Дионис и его мистерии; архетип и мифологический образ

http://zadocs.ru/istoriya/50104/index.html

Часть 6.

^ ЧАРЫ ДИОНИСА. 

МИСТЕРИИ ЦАРЯ СКИЛА

«Судьбою определено было ему погибнуть…»

Геродот, 4, 79

«Неподобно измышлять такого бога, который приводил бы людей в бешенство». В VI-III вв. до н.э. на месте нынешней Одессы находился крупный и богатый античный город Борисфен (Добролюбский, Губарь, Красножон, 2002: 94-128; Добролюбский, 2004: 82-89; Добролюбский, 2006:.24-43 и др), который позднее именовался Одессосом. Как же говорилось, в середине V века он размещался едва ли не в самом центре владений скифских царей и являлся одной из их излюбленных резиденций. В середине V в. Борисфен, или «торжище Борисфенитов» посетил «отец истории» Геродот. Четвертая книга его исторического труда под названием «Мельпомена», представляет собой описание Скифии, сочинена именно здесь.

С конца VI в. до н.э., после разгрома скифами армий персидского царя Дария, скифы резко усиливаются и активизируются. Греческие города Причерноморья оказываются все в большей зависимости от них. Одним из таких городов был Борисфен. В его истории наступает эпоха «варварского протектората» (Виноградов, 1989: 81-109).

Одним из скифских «царей-протекторов» был Скил, который правил примерно в 60-50 гг. V в. до н.э. Около 450 г. Скил был свергнут, а затем и казнен за участие в дионисийских оргиях и мистериях, которые проводились в Борисфене. Современные историки полагают, что такое участие являлось всего лишь поводом для переворота – истинной причиной были династические распри и борьба за власть в Скифском царстве. Однако, видимо, повод был настолько существенен, что привел к казни царя его сводным братом Октамасадом, который и захватил власть.

Эти факты нам известны лишь из одного источника – книги Геродота. Он сообщает, в частности, сведения о воспитании и происхождении Скила, а также об эллинском стиле его поведения. Обратимся к «Мельпомене».

По свидетельству Геродота Скил (между прочими сыновьями) был сыном скифского царя Ариапифа и истрианки, которая сама «научила его эллинскому языку и наукам». «Царствуя над скифами, Скил никак не любил скифского образа жизни и склонялся больше к эллинским обычаям по причине данного ему воспитания. Почему и поступал он таким образом: всякий раз, как входил он со скифским войском в город борисфенитов… , войско оставлял он в предместье города, а сам входил в город, запирал ворота и, скинув с себя скифскую одежду, надевал эллинскую и в ней ходил по торжищу без оруженосцев и без всякого спутника, а у городских ворот ставил стражу, чтобы кто из скифов не увидел его в сем наряде; равным образом и в прочем он держался эллинских обычаев и богам приносил жертвы по уставам эллинов. Проведя там месяц или более, он возвращался назад, опять надевши скифское платье. Это делал он многократно, и даже дом себе построил на Борисфене и жену в него взял из тамошних уроженок» (Геродот, 4. 78). 

«… Он пожелал посвятиться в таинства Диониса Вакха: но когда уже готовилось посвящение, то последовало величайшее чудо: был у него в городе борисфенитов, как недавно мной упомянуто, большой дом с богатым двором, вокруг которого поставлены были сфинксы и грифы из белого камня, и на этот то дом бог пустил стрелу, и весь он сгорел. Несмотря на то, Скил свершил обряд посвящения своего. А надобно знать, что скифы вменяют эллинам в стыд их вакхические празднества, ибо, говорят они, неподобно измышлять такого бога, который приводил бы людей в бешенство». 

«И вот, когда Скил посвятился Вакху*, некто из борисфенитов обратился к скифам с такой насмешкою: «Вы, скифы, смеетесь над нами, что мы празднуем Вакху и что бог сей нас обуревает; но вот сей бог обуял и вашего царя, и он празднует Вакху и безумствует в боге; если мне не верите, ступайте за мной, и я вам это покажу». Начальники скифские пошли за борисфенитом, и он тайно ввел их в терем; когда же явился Скил с хороводом и они его увидели празднующего Вакху, то пришли в великое негодование и, ушед, объявили виденное ими всему войску…» (Геродот, 4,79).

