Уильям Видер "Обращенный* Эдип: Отец, Франкенштейн, и Шелли"

Они были Дедовы, и Отец ?тдал их мне со словами: "Квентин, я дарю тебе гробницу всех надежд и желаний... Я дарю их тебе не с тем, чтоб ты поминал время, но дабы ты мог временами позабыть о нем на краткий миг и не испустил бы дух, силясь покорить его".
— Квентин Компсон, из произведения Уильяма Фолкнера Шум и Фурор

Сыну никогда, в полном смысле этого слова, не стать отцом. Ему отпущена некоторая мера вскользь приложенных усилий. Сын может по достойным уважения стараниям произвести нечто такое, что сочтут, номинально, детьми. Но он останется сыном. В полном смысле этого слова.
— Дональд Бартельм, из произведения Отец-Мертвец

Определению роли отца в жизни Мэри Шелли способствовала, но равно это же определение и затрудняла, современная критика. Феминистическая доктрина, признающая значимость матери, не допустила никакой переоценки фигуры отца. Исходя из кляйнианских аргументов, приведенных Нэнси Чодороу и Дороти Диннерстайн, относительно того как упущение Фрейдом из виду доэдиповых лет привело его к серьезной недооценке материнской роли в развитии ребенка, такие литературные критики как Сандра Гилберт и Сьюзан Губар, Мэри Джакобус, Мэри Пуви, Марк А. Рубенстайн и Джанет М. Тодд убедительно доказали значимость Мэри Вуллстонкрофт для Мэри Шелли1. Феминистские прочтения, однако, заходят чересчур далеко в этом отношении. Фигура матери может сделаться столь необъятной, что отец окажется отброшен в тень. Работа Пуви представляется наилучшей из известных мне обобщающих оценок новеллистической карьеры Мэри Шелли, однако я не могу согласиться с тем, что “в молодости самой Мэри Шелли, как и в Фалкнере (и, в несколько ином ключе, во Франкенштейне) родственная связь дочери, лишенной матери, с отцом несет бремя потребностей, изначально и в идеальном случае удовлетворяемых матерью; в некотором смысле, родство со всяким отцом есть лишь суррогат отсутствующей, и потому воображаемой, связи с матерью.”2 В действительности, Мэри Шелли настаивала на примате отцовской опеки над дочерьми, посвятила множество трудов чувственному отношению к отцу и событиям вокруг него, тайно призналась в страстной любви к Годвину и столь потрясающе выразила свою привязанность в Матильде, что тот не допустил опубликования повести.
Другой подход к Мэри Шелли, а именно метод психоаналитической критики Франкенштейна, в рассмотрении отдает предпочтение отцу, так как Эдипова модель предполагает конфликт поколений. Преимущественная роль, однако же, вновь принадлежит матери. Первостепенным объектом привязанности Франкенштейна полагается его мать Каролина, а первостепенной задачей его научных изысканий — открытие источника жизни, который сумел бы ее воскресить. Несмотря на несомненно ценные своей проницательностью комментарии Дж. М. Хилла, Гордона Д. Хирша, Мортона Каплана и Роберта Клосса, М. А. Рубенстайна, У. К. Кнёпфльмахера и других, эдипова модель тенденциозно скрывает нижележащие ярусы души, на которых Мэри Шелли движима по ту сторону материнской любви3. Во Фрейдовом "обращенном" Эдипе можно усмотреть более подходящую к данному случаю парадигму, так как тут сын желает убить мать, с тем чтобы обрести отца4.
В предмет моей работы о Мэри Шелли и отце включен и ее муж, так как одержимость Перси Шелли патриархальной идеей, с его “Бог, и Владыка, и Закон” [Маскарад Анархии, 37], нашла сильнейший отклик в творчестве и в жизни Мэри*. Идеализация отца, выведенная Перси в Возмущении Ислама и Принце Атаназе, указала пути разрешения семейных противоречий, которые Мэри приняла и раскрыла в своих последующих произведениях. Взаимосвязь же Перси и Франкенштейна несколько более запутана. Поняв, что одержимость мужа отцом и само-сотворением поспешествует упадку их брака, Мэри олицетворяет эту одержимость (среди прочих неотвязных мыслей, включая и свои) в Викторе Франкенштейне — отчасти затем чтобы в искусстве найти выход гневу, который иначе мог бы повредить их браку, а отчасти чтобы показать Перси, пока еще не слишком поздно, обманчивость его стези. Слишком поздно. Перси отвечает на Франкенштейна в Прометее Освобожденном и Ченчи вторичным утверждением сыновности, которое остается почти совершенно не узнанным в среде исследователей.
Фигура отца принимает столь угрожающие размеры и у Мэри, и у Перси Шелли, что никакой критический метод не в силах оказывается вполне ее рассмотреть. В случае идеалистического — и потому самого традиционного — подхода, к Шелли благополучно применяют критическую методологию, которая совмещает в себе традиционные дисциплины биографического метода и текстуального анализа. Применяя данный подход к поздним произведениям Мэри и к Возмущению Ислама Перси, я собираюсь не только подтвердить особую значимость отца для Шелли, но также и установить идеал, во имя которого создавались ниспровергающие и наиболее значимые из их произведений. Помимо всего прочего, многофакторное искусство в свете представлений об обращенном Эдипе поможет ответить на важные вопросы о Франкенштейне, Прометее Освобожденном и Ченчи и, я надеюсь, позволит осмыслить более полно проблемную роль отца и в Романтический период, и для последующих поколений, детьми которых мы являемся.


В биографическом переплетении, столь же поразительном, сколь и вовлеченные в него люди, запутанный конфликт Перси с отцом освещен инцестуозным влечением Мэри к последнему. Восхищению, которое Мэри испытывает к Мэри Вуллстонкрофт, хотя оно и не подлежит сомнению, не сравниться по глубине с тем, что Мэри именует “своей чрезвычайной и романтической привязанностью к Отцу.”5 Мэри, как и ее Матильда, “осталась верна памяти своих родителей; мать ей никогда не зреть, ибо она мертва: но мысль о [своем] несчастном, заблудшем отце сделалась фантазмом ее воображения”. Примат отца находит подтверждение в словах умного дворецкого Матильды: “Вы похожи на нее [на вашу мать], хотя в вас больше от моего господина.”6 Почитая Мэри Вуллстонкрофт как теоретика педагогики, Мэри Шелли все же настаивает на преимуществах отцовского учительства: “Присутствует особая черта в обучении дочери, воспитанной одним только отцом, каковая черта с ранних лет способствует развитию множества тех умственных способностей, что скрадываются, а подчас и искореняются, при одном лишь женском поучении”7. В поздних своих романах Мэри продолжает настаивать на силе отцовской любви к дочерям. В Перкине Уорбеке фигурирует героический моряк Де Фаро, который “не сумел превозмочь себя и покинуть свою милую, беззащитную девочку”; Фалкнер свидетельствует о том, что “ни один отец никогда не почитал дитя с таким жаром”, и свидетельствует об этом через отношение именованного в заглавии персонажа к его Элизабет.8 Мэри не оправляется от холодности Годвина. В свои сорок один она пишет: “Мой Отец, по летам и домашним обстоятельствам, не мог 'me faire valoir.'”9 Даже и в зрелые годы, Мэри в силах совладать с этим ужасным признанием, лишь отстранившись от действительности французским выражением (в то время как английского было бы достаточно), курсивом (каким она не всегда выделяет фразы на других языках), кавычками (в которых нет нужды), и усмиряя агрессию переходом на заглавные буквы в "Мой Отец" (к чему она никоим образом не прибегает постоянно).
У Перси также слагается отцовское верховенство. Его глубинные чувства — те чувства, что находят негативное выражение в Маскараде Анархии гневом на “БОГА, И ВЛАДЫКУ, И ЗАКОН”10 и на своего отца, Сэра Тимоти — выражаются Перси позитивно в поиске подателей предписаний, поиске длиною в жизнь. После доктора Джеймса Линда, учившего наукам, оккультной традиции и особности, таким подателем становится Томас Джефферсон Хогг. “Я [Перси] принял вас как должно подающего наказ нам, бедным, униженно пресмыкающимся созданиям.”11 Затем Перси встречает Годвина. Огромный авторитет пожилого человека проистекает отчасти из одобрения им того, во что необходимо верить молодому философу, — что разум в силах совладать со страстью и ответственен за совершенство. Но кроме того, Годвин отвечает и нуждам бунтующего сына. Джин Оувертон Фуллер представляет факты в обратном порядке, говоря, что “по прочтении [Исследования о политической справедливости], он [Шелли] стал расценивать обстоятельства своего рождения как нечто постыдное, нечто такое, что возможно искупить, лишь предав свой ум и положение делу вознесения менее одаренных судьбой.”12 Бунтарство Перси предшествует ознакомлению с Исследованием, и гнев его направлен на отца до нахождения первому политических оснований. Так, Годвин способствует скорее не зарождению восстания, но его узаконению. Он умаляет вину и в то же время поощряет преступление13. Годвин позволяет сыну обрести себя в качестве нового отца, притом попустительствуя ему в получении непсихологического, и отсюда по большей части безвинного, разумного основания для остракизма прежнего отца.
Мэри столь безошибочно различает природу чувств Перси потому, что она разделяет с ним не только одержимость фигурой отца саму по себе: дочь и сын здесь желают одного человека, Вильяма Годвина.
И Перси, и Мэри проецируют свою жажду отца на полотнище искусства. Рассмотрение на нем того, как воплощается идеал данного желания, поможет нам понять и отчего подобное удовлетворение оказывается невозможным в браке Шелли, и, затем, как неудовлетворенность желания фигурирует во Франкенштейне. Подходящим отправным моментом представляется эпизод из Возмущения Ислама Перси, где Лаон видит труп Цитны, свисающий с дерева:

Стан девы, формы чьи уж хлад облёк,
В котором пёстрым лишь червям покой,
Там вис; одну из впалых млечных щёк
К устам сухим прижал…
…В бездне молчной он —
Седого мужа образ — тут вступил,
Величья полон, статен; грозный сон
Улыбкой горней снял — и мой раздался плач и стон.
Возмущение Ислама, Песнь Третья, 1332-35, 1346-49

