин считать, что именно художник — наилучшая жертва для страстного искусства обличителя. Корреляция психопатологических проявлений с атрибутами гения — несомненно, если пользоваться юнговским выражением, интересный предмет для исследований. Однако до тех пор, пока эти исследования не завершены, нам следует воздержаться от поспешных выводов. А пока что у нас есть один точный критерий, посредством которого можно отличить искусство от психопатологии. Бессознательный конфликт является неизбежным следствием инстинктивного наследия человека, который старается положить предел наиболее невозможным из своих требований, пользуясь любыми средствами, которые имеются в его распоряжении. Укрепляя защитный механизм сублимации, художник старается сохранить свой душевный покой путем творческой работы, и в то же время он способен принести немного «мира через катарсис» в души других. Невротик из-за конституционных особенностей и превратностей развития не способен удержаться в пределах своих сублимаций и бессознательно делает выбор в пользу регрессии. В конце концов он наказывает себя и зачастую свою семью и домочадцев. Невротический художник желает двойного компромисса. Стараясь через художественные сублимации достичь сбалансированного разрешения своего бессознательного конфликта, он тем не менее сам подрывает свои усилия, одновременно отступая к невротическому формированию симптомов, которое в конечном счете может оказаться вплетено в его художественную технику или повлиять на выбор темы, или обусловить и то и другое. Такой двойной компромисс эффективен лишь в исключительных случаях. Как правило, несчастная жертва падает между двумя стульями, не в силах добиться успеха ни в искусстве, ни на поприще невротической компенсации.