^ Игра с Судьбой - «культурный героизм» дионисийства. Поведение Скила, который, несмотря на божественное предупреждение (сгоревший дом в Борисфене), упомянутое Геродотом, совершает обряд посвящения Вакху, выглядит загадочным. Такая загадка может решаться в туманной области культурно-психологической герменевтики, ибо герменевтика (hermeneutikos – разъясняющий, истолковывающий) – это «искусство интерпретации всех зафиксированных проявлений жизни». Или, точнее – «искусство постижения чужой индивидуальности, вписанной в смысловое поле текста – как «второй», «задний» план, как подтекст (Кузнецов, 1991: 3-11).

Совершенно ясно, что новелла Геродота о Скиле записана в соответствующей историко-культурной обстановке своего времени, и может быть удовлетворительно объяснима лишь в конкретном тогдашнем культурном контексте. Развитие же любой культуры есть определенное изменение во времени некоего «порогового смысла», которое направлено к идеалу – условной «цели» культуры. «Цель» культуры задается традицией, которая этим определяет смысл культуры и дает ему соответствующее имя. Имя – «видимая» для нас цель, зная его, мы получаем культурный код к расшифровке заданных традицией культурных смыслов (Ткачук, 1996: 131-173). Разумеется, поиск этих смыслов возможен лишь в рамках соответствующей культурной традиции. В нашем случае известно имя и видимая цель Скила – «вакханалия», или же «постижение таинств Вакха». И мы знаем культурную традицию, в лоне которой они возникли – древнегреческая мифология. Остается выяснить его смысл, который был задан «культурным героем» дионисийства – царя Скила.

При такой постановке вопроса наша проблематика акцентируется на изучении «археологии личности» самого Скила. Это значит, что нам предстоит выяснить его жизненные идеалы и цели. Увидев их, мы можем узнать и смысл его жизни и поступков.

Изучение «археологии личности» предусматривает «постижение чужой индивидуальности». Это – психологическая герменевтика, определяемая также как «методология вчувствования» (выражение Бл. Августина) (Кузнецов, 1991: 15-24). Принципы такой «методологии» разработаны американским психологом Эриком Берном, который составил типологию человеческих судеб и взаимоотношений (Берн, 2004). Развитие любой личности (как и культуры – А.Д.) изменяется во времени по установленному «сценарию» («смыслу»), а также задается «родительской средой» («традицией»). Сценарий направлен на достижение жизненных целей и идеалов. Существуют три основных типа жизненных сценариев – «победителя», «непобедителя» и «неудачника», которые программируют все жизненное поведение. «Победителем», с этой точки зрения, может считаться человек, который решил достичь в своей жизни определенной цели (идеала) и, в конечном счете, добился своего.

Другой стороной концепции Э.Берна является «теория игр», которая дает надежный герменевтический инструмент для изучения подтекстов человеческих взаимоотношений. Эта теория хорошо согласуется с вполне респектабельной концепцией Й. Хейзинги о сущности игры как источника культуры (Хейзинга, 1992). Изучение поведения исторических персонажей с позиций «игрового подхода» позволяет увидеть «археологию» их взаимоотношений. Например, очевидно, что такие отношения, которые сложились у Скила с другими скифами, именуются игрой в «Полицейские и Воры». Так, Скил еще в детстве (эллинское воспитание) принимает роль «Вора» на всю жизнь и для этого избирает свой modus operandi (способ действий), приводящий к его поимке – он систематически следует эллинским обычаям, скрывая этот факт лишь декоративно. Последнее означает, что он желал быть пойманным. Тем самым он сознательно облегчает работу «Полицейского» (скифы). Поскольку такая смертельно опасная игра составляет главный интерес в жизни Скила, то можно определить его как человека, играющего со своей Судьбой (Берн: 2004: 129-134).