Единение с отцом может произойти в Возмущении Ислама лишь после устранения женщины. Поцелуй “впалых щек” (И, Песнь Третья, 1334) висящей на дереве Цитны не в силах исцелить физически и духовно опустошенного Лаона, Отшельник же, как хороший отец, андрогинен и в силу необходимости представляет равно женщину и мужчину. Его “внушительный” голос “нежен”, его “могутные” руки ласково охватывают Лаона (И, Песнь Третья, 1356, 1363). Сперва исцеляется физическая опустошенность (“паль членов он свернул / в душистый, влажный ... лён” [И, Песнь Третья, 1364-65]), а затем духовная (“... старец, тих и столь велик, / Как если б мать в больной надежде, чей / Ребенок слег, склонял над мною лик” [И, Песнь Третья, 1400-2]). Поскольку Отшельник равно действенен в мужских искусствах — он заправляет интеллектуальной беседой столь же решительно, сколь “правит кормилом корабля” — он может быть воспринят как подавляющий (И, Песнь Третья, 1379). Фактически, Лаон сперва страшится того, что “то диавол есть” (И, Песнь Третья, 1382). Но Отшельник не поступает как суровый отец. Как и свой прообраз, доктор Линд, защищавший Перси от сэра Тимоти, Отшельник в силах смерить Древних взглядом острым, “…точно молньи росчерк долу, / Когда разит та в щепы вязь прад?ба голу” (И, Песнь Четвертая, 1465-66).
До сих пор Перси ступает по следам Вордсвортовой Экскурсии: Юноша-с-нуждою-в-Мудрости находит премудрого-престарелого-Мужа. Однако же Экскурсия, как видится Перси (впоследствии, если и не осознанно наперед), не признает, что ученичество представляет собой только половину сражения. Не имеет значения, сколь преданным учеником оказывается сын, так как ему никогда не исполниться полноценной мужественности и потому никогда не выйти за пределы естественных и неизбежных агрессии и отчужденности. Экскурсия не оставляет сыну выхода, вместо того заточая его в рамках одностадийной привязанности к старшему, излагающему мудрость в наставлениях (“хорошие умирают первыми”14) и поучительных историях (“Разоренный Коттедж”). Таким образом, предельное достижение, на которое оказывается способен младший, — признание и принятие мудрости старшего.
От такой перманентной зависимости Перси находит избавление, настаивая на двустадийнности отношений отца с сыном. Так, хотя его Отшельник и обращается к бедам Лаона, Перси не вводит наставлений и поучительных историй. Более того, он вообще не предоставляет слов Отшельнику на этом этапе в Исламе. Роль старшего тут в большей степени материнская: он создает вынашивающее окружение, в котором душа молодого человека может исцелиться. Затем начинается переход ко второй стадии. Сын берет на себя роль Вордсвортового провидца и передает старшему идею и "мощь" для ее воплощения.

‘Ведь я под спуд твоим орудьем был’ —
… ‘Отдал пыл
И мне, всему, к движенью ты в отличье,
Предвидеть чтоб, избавить чтоб…
И, Песнь Четвертая, 1548, 1550-52

Сравнивая язык Лаона с "пикой" (И, Песнь Четвертая, 1565), Отшельник подтверждает сыновнюю фаллическую мужественность, удостоверяя его в том переходе от языка к деянию, который отец не совершит никогда.
Сын превосходит родителя и в Принце Атаназе, где вновь обыгрываются положения Вордсворта:

Юнец, как тени по холму средь трав
Летят вперёд ветров, бежал скорее, чем
Его хозяин; из природных прав
Чудным вестям стал мужа он учить затем;
Но дружба их осталась…
ПА, Часть Вторая, 175-79

Последняя строка имеет решающее значение для Ислама, а равно и для Принца Атаназа. Превосходя родителя, сын не должен вызвать чувство вины, которая может отравить его расцветшую мужественность. В кровавом сражении с тиранией в Исламе, Лаон “обрёл … крепь, и, как сосна-гигант / Средь горных духов, что идут по кругу, / Там старец любый мне стоял” (И, Песнь Шестая, 2415-18). Превращение Отшельника из разрушенной башни во вздымающуюся сосну не говорит о каком-либо возмужании с его стороны. Взросление это отвечает Лаону. Ассоциация фаллической сосны с отцом означает, что Лаон отныне достаточно уверен в своих силах для признания мужественности своего отца и всякого другого мужчины. Теперь может быть сыграна качественная кода. Славной смертью Отшельника в бою завершается переход поколений, так отец и сын достигают равенства, единственно возможного для созданий, связанных колесом времен. Им обоим обеспечено достойное место в круговороте поколений.
Проблема "чрезвычайной и романтической привязанности" Мэри к Годвину находит в ее поздних работах разрешение, столь же идеализированное и условное, сколь и у Перси в Исламе.
На ложе [лесных] листьев простерся старец [Отшельник]: седые власы редко усыпали его почтенные виски, белая борода, ниспадающая и мягкая, уходила к поясу; он улыбался даже и во сне кроткой улыбкой, исполненной великодушия. Я преклонила колени подле него; мне мнилось, что то есть мой прекрасный отец.15
На протяжении жизни Мэри, как и Перси, остается ребенком в волшебной сказке, который бродит в дебрях психики, разыскивая отца. Он появляется в Вальперге, как появился в Исламе, с тем чтобы через искусство воплотить фантазию, недоступную в жизни. Как и у Перси, Отшельник Мэри — самодовлеющий, в силу своей андрогинности. "Мягкая … кроткой … великодушия" говорят о его женской способности взращивать, роль же "отца" как духовного проводника подтверждает его мужской авторитет. Слово "почтенный" характеризует этого "прекрасного отца", как характеризовало суррогатного отца Перси в Колизее; улыбка, связанная со сном, признаёт за Отшельником благотворное свойство и в Вальперге, и в Исламе. Единение же "висков" и "преклоненных коленей" отражает готовность обоих Шелли чтить полноценное в отношении полов отцовство*.
Поиски отца идут, фактически, в каждом романе Мэри. Помимо откровенно инцестуозной Матильды, где смерть матери разрешается для дочери и отца выходом своенравных желаний, есть Фалкнер, где смерть матери подталкивает Элизабет к приемному отцу; есть Лодор, где оставление матерью своей дочери обеспечивает опору Этель на “единственного родителя, какого она когда-либо знала” (Л, 2:80); есть Перкин Уорбек, где лишенная матери Монина возвращается к мужественному отцу вслед за посредствующей (платонической) привязанностью к Перкину; есть Вальперга, где Этаназия почитает связь с отцом как “дражайшие узы, какие только она могла предать земле” (В, 1:167), и где осиротевшая Беатриса благоговеет как пред “своим прекрасным отцом”, Отшельником, так и пред “своим добрым отцом, епископом” (В, 3:70). Распространенность лишенных матерей женских персонажей в произведениях девятнадцатого столетия указывает на привлекательность такого положения для культуры — но сколь же сильней трогает это Мэри Годвин, которая переживает его непосредственно.
В поздних произведениях Мэри отцы идеально удовлетворяют потребности дочери в физической, психологической и интеллектуальной поддержке, однако присутствуют и иные, довольно интенсивные побуждения, которые необходимо умерить. Описание на разные лады “она боготворила своего отца”, “ее боготворимый отец” и “ее отец, которого она боготворила” кажется особенно излишним, если учесть, что ему соответствуют три разные героини: Этель в Лодоре (Л, 1:37), Элизабет в Фалкнере (Фа, 1:125) и Клара в Последнем Муже.16 Одержима здесь Мэри Годвин. Она, однако же, настаивает на том, что инцестуозные побуждения обоюдны. Тогда как в Фалкнере сама дочь “чувствовала себя связанной узами крепче дочерних” (Фа, 1:110), именно отец испытывает “более чем отеческую нежность” в Лодоре (Л, 1:42). Нежность эта делает его агрессором, “пронизывающим ее до глубины души” взглядом “темных выразительных глаз” (Л, 1:62), но именно “трепетное обожание” “восторженной” дочери в Фалкнере “и не помышляло о надобности в узде, но блаженствовало в своей безграничной благодати” (Фа, 1:67). Когда Элизабет восклицает: “Храни тебя Господь, мой набольший отец” (Фа, 1:120), слова исходят из уст Мэри Годвин.
Чувства, выходящие за рамки дочерних, бытуют в произведениях девятнадцатого столетия, чего, однако, нельзя сказать об инцесте. Так, Мэри Шелли следует традиционным путем канализирования своенравных желаний в следующих за Матильдой произведениях. Поклонники сменяют отцов. В век, когда женихов беспрестанно увещевали перенимать родительское попечение о немощном сосуде, Фалкнер наставляет Невилла: “Вы должны быть рядом с нею, когда любимое дитя утратит меня — вы должны стать отцом, равно как и мужем” (Фа, 2:309). Невилл заменяет Фалкнера чрезвычайно легко оттого, что на самом деле он — одно с ним лицо. Схожие внешне (черные глаза, желтовато-коричневый цвет кожи, морщины) и в психологическом смысле (предрасположенность к агрессии мачо и подверженность женскому влиянию), мужчины живут под одним небом, под “непостижимым проклятием, омрачающим жизни единственных существ, сокровенные волнения чьих душ ей открыты” (Фа, 1:156). И хотя Элизабет поощряет Невилла в поисках убийцы его матери, в поисках, которые оканчиваются судом над Фалкнером, устремления ее преследуют терапевтическую, а не репрессивную, цель. Лишь после того, как Фалкнер публично призн?ет свое участие в убийстве Алитеи, может Невилл простить и примириться с ним. Лишь затем треугольнику Элизабет-Невилл-Фалкнер может быть обеспечено постоянство. Традиционный брак, завершающий любовную историю, исполняет таким образом нетрадиционные желания. Фалкнер оканчивается не свадьбой Элизабет и Невилла, но скреплением уз между Невиллом и Фалкнером, так как только благодаря единению поклонника и отца дочь может наконец вступить в брачные отношения и дать волю страсти, которая влечет героинь Мэри. И ее саму.