Сказанное дает нам основания для «археологической» реконструкции любых типов личности – достаточно установить «родительскую среду» (традицию) и «сценарий» (смысл), чтобы понять заданную цель (идеал). А также и «рецепты» для понимания характеров «игроков». Остается попытаться рассмотреть с этой точки зрения жизнь Скила и попытаться применить упомянутую «методологию вчувствования». Ключ к смыслу обряда «приобщения к таинствам Диониса» нужно искать в области жизненного «сценария» Скила («сценария на всю жизнь»). Если таковое приобщение - участие в вакханалии - и являлось смыслом жизни Скила, то по своим психологическим установкам он – несомненный «победитель». И владение скифским троном имело для него вторичное значение. Совершая обряд приобщения, он как бы распрощался с царским саном, а вместе с ним и с жизнью. Но если обладание и сохранение царского сана было смыслом его существования, то Скил – «неудачник».

Логика психологического постижения поведения Скила в этом смысле глубоко «археологична» - она предполагает воссоздание его мотивов по неявным, «подтекстовым» признакам. Хочется надеяться, что предлагаемый «герменевтический» подход позволит хоть отчасти компенсировать как недостаток конкретных документальных сведений о Скиле, так и некоторую искаженность восприятия нашего «культурного героя» последующей исторической традицией.

«Просьба» перстня и «(собственность) Скила». Текст Геродота известен историкам много веков. Поскольку это – единственный письменный источник о Скиле, то выражались сомнения в историчности этого скифского царя*. Между тем, в Добрудже, к югу от Истрии, лишь в середине 1930-х гг. был найден золотой перстень, на котором написано, что он принадлежит Скилу. Его подробное, обстоятельное и, пожалуй, исчерпывающее описание, сделано Ю.Г.Виноградовым (Виноградов, 1980: 92-109), который в своей интерпретации использует едва ли не все имеющиеся аналогии этому изделию. Ныне местонахождение перстня не известно. Тем не менее, большинство специалистов считают его подлинным, несмотря на то, что никто его не видел после Второй мировой войны.

Отметим лишь интересующие нас детали. Перстень представляет собой золотое кольцо-печать, уплощенная дужка которого монолитно переходит в овальный щиток. По щитку глубокой гравировкой вырезано изображение сидящей на троне человеческой фигуры в женском платье, обращенной влево; ноги ее покоятся на невысокой скамеечке. Человек, одетый в платье, довольно плотно его облегающее, держит в правой руке крупное круглое зеркало с валиком по краю. Ручка зеркала округла, подана с легким смещением. В левой руке – плохо различимый на фотографии предмет, по всей видимости, невысокий жезл или скипетр, украшенный стилизованным навершием. Слева от изображения глубоко врезана надпись, которая переводится как «(собственность) Скила» (рис.1,2). Надпись датируется второй четвертью V в. до н.э., что совпадает со временем правления этого скифского царя. Такая датировка с учетом семантики изображения, а также места находки, прекрасно вписывающегося в контекст предания о происхождении и печальном конце Скила, позволяет считать перстень личной печатью этого скифского владыки.

Перстень имеет и вторую надпись, занимавшую все свободное пространство уплощенного бока шинки. Она в переводе читается как «вели быть (мне) при Арготе!». Обращение перстня, т.е. самого «говорящего объекта» - обычная формула архаических надписей. Она датируется рубежом VI-V вв, не позже самого начала V в. до н.э. Это делает ее старше легенды «(собственность) Скила» минимум на 30, а максимум на 50 лет. Это же позволяет полагать, что перстень был получен Скилом по наследству (прямо или опосредованно) от близкого родственника или предка по имени Аргот. Семантика же перстня заложена не в самом кольце, а в его печати: человек, скреплявший своей печатью государственные документы обладал тем самым реальной властью, которая могла с вещью-символом передаваться по наследству.

Сам факт «обращения» царской печати к Арготу с «просьбой» быть ее владельцем показывает, что Аргот был скифским царем. Сроки его царствования, условно помещаются в 510-490 гг. (дата перстня). Это означает, что после царя Иданфирса – победителя персов – непрерывная цепочка династического родства по линии «отец - сын» или, реже, от брата к брату, оборвалась с появлением на политической арене представителей новой династии – Аргота. Приказав вырезать на своем перстне такую надпись, он стремился прокламировать легитимность своей власти, полученной свыше. Тем же вызвано и решение Скила снабдить перешедший ему от предка перстень-печать своей сигнатурой с целью доказать легитимность своего сана по крайней мере в третьем колене. Тогда, следуя упомянутым принципам наследования власти у скифов, Аргота можно представить дедом Скила (Виноградов, 1980: 105-106)..