Почему же Мэри не достигает с Перси разрешения внутренних конфликтов и полного согласия, какое Этель обретает с Невиллом? Мэри несомненно старается провести Фалкнера в жизнь — обратиться от отца к поклоннику, воссоздав старшего в младшем. “Пока я не встретила Шелли, я верно [могла бы?] сказать, что он [Годвин] был моим Богом.”18 Мэри предается Перси с почти правоверной ревностностью. “Быть может, [я] однажды отца обрету, до той же поры пусть всякая вещь мне будет любимой” (ПМШ, 1:4-5, 28 октября 1814). Конечно, Мэри глубоко привязана к Годвину, но затем боготворит Перси — вкладывает в него «все» и ожидает того же в ответ. Если она сумела выйти за рамки отеческих уз и образовать прочный союз с Перси, то отчего же последний не в силах выйти за рамки тревог, связанных с отцом, и только что сочетаться с ней? Ислам словно вторит "образцовой" телеологии родственности, принятой Мэри. По смерти Отшельника, Цитна — которая, как выясняется, на самом деле не мертва — возвращается на сцену и соединяется с Лаоном в экстатическом совокуплении.
Отчего искусство и жизнь Перси не отражаются друг в друге станет ясней, если мы вернемся к Исламу и обнаружим, что под его очевидно идеалистической корой струятся ниспровергающие токи. Отчего Перси ставит себя в затруднительное положение, в необходимость воскресить Цитну? Зачем, прежде всего, было ее вешать? Если Лаону необходимо остаться наедине с Отшельником для достижения солидарности, то на таком сюжетном повороте вполне пригодны похищение и пленение Цитны. Сама ненужность повешения Цитны свидетельствует о том, сколь необходимым оно должно быть для Перси. Выдающееся своей отвратительностью явление ее мертвого тела, смертоубийство женщины — в противоположность ее отсутствию — кажется предпосылкой мужской солидарности для Перси.
Ислам держится Фалкнера, соответствуя ему едва не буквально. Перси, как и Мэри, стремится в итоге к обретению отца. Как будто бы сходные телеологии дочери, переходящей от отца к поклоннику, и сына, переходящего от отца к возлюбленной, вовлекают, на поверку, в корне отличные процессы. В то время как женщине необходимо лишь сменить объект своей привязанности, мужчина должен изменить пол своей. На то, что мужчина представляется желаемым объектом для Перси, указывают не только сцены с Отшельником в Исламе, но и б?льшая часть жизненных событий Перси. Если сравнить длительность и крепость уз, связывающих Перси с мужчинами и с женщинами, то вполне можно сойтись с различными исследователями на том, что наиболее значимыми фигурами в его эмоциональной жизни были Хогг, Байрон, Эдвард Джон Трелони и Эдвард Вильямс. Мужчины выступают вперед и когда среди душевных волнений оказывается преобладающим гнев. Неудовлетворительные отцы — Сэр Тимоти, Годвин, Вордсворт, Руссо — преследуют сына-поэта до самого конца, до Торжества Жизни. Так или иначе, в гневе или в привязанности, мораль остается неизменной. Либо достигается солидарность с отцом, и тогда женщина становится ненужной — либо эта солидарность отрицается, и продолжающийся поиск отца сохраняет за женщиной второстепенное значение.
Ислам оказывается ниспровергающим в ином смысле при рассмотрении его в свете Эротического желания целостности, которое представляется лейтмотивом как для Перси Шелли, так и во Франкенштейне.19 Возможна ли даже и связка отец-сын? Мужская солидарность, очевидно, создает опасную альтернативу целостности, так как отец становится соперником, которого необходимо сокрушить. Но солидарность даже более грозна. Она таит смерть. Вначале побег сына от матери и тела направлен к отцу и духу, но вскоре он познает, что отец не только что смертен как мать, и потому неспособен обеспечить сыновнее бессмертие, но что отец смертен в большем смысле слова. Слияние с ним включает смерть как предпосылку, а не как одно лишь следствие. Равенство означает смертность, ибо сын может взойти на место отца на колесе времен только если он призн?ет человеческую природу старшего, и таким образом примет неизбежность своего собственного прихода к смерти. Отец есть предельная угроза целостности, поскольку он представляет модель столь привлекательную, что сын может принять смертность с тем, чтоб добиться ее.
Есть, однако, в отце нечто еще, нечто многообещающее для Эроса. Отец в смерти, кажется, приносит избавление от смертности, какое мать, будь она мертва или жива, принести не в силах. Столь значителен оказывается данный аспект отношений отец-сын, что он конституирует основные литературные произведения и Мэри, и Перси Шелли.

Я хотел бы приступить к рассмотрению фигур Виктора и его отца Альфонса с необычного, как может показаться, отправного момента — со служанки-арабки из Аластора Шелли. Мэри во вступительной части Франкенштейна определяет свою точку зрения на конфликты отец-сын через согласие Маргарет Савилл с господином Уолтоном относительно безрассудства поисков Роберта на море. Так как в центральной части Франкенштейна третейскую роль Маргарет передать некому, Мэри затем вводит ее лишь опосредовано. В Аласторе, служанка-арабка делает то, что Мэри полагает естественным, и что сама она сделала для Перси — покидает отца и посвящает себя возлюбленному. Участь женщины в Аласторе — оказаться брошенной. Из "эгоцентрической самоизоляции" мужчиной овладевают мысли об "антиподе", столь неотступные, что не позволяют ему создать прочной связи со своей половиной.20 События со служанкой-арабкой Франкенштейн отражает дважды. "Арабка" Софи оставляет своего отца и отправляется в дом Феликса. На ее долю выпадает благословение. Елизавет переходит от своего отца в дом Франкенштейна. Ее воздаянием становится смерть. Отличие в обращении с женщиной у Феликса и у Виктора предупреждает — что-то всерьез впереверт в отношениях Виктора с отцом.
Феликс, несмотря на многие тяготы, не испытывает враждебных чувств к отцу, прекрасному, точно добрые старцы в произведениях Мэри и Перси. Подобно слепому провидцу в "Колизее" Перси, М. де Лейси привечает скитальца, ищущего знания и любви; подобно Отшельникам в Исламе и Вальперге, ему самозабвенно помогает прекрасная дочь. С таким идеальным отцом Феликс достигает солидарности, которая позволяет ему, как Невиллу, вступить в комплементарный союз со своей возлюбленной. Отчего не может Виктор добиться того же, вместе с Альфонсом и Елизавет?
За последние годы критики обнаружили эдипальные противоречия в отношениях Виктор-Альфонс. Они отмечают, что сына ранит умаление отцом Агриппы, что Виктор оттого страшится делиться с Альфонсом своим увлечением — алхимией, и своими последующими экспериментами по созданию чудовища, что Виктор ощущает себя семейным изгнанником, когда его отправляют в Ингольштадт, что он ассоциирует Альфонса с чудовищем после убийства Генри, что чувствует себя связанным с родителями "шелковой нитью" и включает "казалось" в описание их любви.21 Эти и другие свидетельства столь охотно ложатся в психоаналитические модели, что можно позабыть, что мы имеем дело с персонажем, не с пациентом. В особенности оттого, что текст предстает описанием от лица рассказчика, необходимо индвидуализировать замысел автора. “Ст?ит мне объясниться в рождении сей страсти... как я нахожу...”22 Виктор дает себе объяснение. И "находит" он самооправдание. События, которые в некоторых психоаналитических прочтениях были восприняты в качестве фактологических доказательств, могут статься удобными предлогами, как показывают Каплан и Клосс на примере первичного ужаса, переживаемого Виктором при виде существа.
Из чего же столь поразительная реакция Франкенштейна?.. Из того, что облик существо имеет безобразный! Во всяком случае, таково единственное объяснение, данное нам Франкенштейном.
Но что за достижение здесь присутствует — безобразно или нет, но оно двигается, дышит, живет!.. При таком описании он с тем же успехом, и что более правдоподобно, мог бы удивляться поразительному сходству с человеком. Если так понимать его, и саму повесть, то нам остается только признать, что ужас, проистекающий из иных причин, излился в удобный предлог.23
Удобные предлоги — конек Виктора. Так, в отрывках, определяющих побуждения Франкенштейна, действия его подчас кажутся беспорядочными, следствия — несоразмерными причинам. В поисках преимущественных мотивов, следует обратить внимание на перекладывание Виктором вины на Альфонса, а также на меньшую крайность — суждение Левина о том, что “отцы и сыновья едва ли не одинаково ответственны и безответственны”.24 Иными словами, необходимо ясно различать рассказчика и автора, различать формулировки Виктора и наше переживание этих формулировок.
Взять, к примеру, высказывание Альфонса об Агриппе:
Отец кинул взгляд на титульный лист моей книги и произнес: “Ах! Корнелий Агриппа! Мой дорогой Виктор, не тратьте на него свое время; это жалкий вздор”.
Если бы, вместо своего замечания, отец взял за труд объяснить мне, что принципы Агриппы совершенно опровергнуты, и что учреждено здание современной науки... то я непременно бы отбросил Агриппу.
Виктор корректен: Альфонсу следует объяснить, а не попросту отвергнуть. Но столь же необходимо принять во внимание и значительность допущенной Альфонсом небрежности. Неужто наши переживания говорят о том, что “рационалист, подобно Годвину, старший Франкенштейн беспощадно усмиряет юное воображение своего сына” (Кнёпфльмахер, “Мысли о дочерней агрессии”)? Альфонсово обращение — “‘мой дорогой’” — не рационалистично и не жестоко в том виде, в каком его представляет Мэри. Она без труда могла бы ввести в отвод Агриппы достаточно жестокости для оправдания реакции Виктора. Вместо того высказывание воспринимается как незначительная оплошность. Какой родитель не избирал по той же малости не подходящий к случаю тон? (А час разговора и в самом деле случаен: на отдыхе, в домашней обстановке по дождю, с ребенком, до этого момента не выказывавшим интереса к наукам.)
О том, что Виктор отыскивает удобные предлоги, свидетельствует следующее его признание: “если бы, вместо своего замечания, отец взял за труд объяснить ... то я ... скорей всего, обратился бы к более рациональной теории химии, построенной на основе современных открытий. Возможно даже, что вереница моих мыслей никогда бы не испытала рокового толчка, приведшего меня к погибели” (Ф, стр. 33). Так ли это? “Скорей всего” и “возможно” вызывают подозрения, которые усиливаются, когда Альфонс все-таки изъясняется о современной науке:
Гибель того дерева [в которое ударила молния] поразила меня в высшей степени; и я с жаром допытывался у отца о природе и начале грома и молнии. Он отвечал “Электричество” — и с тем описал различные проявления данной силы. Он сконструировал небольшую электрическую машину и провел несколько опытов; он сделал также воздушного змея, с проволокой и бечевкой, по которым электрический флюид мог спускаться с облаков.
Последний штрих к низвержению Корнелия Агриппы был нанесен. (Ф, стр. 35)
Говорит ли в самом деле наше переживание этого отрывка о том, что “версия повести от 1818 года еще более жестока со стариком”, чем существенно переработанный текст 1831-го, или что “Альфонс обвинен к тому же в склонении своего сына к науке, когда он проводит Франклиновский эксперимент” (“Мысли о дочерней агрессии”, стр. 104-105)? Альфонс находится в заведомо проигрышном положении. Здесь он проделывает все то, за неисполнение чего порицал его Виктор: он терпелив; он объясняет; он даже демонстрирует. В чем же жестокость обхождения с ним Мэри? Или скорей, что же значит фраза о жестокости в “версии повести от 1818 года”? Приписывается ли обхождение автору или рассказчику? Ясно, что Виктор пытается связать Альфонса со своей юной склонностью к деструктивным исследованиям. Но нам следует различать попытку Виктора и стремление Мэри, попытку Виктора и наш отклик.
После Франклиновского эксперимента, Виктор “по некоей неотвратимости ... не чувствовал в себе расположения к начинаниям в каком бы то ни было современном учении” (Ф, стр. 35). По своей туманности, “некая неотвратимость” следует за “скорей всего” и “возможно”, но оставляет их позади как самое явное до сих пор указание на то, что важнейшая движущая Виктором сила — не Альфонс. Издание 1818 года за тем помещает курс лекций, который Виктору “некий случай” не позволяет посещать, “пока курс почти не кончен. Лекция ... оказалась совершенно [для него] не понятной” (Ф, стр. 36). Случайности столь часто представляются для Виктора удобными предлогами, что нет основания видеть здесь привходящие силы в действии, и подобная интерпретация находит свое подтверждение в переработанном издании Франкенштейна от 1831 года. Курс лекций исключен, Альфонса как наставника в электричестве заменяет “человек обширного образования” — и однако мальчик не приступает к изучению современной науки (Ф, стр. 238):
По некоей неотвратимости, сокрушение этих фигур [Агриппы, Альберта Магнуса, Парацельса] лишило меня расположения к привычным [научным] занятиям. Мне казалось, что ничто не будет и не может быть познано. Все, что столь долгое время занимало мое внимание, неожиданно начало внушать отвращение. По одной из тех причуд ума ... с этим умственным настроем я обратился к математике...
Столь странно сложены наши души... Судьба весьма действенна, и ее непреложные законы предопределили мое полное и ужасное крушение. (Ф, стр. 239)