Все это очень разумно. Но кто же изображен на щитке перстня, как символ и гарант этой легитимности, «полученной свыше»?

Ряд специалистов, занимавшихся этим вопросом, видят в персоне с зеркалом, сидящей на троне, скифскую богиню Аргимпасу, которая, согласно Геродоту (4, 59), тождественна греческой Афродите Урании и входила в так называемый третий разряд богов семибожного скифского пантеона. Этимология ее имени неясна. Аргимпаса трактуется. как божество, олицетворяющее богатства материального мира (см. об этом: Виноградов, 1980: 101-102). С ее культом связан институт женоподобных гадателей-энареев (Геродот, 1 105; 4, 67).

Об энареях уже было достаточно сказано (очерк «Каллипиды с «женской болезнью». Поэтому вернемся к фигуре на перстне. Другие специалисты видят в особе на троне иную скифскую богиню – Табити, которая в скифской мифологии богиня, почиталась более всех прочих, и (в единственном числе) представляла первый из трёх разрядов семибожного пантеона (Нейхардт, 1982: 186-188). Она отождествлялась с греческой Гестией (Геродот, 4, 59), которая была родной сестрой Зевса. Имя трактуется как «согревающая» или «пламенная». Табити интерпретируют обычно как богиню домашнего очага и как божество огня во всех его проявлениях. Геродот (4, 68) указывает на существование некоего множества «царских Гестий», клятва которыми является высшей клятвой у скифов. Он именует Табити «царицей скифов» (Геродот 4, 127), что указывает на её роль супруги царя. Не исключено, что у скифов существовал ритуал символического бракосочетания царя с Табити, призванный подтвердить сакральный характер царской власти.

Если признать, что поиск аналогий – это одно из методических правил герменевтики, то аналогии изображениям сидящей на троне богине с зеркалом имеются на считанных золотых бляшках и пластинах, найденных в степных курганах Впрочем, эти аналогии могут оказаться и надуманными. Ибо обычно перед богиней находится герой, пьющий из ритона: на бляшках — стоящий юноша, на пластине - коленопреклоненный бородатый мужчина. В этих изображениях усматривается сцена обряда бракосочетания Табити с родоначальником скифов Колаксаем, равно как и заступающим его место земным воплощением – скифским царем. На этом основании было предложено считать, что на перстне Скила, где мужской персонаж отсутствует, он как бы подразумевается в лице обладателя перстня (Курочкин, 1989). 

Как бы там ни было, прямых аналогий изображению на перстне Скила не найдено. Отметим, что в искусстве Древней Греции фигура богини с зеркалом не никогда встречается в сочетании со сценой возлияния. Они имеются лишь в индоиранском мире.

В связи с этими трактовками остается непонятным, какое отношение может иметь «третьеразрядная» Аргимпаса к перстню Скила – она, по своему статусу, никак не могла утверждать сакральность царской власти*. Впрочем, такое право могла иметь «перворазрядная» Табити. Но неясно, как Табити могла сочетаться с выраженной эллинской ментальностью Скила, и, видимо, самого Аргота. Надо полагать, изображение на перстне неминуемо должно эту ментальность символизировать. Это означает, изображение на перстне означало для Скила нечто очень личное и существенное, в его символике содержался особый, известный только ему смысл. И этот смысл, который оказался ему дороже царской власти и самой жизни, нам хорошо известен – это приобщение к таинствам Диониса-Вакха. В таком случае, на перстне должен быть изображен сам Дионис. Именно его молит Аргот не только не разлучать его с перстнем, но просит распространить его волю на сохранение при нем на веки вечные царской власти, идея которой материализована в самом объекте – инсигнии. А Скил, полностью разделяя в этом смысле ментальность своего деда, своей собственной инсигнией подтвердил свою к ней причастность. 