Повторяя слово “неотвратимость”, поднимающее вопрос, на который оно будто отвечает, Мэри указывает нам от Альфонса к Виктору. “Мне казалось”, “неожиданно”, “причуды ума”, “умственный настрой”, “странно”, “Судьба”, “законы предопределили” — Виктор не понимает, что происходит у него внутри, и понять не хочет. Мэри, я полагаю, старается избегнуть в 1831-ом именно того, в чем упрекает ее Дассингер, — “неопределенности” роли Альфонса в издании 1818 года (“РВ”, стр. 42). С самого начала положив, что семья Виктора “не занималась наукой”, Мэри, в силу необходимости ознакомить мальчика с современным естествознанием, находит Альфонса как самого удобного учителя — забывая, что он отношения к науке не имеет (Ф, стр. 34). Позднее, в копии Томаса, она заметила ошибку и сделала себе помету на полях: “ты говорила, что твоя семья не занималась наукою”. В 1831-ом она исправляет ошибку, последовательно не сближая Альфонса с наукой и изобретая, довольно топорно, человека обширного образования, который и передает Виктору то знание, обладание которым ей требуется от последнего. Мэри никогда, я убежден, не помышляла о соперничестве Альфонса и Виктора как ученых, никогда не задумывала, чтобы отец сыграл сколь-нибудь важную роль в бедственном переходе сына к созданию чудовища. Отец и сын едва ли одинаково ответственны и безответственны. Вместо того, сын избавляется от безответности, делая ответственным отца. Чтобы разобраться тут в мотивации Виктора, нам следует, я полагаю, принять во внимание различие, указанное Фрейдом и часто встречающееся в психоаналитических работах последних лет, — различие между Эдипом как фантазией, спроецированной на неповинного отца, и Эдипом как правильным сыновним восприятием отца. Критики от психоанализа тяготеют к тому, чтоб в случае с Франкенштейном представить верным последнее, тогда как я склоняюсь к верности первого варианта. Виктор, к примеру, винит Альфонса в своем отъезде в Ингольштадт.
По достижении мною семнадцатилетия родители решили, что мне должно сделаться студентом в университете Ингольштадта. До сего дня я посещал школы Женевы, но отец счел нужным, для завершения образования, ознакомить меня с обычаями, отличными от обычаев родины. Итак, отъезд мой был назначен на ближайшее время. (Ф, стр. 37)
"Мне" исполняется семнадцать, но семья в ответе за остальное: “родители решили”, “отец счел нужным”, “итак, отъезд мой был назначен” — сын уже чувствует себя гонимым из дома и от матери своим соперником-отцом (и также, на это указывает множественное “родители”, может переживать, что мать становится на сторону отца), когда Каролина Франкенштейн уходит из жизни. Последующие события хорошо проанализировал Дассингер. Виктор сперва выводит смерть матери из желания отца изгнать его; затем продолжительные настояния Альфонса на отъезде заставляют сына видеть все в обратном свете — что отец винит его в смерти Каролины и карает за это изгнанием. “Рассказчик желает, так сказать, умалить виновность в тайном восстании против обессиливающего домашнего порядка, приписывая решение об отъезде своему отцу” (РВ, стр. 43). Викторово "ближайшее время" подтверждает вывод Дассингера, указывая не только на то, что промежуток до отъезда короток, но что сын переживает отъезд как преждевременный, чувствует, что его вынуждают покинуть дом рано. Однако же, мы воспринимаем ситуацию иначе. "Ознакомление" сыновей "с обычаями, отличными от обычаев [их] родины" есть традиционная задача отцов. В особенности в произведениях Мэри, сыновья непременно осуществляют на практике мудрость, исповедуемую в Лодоре: “Семнадцати лет, многие счастия ищут себе” (Л, 3:158). В "семнадцать" Лодор отправляется в Оксфорд (Л, 1:82); Лайонел, по совету Адриана в Последнем Муже “начать жизнь ... в свои семнадцать”, за необходимым образованием отправляется “в чужую землю”25. И только что за месяц до своего семнадцатилетия, Мэри Годвин сбегает с Перси Шелли.
Контраст нежелания Виктора и рвения Каструччо, чьим “страстным желанием ... по достижении семнадцатилетия” было “оставить всегда неподвижное уединение” показывает, сколь схож Виктор с Перси Шелли (В, 1:37). Перси, который в разное время подозревал Сэра Тимоти в намерении отослать его в сумасшедший дом и на Пиренейскую войну, видит как неизбежность отправку в учебное заведение по созданному отцом плану изгнания. Он отвечает поджогом прачечной, пожаром, который мог поглотить весь дом.
Параллели с жизнью Перси и аналогии в произведениях Мэри подтверждают наше восприятие Альфонса не как злодея, в особенности оттого, что он сочувственно откладывает поездку Виктора после смерти Каролины. Виктор скрадывает сочувствие, умеряя поддержку Альфонса. “Я получил от отца своего отсрочку в несколько недель” (Ф, стр. 38). Ударение поставлено на "Я". Я, которое "получает", и "отсрочка", подчеркивают сыновнее подобострастие и его стремление вырвать признание уступки из отца. В действительности деспотический отец во Франкенштейне — М. Клерваль — долгое время препятствует начинанию Генри в Ингольштадте. Зачем Мэри оттенять отца Генри, если не затем, чтобы выделить отца Виктора? Вместо психоаналитической модели, которая будто бы сопровождает Франкенштейна, — что традиционная задача Альфонса и сочувственная задержка с отъездом заслоняют собой его "истинный", эдипальный мотив — мы видим благонамеренный замысел отца, проявляющего должное честолюбие к одаренному сыну.
Откуда же Виктор получает "эдипальное" представление об отношениях отец-сын почти за век до Фрейда? Очевидный ответ — что сыновья во все времена терпели жестокость отцов — подкрепляется более историографическим источником. Готические произведения, по словам Джудит Уилт, полагают жестокое обращение отцов основным своим предметом. “Сын должен умереть, затем чтобы жил старик”26. Данная парадигма, которая прослеживается от Замка Оранто до Дракулы, привлекает к себе внимание в Калеб Уильямсе и Св. Леоне Годвина. Во Франкенштейне, однако, отцовский гнет определяет не фабулу повести, но помыслы протагониста: Виктор представляет жизнь готической новеллой. Мэри Шелли драматизирует не эдипальную одержимость готической традиции, но угрозу подобной одержимости, опасность подхода к сложной действительности, продиктованного оправдывающей себя парадигмой. В этом смысле, Франкенштейн — произведение антиготическое. Оно является контрнаступлением ортодоксальности на темную традицию, поставившую под удар само-обманчивое удобство своих сентиментальных парадигм. Однако в ином смысле, самый скепсис Мэри в отношении готической одержимости — готический. Монк Льюис, Чарльз Мэтьюрин, Джеймс Хогг, Томас Ловел Беддоуз, так же как и Чарльз Брокден Браун, Эдгар Аллан По, Натаниель Хоторн и Герман Мелвилл — разделяют ее отвращение перед оправдательной сыновней яростью, хотя они, равно как Мэри, и полагают эдипальные влечения центральными в своем творчестве. Критическое рассмотрение всех парадигм самой Мэри Шелли, будь они готическими или сентиментальными, — вот что уводит ее и ее читателей от мотива самооправдания, подводя к мрачной телеологии Виктора и Перси.

Какова же природа антагонистичных отношений с Альфонсом, которые Виктор выражает в эдипальных терминах? Психоаналитические критики справедливо определили филантропическую подоплеку создания Виктором чудовища как удобный предлог. Притязание на то, что он создает жизнь во имя избавления человечества от смерти, таит глубокое желание возвращения мертвой матери к жизни. Читатель, однако, может узнать второй уровень и затем ощутить иной, нижайший мотив. Преданность Виктора женщине — не все, чем та оказывается. Он убивает женщину. Как исполнение желаний Викторов известный кошмар со всей очевидностью не эдипален, так как поцелуй там выполняет не животворящую функцию для матери, как в “Спящей красавице”, но доводит Елизавет до омертвелого состояния Каролины. Затем Виктор способен переступить через женщину к отцу. Во фрейдистских терминах, чувства Виктора не эдипальны (убить отца, с тем чтобы овладеть матерью), но обратно эдипальны (убить мать, с тем чтобы овладеть отцом).
Отчего отцом? Ответ, как было показано, не может крыться во всякой иллюзии родительского бессмертия. В самом деле, одна из причин, по которой Перси негодует на стариков, такова, что он также стареет, и притом преждевременно. Когда он говорит: “Я жил, чтобы стать старше отца своего”, то размышляет не только о своей превосходной мудрости, но и о седеющих волосах и слабеющем теле (ПМШ 1:189, 27 Августа 1822). Смотря в лицо опасности стать таким, как его отец, Перси решает стать таким отцом.
Эта решимость в письме помещена, совершенно поразительным образом, на титульных страницах двух первых его книг стихов. Оригинальная Поэзия написана Виктором (Перси) и Казир (Елизавет Шелли); Посмертные Фрагменты Маргарет Николсон вышли “в редакции” Джона Фитцвиктора. Виктор и Фитцвиктор*. Так, Шелли в конечном итоге добивался не идеалистичности Ислама, не того места на колесе времен, которое обеспечивает сыну и отцу достойное положение с рождения и до смерти. Виктор и Фитцвиктор, отец и сын: Шелли желает стать собственным отцом, поскольку как Виктор-Фитцвиктор он явится родителем самого себя.
Данное положение, сулящее бессмертие, драматизировано в Прометее Освобожденном. Демогоргон вечен. Как и Перси, он старше своего отца, но в отличие от Перси ему не грозит старость. Этот сын, убивший своего отца, живет вечно. Демогоргон, который обрушивается на Юпитера как Сын-Убийца во втором акте, появляется сам собой как Вечность в акте четвертом. Он уже не “сын”, поскольку у него больше нет отца. Однако и как фантазия, Демогоргон кажется неудовлетворительным: раз Шелли не вечен, то как может он взять Демогоргона за образец? Решение этого вопроса следует из понимания мифа самим Перси. Связь Демогоргона с Вечностью у него проистекает не из Томаса Лав Пикока или Джона Мильтона, но из Боккаччо. В Генеалогии Языческих Богов, Демогоргон — столп силы, сосуществующий с Ведьмой Вечности. Шелли выбирает этот союз мужчины и женщины и сочетает оба принципа в едином персонаже. Демогоргон усваивает женский принцип вечности. Если Шелли сумеет ему уподобиться, если сумеет вместить и мужское, и женское — как свое «я» и антипода — то станет самодостаточным.
Подобно змею, поглощающему собственный хвост, муж оказывается наделен и фаллосом, и вместилищем для него. Само-порождение обеспечивает бессмертие вследствие замыкания репродуктивного цикла и исключения таким образом смерти. Виктор-Фитцвиктор. Для своей в высшей степени извращенно-солипсической интерпретации идеи об антиподе, Перси находит санкционированные прецеденты и в романтическом сатанизме, и в ортодоксальном христианстве. Романтиков к Мильтоновскому Сатане привлекает, например, его дерзкое притязание на само-зарождение. Оно пародирует христианское представление об “Отце, изливающем себя в сына; сын, зная о своей отделенности, по свободному выбору поразительным образом изгибает этот бытийный поток обратно к создателю”.27 Открытие Виктором тайны жизни делает Альфонса ненужным через вытеснение самого биологического процесса, делающего отца отцом. Скорее, чем повернуть бытийный поток обратно к Альфонсу, Франкенштейн, как единственный породитель новой системы репродуцирования, направляет его на себя.
Хотя желание стать Фитцвиктором отчасти осуществляется, когда Франкенштейн дает начало себе как чудовищу, он остается сыном, поскольку у него, как и у Демогоргона, есть отец. Альфонс должен умереть. Так, Франкенштейн Мэри и жизнеописание Перси содержат в начале девятнадцатого века мотив, впоследствии периодичный для западной культуры и, в частности, представляющийся центральным в литературе и биографиях последующих ста пятидесяти лет, — стремление сыновей искоренить отцов и стать родителями самих себя. И данное желание, и его осуществление итожит эссе Фрейда о Достоевском: “Ты хотел убить отца, чтобы самому стать своим отцом. Теперь ты — собственный отец, но отец мертвый”.28 За последние годы критики обнаружили указанный мотив у столь разнящихся романистов, сколь Мелвилл (“за всеми стратагемами [Пьера] скрыто желание стать собственным отцом”) и Джойс (“Стивен — сыновний тип в процессе становления отцом самого себя”). У Диккенса, Теккерея и Фолкнера развитие данного явления еще более осложнено попыткой сына воссоздать себя через язык. Пип, “метафорический писатель-как-сын... пытается дать себе рождение в произведении, породить или дать себе начало без помощи отцов”; Эсмонду, “сыну, лишенному отца, в некотором смысле позволено самому стать отцом через повествование от первого лица”; Квентин может фактически сделаться родителем Джейсона старшего, если сумеет самостоятельно изложить историю Компсонов и, таким образом “добившись временного старшинства, присвоить авторитет своего отца”. Мэри Шелли решительно соглашается со всеми перечисленными авторами относительно “безумия попыток... дать начало самому себе”, но важнейшим условием возникновения ее шедевра при этом остается фигура Перси Шелли.29 Он служит для Мэри непосредственным образцом той “поэтической воли”, того противодействия отцу и той озабоченности само-порождением, которые характеризуют последующие две сотни лет и которые Гарольд Блум назвал “аргументом против времени, мстительно стремящимся к замещению «Так есть» на «Так было». Притом данный аргумент всегда разбивается на два, ведь поэтической воле необходимо произвести еще одну вопиющую подмену — «Я есть» на «Так есть». Обе части аргумента есть искания превосходства по старшинству”.30
При анализе в дальнейшем я зачастую буду толковать Виктора в терминах работ, написанных Перси после 1818 года. Два соображения служат тому основанием. Поскольку почерк Перси “оформился очень рано и никогда не изменялся”, то и художественные произведения, написанные такой рукой, характеризует некоторое постоянство.31 Отстранение живого Годвина как мертвого в “Письме Марии Гизборн” от 1820 года вторит отстранению Вордсворта в 1815-ом — этот факт я в скором времени рассмотрю. Еще многозначительней психологические побуждения, которые я установлю в Прометее Освобожденном и Ченчи — сдвоенная потребность в убийстве и отрицание ответственности за акт — побуждения, которыми Перси руководствуется, и в искусстве высшей пробы, самое меньшее с тех пор, как привнес плагиат в Оригинальную Поэзию и обвинил в этом Елизавет Шелли. Виктор в 1818-ом может предвидеть побуждения Перси в 1819-ом потому, что Мэри на горьком опыте научилась предвидеть инстинктивные ответы своего мужа. В запутанном литературном взаимодействии Франкенштейна, Прометея Освобожденного и Ченчи кажется, будто Перси узнает от Мэри то, чему он ее научил. Или, скорей, он вновь подтверждает в 1819-ом то, что она убеждала его отвергнуть в 1818-ом.
Основным мотивом греческого мифа о Прометее представляется отцеубийство. Юпитер лишает жизни своего родителя, Сатурна, и затем оказывается под угрозой смерти от рук собственного отпрыска. Сколь привлекательной ни была бы данная ситуация для Эроса Перси, она не ведет к полному истреблению, которого он добивается. “Прометей Освобожденный Эсхила предполагает примирение Юпитера со своей жертвой... я был не склонен к катастрофе столь ничтожной, сколь Борец, смиряющийся с Угнетателем человечества” (ПСС, стр. 205). Примирение было лейтмотивом Ислама и Принца Атаназа, но отец, как и почти все у Перси, вызывает противоречивый отклик. Если Ислам являл образцовое принятие родительской мужественности, которое поощряется Агапе*, то другие стихи выражают Эротическое нападение сына на мужские качества родителя, не отвечающего определенным требованиям. Перси считает трудным открыть ограничения авторитетной фигуры и все же признать мужественность такого человека. Вордсворт предстает “моральным евнухом” в Питере Белле Третьем, “асексуальным мужем” (строки 314, 551). Перси не в силах без страха встретить сексуальность первостарейшины, сэра Тимоти, и потому он отвечает ударом, утверждением превосходящего мужества. “Я жил, чтобы стать старше отца своего, мне девяносто лет от роду” (ПМШ, 1:189); “Жизнь человека одаренного, которому суждено умереть к тридцати годам, в смысле его чувств дольше жизни жалкого раба под тиранией духовенства”32. Хотя Перси здесь приписывает себе ту апостериорную мудрость, до которой поднялись Лаон и Атаназ, в жизни он не может достичь того, что прославляют Ислам и Принц..., — дружбы между младшим и старшим, ручающейся за их равенство и мужественность. Неспособный примириться с Вордсвортом, Годвином или сэром Тимоти, Перси Шелли так и не избавляется от своей одержимости отцами. Вместо того, он изживает их.

Им изменив [правде и свободе], меня отдал судьбе,
Случилось так, не должно быть тебе.
К Вордсворту, строки 13-14

Не приходится и говорить о том, что Вордсворт живее всех живых в 1815 году. Но не для Перси. В отличие от Ислама, где ограничения старшего могут быть признаны и приняты, К Вордсворту не терпит отступления от идеала. Едва только Вордсворт поступает так, как поступать не должен, он тотчас же кончается. Так происходит и с Годвином. Включением глагольного времени и переключением на средний род, Перси может исключить из живущих человека, не оправдавшего его надежд**:

[В Лондоне] ...в глубине богатство! Ведь оно
Годвином было, — с высью все равно...
Письмо Марии Гизборн, строки 196-97

А сэр Тимоти? Повторимся, Перси считает более всего трудным иметь дело с настоящим отцом, однако ему и здесь удается доказать свои положения. Необходимость сразить отца, вместо укрепления с ним уз, претворяется в две из значительных работ Перси.
Если Ислам идеализировал воссоединение, к которому призывает Агапе, то Прометей Освобожденный осуществляет искоренение, необходимое Эросу. Перси преображает отца из любящего Отшельника в Юпитера, квинтэссенцию зла. Сыновний отклик на него — не порождающее вину отцеубийство, но благородство ассасина33. Так, одно только само-потакание становится обязанностью: мир должен быть избавлен ото Зла.
Подобная подмена не позволяет полностью исключить вину, поэтому Перси к тому же оправдывает убийство, придерживаясь двух установившихся традиций своего времени. Как приверженец Романтизма, в своем неприятии примирения он подражает героическому сопротивлению Сатаны в Потерянном Рае. Сатана, однако, едва ли явится образцом для всех читателей (и для Перси, как в прошлом христианина), так что поэт признает “честолюбие, зависть, мстительность” персонажа Мильтона и делает Иисуса Христа еще одним членом своей команды (ПСС, стр. 205). “Христос, великодушный защитник, ложно отождествляемый с Сыном Божьим, должен сокрушить представление об Отце в умах Людских, дабы спасти свою собственную человечность и доброту”.34 Виновность все еще возможна, поскольку основой остается убийство, и Перси делает завершающий жест, объявляя безупречным Прометея — “образчик наивысшего совершенства моральной и интеллектуальной природы, движимый чистейшими и истыми побуждениями к наилучшим и благороднейшим целям” (ПСС, стр. 205).
И здесь Перси сталкивается с непреодолимой трудностью: либо некто совершенный не может убить, либо убийца не может быть совершенен. Разрешение им данной дилеммы находим у Мэри. “По мифическому сюжету ... отпрыску Тетис ... было предначертано стать выше своего отца ... Шелли адаптировал эту трагедию ко своим самобытным взглядам. Сын, больший своего отца, ... долгом своим сделал свержение Зла” (ПСС, стр. 272). По “самобытному” мнению Перси, “сын” есть двое мужчин, отражающих его противоречивый отклик на отца. Прометей — это сын-Перси, хоть и угнетаемый отцами, но остающийся в любви столь же совершенным, сколь совершенно они погрязли во зле. Затем, поскольку “сын” в греческом мифе — не Прометей, подлинный отпрыск Тетис может быть одержим идеей убийства. Демогоргон совершает то, что Перси-Прометей сделать не в силах, и что Перси-Ассасин сделать обязан. Демогоргон берется за грязную работу — и руки Прометея остаются чисты.
Преломление вины происходит иначе в Ченчи. Отец вновь выведен столь чудовищным злом, что никакое хоть сколь-нибудь глубокое сочувствие не может быть проявлено к нему, и Перси вновь никак не замешан в умерщвлении (Беатриса — женщина, и имеет прообраз в жизни), поскольку исполнитель предотвращает его непосредственное соучастие35. Чтобы более чем удостовериться в том, что вина себя не обнаружит, Перси прибегает к другому характерному средству — негодованию. Он порицает женщину, действующую по его требованию, как прежде порицал свою сестру Елизавет за плагиат в Оригинальной Поэзии.
Несомненно, ни один человек не может быть в полном смысле слова обесчещен действиями другого; и достойным на них ответом, наносящим ужасные раны, явится доброта, и терпимость, и решимость обратить оскорбителя от его темных страстей к миру и любви. Отмщение, воздаяние, искупление есть пагубные идеи. Если бы Беатриса рассуждала подобным образом, она была мудрее и лучше (ПСС, стр. 276).
В мои намерения не входит оспаривать морализирование в предисловии к Ченчи (“подставь другую щеку” есть, со всей очевидностью, позиция христианская), или возиться с тем фактом, что сам Шелли не всегда подставлял другую щеку, когда его по одной били (как во время инцидента на рейнской лодке в 1814-ом, драки на римском почтамте в 1819-ом и Пизанской ссоры в 1822-ом). Я хочу отметить резонерскую непреклонность предисловия к Беатрисе. Мужчине, заверяющему женщину в том, что изнасилование на самом деле не затрагивает ее существа, и в том, что она должна покориться любому будущему падению, — такому мужчине следовало бы прибегнуть к более осторожной риторике. Отсутствие синтаксического осложнения в “если бы Беатриса рассуждала таким образом [как я], то была мудрее и лучше” составляет контраст с многоаспектной сложностью действительного положения Беатрисы. Она не может бежать из дома — никто все равно не даст ей крова — и отец несомненно приведет свою угрозу в исполнение и продолжит насиловать ее. Сентенция Перси, однако, написана не плохо. Ее синтаксическая чопорность и благочестивый тон есть неизбежные следствия терапевтического — в противоположность риторическому — назначения. Ее задача — не столько (или, во всяком случае, не только) убедить нас в предосудительности поступков Беатрисы, сколько заверить Перси в том, что чувства его не обманывают. Перси виновато обращается к предисловию, чтобы настоять на верности отношения к отцеубийству, после того как его бессознательное уже использовало драму для удовлетворения этой одержимости. Читатели неизменно сопереживают главной героине потому, что Эротический Перси получает от отцеубийства удовольствие36. Ведь Беатриса, помимо всего прочего, кончает с сэром Тимоти, и Годвином, и Вордсвортом, и...
То, что Альфонс вызывает у Виктора сходные противоречивые чувства, открывается в конфликте суррогата Виктора, чудовища, с младшим сыном Альфонса, Яковом*.
— Отвратительное чудище! Отпусти меня [Якова]; мой папа — синдик, он — М. Франкенштейн...
— Франкенштейн! Ты из рода моего врага ... ты станешь первой моей жертвой (Ф, стр. 139).
Яков обречен, как только он отождествляется с сыном; убийство не было неизбежным, или, очевидно, даже и преднамеренным. Так, первый удар Виктора по Альфонсу приходится на любимого сына. (Сын этот к тому же заслуживает наказания как единокровный соперник и в отцовской любви, и в любви материнской, поскольку у Якова при себе портрет Каролины. Для чувств Виктора как домашнего изгнанника символичен следующий факт: когда по известии о смерти Якова он возвращается в Женеву, «городские ворота уже закрыты» [Ф, стр. 70]). Традиционная ассоциация — “младший брат” как пенис — подчеркивает кастрационное значение удара по отцу через его отпрыска. Как косвенное воздействие, оно избавляет Виктора от необходимости простирать обвиняющую длань над своим отцом. Акт, однако, опосредован, поскольку маленький Яков лишь замещает Альфонса, и следующая атака должна быть предпринята против ставшего уязвимым родителя. Франкенштейн должен умертвить Альфонса, чтобы увенчать себя лаврами победителя*.
Вина и трепет, порождаемые отцеубийством, понуждают сына действовать окольным путем, и Виктор использует те приемы, к которым Шелли прибегает в крупных своих произведениях. Как Шелли переложил вину за свои грязные поступки на другого (Демогоргона, Беатрису Ченчи, Елизавет Шелли), так и Виктор создал чудовище для исполнения своей убийственной воли против семьи. Его руки столь же чисты, сколь руки Прометея. Фактически, даже и чудовище не пятнает своих рук кровью Альфонса. Оно могло бы переплыть озеро и задушить ничего не подозревающего родителя до того, как Виктор прибудет в Женеву, имея возможность предупредить Альфонса, но таким образом отцеубийство оказалось бы в опасной близости к дому. Самым зловещим во всей череде событий, порождаемых бессознательным Эросом Франкенштейна, представляется тот факт, что в итоге Альфонс кончает с собой. Предавшись горю, старик умирает от естественных причин, и Виктор отделывается от фамилии Шелли. Сын, однако же, продолжает испытывать угрызения совести. “Проистек апоплексический удар” (Ф, стр. 196). Из чего, предложение не досказывает. Вопрос об ответственности, о посредстве, мог и не подниматься, если бы виновность в соучастии не толкнула вменяющего себе в вину Виктора к отказу от активной конструкции (“он умер от апоплексического удара”), полностью его оправдывающей.
Для оттенения своей неповинности, Виктор затем преломляет виновность в негодовании. Как и Перси в предисловии к Ченчи, он чернит свой суррогат. При столкновениях лицом к лицу, он обвиняет чудовище в “зверском убиении” невинных “жертв” (Ф, стр. 94); и из ретроспективного побуждения, подобного таковому в предисловии Перси, он заключает, что создание “явило беспримерную злонамеренность и себялюбие” (Ф, стр. 215). Поскольку реакция общества представляется ровно такой же (все питают к чудовищу отвращение), и поскольку аналогичным было бы, несомненно, и переживание Альфонса (ты пролил кровь моих детей), негодование Виктора служит свидетельством его ортодоксии, как служило негодование Перси в предисловии к Ченчи.
Даже если учесть то, что потребность Виктора в незапятнанности не дает чудовищу задушить Альфонса, оплакивающий маленького Якова и Юстину (и Каролину) Альфонс вполне мог умереть от горя до убийства Елизавет. Неубедительность смертей-от-горя в художественных произведениях в том и заключается, что происходят они как раз тогда, когда это необходимо писателю. Отчего Мэри Шелли требуется такое количество трупов, и почему Альфонс умирает последним?
Яков — Юстина — Хенри — Елизавет — Альфонс
Смерти следуют в смысле возрастающей для Виктора важности взаимоотношений: узы с ребенком, затем со сверстницей, затем с близким сердцу ровесником, затем с еще более дорогой ровесницей, и наконец, основополагающие узы с отцом37. С каждым усилением интимного начала усиливается угроза собственной целостности, сулящей бессмертие. И, как было показано, отец представляет основную угрозу, потому как солидарность с ним есть альтернативный идеал. “Чей смерти, — вскричал я, — суждено кончить эту трагедию? Ах! Ноги отца моего не должно быть в этой проклятой стране” (Ф, стр. 180). Завуалированное послание Виктора — “кончить ... отца моего” — разрешает вопрос, который само и ставит: “трагедию ... отца моего”. Виктор в глубине души знает о той телеологии, которой не хочет признавать. Мэри подчеркивает кульминационное положение смерти Альфонса в череде семейных несчастий, в издании 1831 года вкладывая в уста Виктора слова: “Я обратился к размышлению над глубоким и немым горем моей Елизавет. Оно тоже дело моих рук! И в том горесть отца моего” (Ф, стр. 246). Виктор знает. За “немой” смертью Елизавет от удушения следует смерть отца от “горестей”.
Но и это еще не все. По заключительной фатальности, Альфонс соответствует не только шкале возрастающей интимности, но и расположению в обратном алфавитном порядке.
Я — Ю — Х — Е — А
Сознательно ли предполагала Мэри подобное распределение — а для автора, столь внимательного к именам, случайность в этом кажется мне маловероятной — или нет, но факт обращения алфавитного порядка отражает ее реакцию на стремление к цельности. Такое расположение букв говорит о регрессивности движения Виктора к отцу. “Регрессия” может обладать двояким смыслом. Постольку, поскольку Виктор-Перси способен к интимности и солидарности Агапе, данный термин имеет положительные коннотации как в клинических исследованиях Фрейда (в частности, в работе “Воспоминание, повторение и проработка”38), так и в позднейших обсуждениях проблемы переноса (например, Жаком Лаканом и Хайнцом Кохутом). Объекту психоанализа нельзя попросту рассказать, в чем дело; он должен возвратиться к травме-первоисточнику и либо испытать ее по новой, либо испытать сравнимое переживание через перенос. Если бы это пытался сделать Виктор, если бы он возвращался ко своим детским взаимоотношениям с Альфонсом, чтобы понять и пережить их, то “регрессия” выражалась в созидании необходимого мира с родителем, мира, в котором психическая и социальная зрелость может стать вровень с биологическим развитием. В особенности если мы рассматриваем отца в свете работы Тотем и Табу и работ Лакана, Фаллос как Закон есть то, на что следует быть ориентированным сыну. Преследование Виктором чудовища могло бы тогда сигнализировать о терапевтически ориентированном стремлении к мужественности. Но поскольку Виктор преследует чудовище с неестественным влечением и убийственной яростью, поскольку отец в конечном счете отсутствует — Виктор убил его — термин “регрессивный” имеет лишь негативные коннотации, как в обыденной речи.
Я — Ю — Х — Е — А. После А нет ничего. Это начало и конец, Альфа и Омега в “Я ЕСТЬ”39. Положим, Мэри дала бы отцу Виктора имя Бартоломью, или Бенедикт, или Бардольф. Положим, иными словами, что после матери — Каролины — и отца — Бардольфа — оставалось бы А. У сына тогда была бы некоторая роль вне семьи, перед ней. Но Отец стоит в конце ряда. За Матерью есть Альфонс, но за Альфонсом — Альфой — лишь безглагольность. В своем желании стать Виктором-Фитцвиктором, в своей решимости предшествовать предку и стать собственным родителем, Франкенштейн регрессировал от общества до предсуществования, до не знающей письма и слова тундры, до эгоцентрической самоизоляции на фаллическом Полюсе.

Примечания

1. Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender (Berkeley and Los Angeles, 1978); Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur: Sexual Arrangements and the Human Malaise (New York, 1976); Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven, Conn., 1979); Mary Jacobus, "Is There a Woman in This Text?" New Literary History 14 (Autumn 1982): 1, 17-41; Mary Poovey, The Proper Lady and the Woman Writer: Ideology as Style in the Words of Mary Wollstonecraft, Mary Shelley, and Jane Austen (Chicago, 1984); Marc A. Rubenstein, "'My Accursed Origin': The Search for the Mother in Frankenstein," Studies in Romanticism 15 (Spring 1976): 165-94; Janet M. Todd, "Frankenstein's Daughter: Mary Shelley and Mary Wollstonecraft," Women and Literature 4, no. 2 (1976): 18-27.
2. Poovey, The Proper Lady, p. 168.
3. J. M. Hill, "Frankenstein and the Physiognomy of Desire," American Imago 32 (1975): 332-58; Gordon D. Hirsch, "The Monster Was a Lady: On the Psychology of Mary Shelley's Frankenstein," Hartford Studies in Literature 7 (1975): 116-53; Morton Kaplan and Robert Kloss, "Fantasy of Paternity and the Doppelg?nger: Mary Shelley's Frankenstein, The Unspoken Motive: A Guide to Psychoanalytic Literary Criticism (New York, 1973); U. C. Knoepflmacher, "Thoughts on the Aggression of Daughters", в The Endurance of Frankenstein: Essays on Mary Shelley's Novel, ed. George Levine and Knoepflmacher (Berkeley and Los Angeles, 1979), p. 88-119. Все последующие ссылки на данное эссе, в сокращении ДА, включены в текст статьи.
4. Наиболее подробно “негативный” Эдип рассмотрен Фрейдом в третьей главе The Ego and the Id, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. and trans. James Strachey, 24 vols. (London, 1953-74),19:28-39; данный концепт также прослеживается в его анализе Человека-Волка (From the History of an Infantile Neurosis, Standard Edition, 17:7-122).
5. The Letters of Mary W. Shelley, ed. Frederick L. Jones, 2 vols. (Norman, Okla., 1946), 2:88, 17 Nov. 1834. Все последующие ссылки на данную работу, в сокращении ПМШ, включены в текст статьи.
6. Mary Shelley, Mathilda, ed. Elizabeth Nitchie (Chapel Hill, N. C., 1959), pp. 11, 24. Написанная в 1819, повесть впервые была опубликована лишь в 1959.
7. Mary Shelley, Lodore, 3 vols. (London, 1835), 1:29. Все последующие ссылки на данную работу, в сокращении Л, включены в текст статьи.
8. Mary Shelley, The Fortunes of Perkin Warbeck, 3 vols. (London, 1830), 2:178; Falkner: A Novel, 2 vols. (London, 1837; rpt. Folcroft, Pa., 1975), 1:300. Все последующие ссылки на данную работу, в сокращении Фа, с нумерацией томов и страниц, включены в текст статьи.
9. Mary Shelley's Journal, ed. Jones (Norman, Okla., 1947), p. 205, 21 Oct. 1838.
10. Percy Bysshe Shelley, The Mask of Anarchy, The Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley, ed. Thomas Hutchinson (London, 1943), l. 37. Все последующие ссылки на прозу Шелли из данной работы, в сокращении ПСС, включены в текст статьи. Все последующие ссылки на поэзию, также взятую из данного издания, в тексте статьи включают нумерацию строк. Ссылки на Возмущение Ислама в тексте статьи сокращены до И, на Принца Атаназа – до ПА.
11. The Letters of Percy Bysshe Shelley, ed. Jones, 2 vols. (London, 1964), 1:171, 10 Nov. 1811.
12. Jean Overton Fuller, Shelley: A Biography (London, 1968), p. 45.
13. Здесь я имею в виду то психологическое воздействие, которое философия Годвина оказала на Перси. В действительности, Годвин советовал молодому наследнику примириться с богатым отцом. Однако, если Годвин и пекся бесстрастно о поправке освященной связи родителя с ребенком, то с равной алчностью представлял, сколь сильно платежеспособность Перси зависит от доступа сына к отцовскому карману.
14. William Wordsworth, The Excursion, The Poetical Works of Wordsworth, ed. Hutchinson and Ernest de Selincourt (London, 1936), l. 300.
15. Mary Shelley, Valperga; or, The Life and Adventures of Castruccio, Prince of Lucca, 3 vols. (London, 1823), 3:92-93. Все последующие ссылки на данную работу, в сокращении В и с нумерацией томов и страниц, включены в текст статьи.
16. Mary Shelley, The Last Man (London, 1826; rpt. Lincoln, Nebr., 1965), p. 280.
17. Вообще же в Лодоре, любовь Этель “к своему отцу черпала силы в доверии, существующем между ними. Он был страстью ее души, всепоглощающей привязанностью ее любящего сердца” (Л, 1:235). Возможно, наиболее показательно — крайней аккуратностью формулировок — продолжение данного отрывка:
Сердце ее склонилось к услужению, и не было такой мысли или цели, которая не вязалась бы с его участием.
Быть может, во счислении человеческих восприятий нет ни одного столь чистого, столь прекрасного и притом столь волнующего, сколь привязанность ребенка к своему родителю в тот краткий период, когда он оставил детство позади, но еще не ощутил любви. В отце есть нечто внушающее благоговейный трепет. Его слова есть законы, и подчиняться им — счастье. Почтительность и желание служить смешиваются с благодарностью; и долг, без страха и упрека, таков, чтобы подчиненный [sic] инстинкт сердца сделался непреложным. Позднее, мы можем любить, несмотря на недостатки объекта нашей привязанности; но в означенный период мы еще не научились сносить этого, а также и открывать недостатки. Тогда все, что ни сделает родитель, кажется проистекающим из божественного мира (Л, 1:235-36; курсив мой).
Мэри обсуждает инцест с Перси — одну из центральных тем для Шелли — в 1818-ом и 1819-ом. Томас Медвин полагает, что Мэри планировала написать драму об инцестуальных отношениях отца с дочерью, основанную на Мирре Альфиери. См. Medwin, The Life of Percy Bysshe Shelley, rev. ed. (London, 1913), p. 252.
18. Цитата из неопубликованного письма в коллекции Абингера, Nitchie, Mary Shelley: Author of "Frankenstein" (New Brunswick, NJ., 1953), p. 89.
19. Я характеризую понятиями Эрос и Агапе убийственную и любящую стороны природы Перси Шелли и Виктора Франкенштейна. Определения терминов как таковых я беру из Anders Nygren, Agape and Eros, trans. Philip S. Watson (Philadelphia, 1953; rpt. Chicago, 1982); Denis de Rougemont, Love in the Western World, trans. Montgomery Belgion (New York, 1940; rev. ed. New York, 1956); и M. C. D'Arcy's The Mind and Heart of Love, Lion and Unicorn: A Study in Eros and Agape (Cleveland, 1956). От древнейших мистерий и до Платонизма, Неоплатонизма и Гностицизма, до трубадуров и истории Тристана у Вагнера, Эрос жаждет “высвобождения души из тюрьмы плоти и чувств и возвращения в свой исконный небесный дом” (Nygren, стр. 167). Такой Эрос с необходимостью антисоциален. “Он презирает подчиненные законам и рассудочные моральные устои — к примеру, брак” (D'Arcy, стр. 114). Агапе же исходит из Воплощения и стремится не к побегу от времени в абсолют, но к “[миру со] временем и с каждым мгновением” (D'Arcy, p. 39). Брак и любовь к ближнему признаются теперь потому, что “символ любви более не есть вечная страсть души, ищущей света, но брак Христа с Церковью” (de Rougemont, стр. 169).
20. В своем эссе “О любви” Перси пишет: “Есть в нас нечто такое, что с самого первого мгновения жизни, и все сильнее, жаждет своего подобия ... Мы смутно различаем в интеллектуальной природе миниатюру нашего «я», словно бы лишенную всего того, что мы проклинаем и презираем, идеальный прототип ... Открытие этого антипода ... есть незримая и недостижимая цель, к которой устремлена Любовь” (The Complete Works, ed. Roger Ingpen and Walter E. Peck, 10 vols. [New York, 1965], 6:201 - 2). Слово “антипод” будто бы выдвигает идею комплиментарности, полагая противоположность, “анти-изм” возлюбленной, но прав Натаньел Браун — антипод для Шелли “подобен оттиску для штампа” (Sexuality and Feminism in Shelley [Cambridge, Mass., 1979], p. 36). Сила любящего, не равенство влюбленных, вот что утверждается видением антипода у Шелли.
21. Джон А. Дассингер, вероятно, более других суров с Альфонсом ("Kinship and Guilt in Mary Shelley's Frankenstein," Studies in the Novel 8 [Весна 1976]: 42-47; все последующие ссылки на данное эссе, в сокращении РВ, включены в текст статьи). См. также Hill, "Physiognomy of Desire," pp. 345-46; Hirsch, "The Monster Was a Lady," p. 128; Knoepflmacher, "AD," pp. 104-5; George Levine, "Frankenstein and the Tradition of Realism," Novel 7 (Fall 1973): 20. Кристофер Смолл заходит слишком далеко в обратном смысле, утверждая, что Франкенштейн “всегда выказывал к своему отцу одно только почтительное отношение” (Ariel Like a Harpy: Shelley, Mary, and "Frankenstein" [London, 1972], p. 193). В поведении Виктора несомненно прослеживаются эдипальные мотивы. Джон Ф. Мерфи указывает на соответствующие признаки ранних работ Шелли. Отец, губящий мать юноши, появляется в Застроччи и в Отмщении. Однако даже и здесь в суждениях следует соблюдать осторожность. Отцеубийство в Застроччи, по словам Мерфи, есть “дело житейское и фактически остается за рамками самой истории” (The Dark Angel: Gothic Elements in Shelley's Work [Lewisburg, Pa., 1975], p. 29). Самый тот факт, что убийство происходит за пределами сценического пространства, указывает на отсутствие простоты. В более зрелых работах Шелли отец фигурирует как отравитель жизни своих детей. В «Розалинде и Елене» (1818) влюбленные достигают “ступеней алтарных, / Тут отец явился издалека, / И с громким страшным криком он / Бросился меж нами вдруг” (строки 290-3). Ченчи, конечно, дает Шелли возможность ничем не стесненного выражения анти-отеческих чувств. “Веселье это вновь, / Какому отцы предаются над могилами своих детей ... пытал меня с пасынковых лет, / Как только родители смеют” (1.3.124-25; 3.1.72-73). Джудит Уилт справедливо отвергает упрощенную эдипальную интерпретацию подобного материала. “Фрейдист может увидеть в сюжетном развитии Франкенштейна ... желание соединиться со своей мертвой матерью в могиле; но ... готика вводит дополнительный аспект — глубокое негодование началами своего бытия, в особенности происхождением от женщины, возникающее из желания стать собственной первопричиной — и самоцелью”. (Ghosts of the Gothic: Austen, Eliot, and Lawrence [Princeton, NJ., 1980], p. 39).
22. Mary Shelley, Frankenstein; or, The Modern Prometheus (The 1818 Text), ed. James Rieger (Indianapolis, 1974; rpt. Chicago, 1982). Все последующие ссылки на данную работу, в сокращении Ф, включены в текст статьи.
23. Kaplan & Kloss, "Fantasy of Paternity," pp. 122-23.
24. Levine, "The Tradition of Realism," p. 21.
25. Mary Shelley, The Last Man, pp. 24-25.
26. Wilt, Ghosts of the Gothic, p. 29.
27. Там же., стр. 14.
28. Freud, "Dostoevsky and Parricide," Sigmund Freud: Collected Papers, ed. Ernest Jones, The International Psycho-Analytical Library, 5 vols. (New York, 1959), 5:232.
29. R?gis Durand, "'The Captive King': The Absent Father in Melville's Text," in The Fictional Father: Lacanian Readings of the Text, ed. Robert Con Davis (Amherst, Mass., 1981), p. 70; Jean-Michel Rabat?, "A Clown's Inquest into Paternity: Fathers Dead or Alive in Ulysses and Finnegans Wake," in Davis, The Fictional Father, p. 88; Dianne F. Sadoff, Monsters of Affection: Dickens, Eliot, and Bront? on Fatherhood (Baltimore, 1982), p.38; Richard Barickman, Susan McDonald, and Myra Stark, Corrupt Relations: Dickens, Thackeray, Trollope, Collins, and the Victorian Sexual System (New York, 1982), p. 169; John T. Irwin, Doubling and Incest / Repetition and Revenge: A Speculative Reading of Faulkner (Baltimore, 1975), p. 119; Sadoff, Monsters of Affection, p. 45. Для понимания отцов может пригодиться работа: Ernest Jones, "The Phantasy of the Reversal of Generations," Papers on Psycho-Analysis (Boston, 1961), pp. 407-12. О само-порождении у Шекспира см. C. L. Barber's "'Thou That Beget'st Him That Did Thee Beget': Transformation in 'Pericles' and 'The Winter's Tale,'" Shakespeare Survey 22 (1969): 59-67. О Диккенсе как авторе, заинтересованном проблемой само-порождения, написаны чрезвычайно удачные аналитические работы; см. Lawrence Jay Dessner, "Great Expectations: The Ghost of a Man's Own Father," PMLA 91 (May 1976): 436-49; Albert D. Hutter, "Nation and Generation in A Tale of Two Cities," PMLA 93 (May 1978): 448-62; Branwen Bailey Pratt, "Dickens and Father: Notes on the Family Romance," Hartford Studies in Literature 8, no. 1 (1976): 4-22. Об отцах в американской литературе девятнадцатого века см. Eric J. Sundquist, Home as Found: Authority and Genealogy in Nineteenth-Century American Literature (Baltimore, 1979).
30. Harold Bloom, "Freud's Concepts of Defense and the Poetic Will," in The Literary Freud: Mechanisms of Defense and the Poetic Will, ed. Joseph H. Smith, M.D., Psychiatry and the Humanities, vol. 4 (New Haven, 1980), p. 6. Наиболее подробно Блум рассматривает Шелли и истоки его творчества в работе "Shelley and His Precursors," in Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens (New Haven, Conn., 1976), pp. 83-111. См. также The Anxiety of Influence (New York, 1973), and A Map of Misreading (New York, 1975). Само-порождение у Шелли обсуждает Лесли Брисмэн в Romantic Origins (Ithaca, N.Y., 1978).
31. Medwin, Shelley, p. 375.
32. Там же, стр. 434.
33. В своем убедительном исследовании психологических мотивов, формирующих Прометея Освобожденного, Леон Вальдофф указывает на то, что Шелли разрывается между эдипальным гневом на отца и осознанием виновности в этом гневе. Решение Шелли, по Вальдоффу, заключается в “безвинном выражении” ненависти “посредством моральной убедительности” ("The Father-Son Conflict in Prometheus Unbound: The Psychology of a Vision," Psychoanalytic Review 62 [1975]: 92). Агрессивные эмоции уходят вглубь, а затем выходят на поверхность в виде морального превосходства. Сходная психология характерна, как отмечает Ирвин, для Томаса Сатпена. “Сын пытается преодолеть господство личного отца, сохраняя в силе отцовство как таковое — техника, при использовании которой личный отец умирает сам, так что сыну нет нужды убивать его” (Doubling and Incest, p. 99).
34. William H. Marshall, "The Father-Child Symbolism in Prometheus Unbound," Modern Language Quarterly 22 (Mar. 1961): 45.
35. Интересным представляется тот факт, что первая поэтическая маска Шелли, Маргарет Николсон, чьи стихотворения “Фитцвиктор” будто бы редактирует во втором сборнике стихов Перси, — это женщина, также взятая из прошлого и имевшая человекоубийственную склонность к авторитетным мужчинам. Она, как говорит нам Шелли, “есть та известная Дама, которая покушалась на жизнь Короля в 1786-ом” (ПСС, стр. 861).
36. Взгляд на Ченчи из современности (и библиография ранних работ по той же теме) представлен в Sara Mason Miller, "Irony in Shelley's The Cenci," University of Mississippi Studies in English 9 (1968): 23-35; Earl R. Wasserman, Shelley: A Critical Reading (Baltimore, 1977), pp. 84-128; Stuart Curran, Shelley's "Cenci": Scorpions Ringed with Fire (Princeton, 1970); Justin G. Turner, "The Cenci, Shelley vs. the Truth," American Book Collector 22 (Feb. 1972): 5-9; Arline R. Thorn, "Shelley's The Cenci as Tragedy," Costerus 9 (1973): 219-28; P. Jay Delmar, "Evil and Character in Shelley's The Cenci," Massachusetts Studies in English 6, no. 1, 2 (1977): 37-48; Fred L. Milne, "Shelley's The Cenci: The Ice Motif and the Ninth Circle of Dante's Hell," Tennessee Studies in Literature 22 (1977): 117-32; Ronald L. Lemoncelli, "Cenci as Corrupt Dramatic Poet," English Language Notes 16 (Dec. 1978): 103-17; James D. Wilson, "Beatrice Cenci and Shelley's Vision of Moral Responsibility," Ariel 9 (July 1978): 75-89; James B. Twitchell, "Shelley's Use of Vampirism in The Cenci," Tennessee Studies in Literature 24 (1979): 120-33.
37. Факт расположения смертей в порядке усиления интимности отметил критик Фрэнк Х. МакКлоски ("Mary Shelley's Frankenstein," в The Humanities in the Age of Science, ed. Charles Argoff [Rutherford, NJ., 1968], p. 137). Дэвид Сид полагает, что “поскольку он в принципе в ответе за все смерти, мы видим Франкенштейна как раз за разом уничтожающего все более человечные стороны своего «я»” ("Frankenstein -- Parable of Spectacle?" Criticism 24 [Fall 1982]: 332). Сид, однако, не раскрывает, отчего смерть Альфонса как последняя в череде семейных несчастий представляется уничтожением наиболее человечной стороны «я» Виктора. Мартин Тропп приводит доводы в поддержку того, что Франкенштейн уничтожает своих соперников в родительской любви (Mary Shelley's Monster: The Story of "Frankenstein" [Boston, 1977], pp. 20-27). Дэвид Кеттерер, исходя из аргументации Троппа, полагает, совершенно несправедливо как мне думается, что соперничество между детьми объясняет и отчего Альфонса не убивают. “Он умирает «естественной смертью» от горя” (Frankenstein's Creation: The Book, the Monster, and Human Reality, ELS Monograph Series, no. 16 [Victoria, B.C., 1979], p. 64). Кеттерер затем признает «амбивалентность» Виктора по отношению к Альфонсу, но не рассматривает сына как отцеубийцу. Не вдаваясь в подробности, Пол А. Кантор отстаивает точку зрения, согласно которой “нечто во Франкенштейне желает убить любого, кто подходит достаточно близко, дабы он мог сохранить свою нарочитую изоляцию” ("The Nightmare of Romantic Idealism," in Creature and Creator: Myth-making and English Romanticism [New York, 1984], p. 118).
38. Freud, "Remembering, Repeating, and Working-Through (Further Recommendations on the Technique of Psycho-Analysis 2)," Standard Edition 12:145-56.
39. Имена на «А» — характерная черта готических произведений и странное явление в жизни девятнадцатого столетия. Такие имена обсуждаются Евой Кософски Седжуик в "The Character in the Veil: Imagery of the Surface in the Gothic Novel," PMLA 96 (Mar. 1981): 261. В готической новелле, хорошо известной Мэри Шелли, в Монахе, имена на «А» распространены повсеместно. Кроме двух главных действующих лиц, Амброзио и Антонии, есть Агнес, сестра Агата, д'Альборнос, Алонзо и Альфонсо д'Альсарада. Я только приступил к анализу того, какую функцию несут имена на «А» в жизни девятнадцатого столетия, и данный пространный вопрос вызывает определенные затруднения. В семье, в которой вырос готический мастер Амброз Бирс, к примеру, каждому из тринадцати детей было дано имя на «А». Это было сделано в соответствии с семейной традицией, уходящей к семнадцатому веку, по которой каждому мужчине, от первопоселенца Августина до отца Амброза, Марка Аврелия, давалось такое имя. О том, что Бирс был разгневан на семью, может свидетельствовать его отказ давать своим детям имена на «А».