Дионис одет в женское платье. Это может показаться странным, если воспринимать его образ лишь как веселого и могучего бога вина, который дает людям силы, радость и плодородие, который только и делает, что учит людей разводить виноград под руководством своего мудрого учителя Силена. Он ходит по всему свету, окружен заботливыми сатирами и веселыми танцующими менадами в венках. Такой образ создан потоком популярной литературы и ее многочисленными переизданиями (напр.: Кун, 1955: 75). Но из литературы куда менее популярной (напр.: Грейвс, 1992: 73-86) известно, что дочь Зевса Персефона, которая была матерью Диониса-Загрея* и которой Зевс поручил присматривать за ребенком, передала его жене царя Афаманта Ино, внушив ей, что ребенка следует растить на женской половине, переодетым в девочку. Затем его превратили в козленка, оскопили и снова передали на женское воспитание нимфам. Они и вырастили Вакха, наряжая его в девичьи платья. Дионис часто переодевается в женское платье и даже принимает женский образ. А это – ключ к разгадке его поведения и изображения на перстне.

Лукиан в «Разговорах богов» пишет, что Гера стыдит Зевса за Диониса: «Мне было бы стыдно, Зевс, если бы у меня был сын такой женоподобный, преданный пьянству, щеголяющий в женской головной повязке, постоянно блуждающий в обществе сумасшедших женщин, превосходящий их своей изнеженностью и пляшущий с ними под звуки тимпанов, флейт и кимвалов; вообще он похож на кого угодно, только не на тебя, своего отца» (Лукиан, 1962: 69). 

Воспитанный как девочка, оскопленный Дионис ощущал себя женщиной. А это уже – типичный транссексуализм. Он связан с идеализацией всего женского, а неспособность вернуть собственный фаллос - с желанием лишить его всех. мужчин. Дионис основывает в Фивах оргиастические мистерии*, делая участницами этих мистерий только женщин, менад, или вакханок. В пирах на горе Киферон, бродя по горам, они, отрицая мужское, разрывали на части животных и мужчин (Афанасьева, 2009). 

Некоторых из вакханок Дионис приглашал принять участие в оргиях в образе девушки. С женщинами, не желающими принять участия в оргиях, Дионис жестоко расправлялся, неся повсюду чудовищное веселье и разрушение. Долгое время в память о мистериях Диониса в Орхомене проводили праздник «побуждение к дикости» (МНМ, 1:380-382).

^ Панорама божественной сексуальности. Попытки понять популярность почитаний Диониса были бы немыслимы вне связи этих культов с нормативами всей греческой культуры, которая базировалась на мифологии. Поведение богов и героев естественно становилось эталонным для всех смертных, особенно, для высших слоев общества. Это было единственным способом приобщения к божественному.

Ритуалы оскопления имеют свои глубокие корни в обычаях так называемого «укрощения фаллоса». Эти обычаи, порожденные процедурами инициаций, были широко распространены едва ли не у всех древних народов и нашли свое отражение в церемониях всех первых цивилизаций древности. Они были тесно связаны с традициями трансвестизма, транссексуализма и гомосексуализма, а потому чрезвычайно многообразны (см. об этом: Лобок, 1997: 196-206).

На Востоке, в Греции и Риме был распространены скопческие культы, в которых физическое отсутствие фаллоса провоцировало страсть к фаллическому у другого. Чудовищные отправления скопческой гомосексуальной страсти к полноценному мужчине жрецами Исиды описаны, например, в «Метаморфозах» Апуллея. Кастрация была символом крайнего гомосексуализма. Святоний в «Двенадцати цезарях» писал, что Нерон оскопил любимого им юношу и жил с ним, как с женщиной.

Культы, предполагавшие ритуальное оскопление, имели широкое распространение в Передней Азии и обычно были характерны для культа великих богинь (Астарты-Афродиты, Артемиды Эфесской – восточной многогрудой богини с греческим именем). Например, в Иераполисе (Сирия), центре культа Астарты, жрецы-евнухи приводили себя в исступленное состояние, после чего под бой барабанов и звуки флейт начинали наносить себе раны. Верующие поддавались этому экстатическому исступлению, скидывали одежды и принимались оскоплять себя специально приготовленными орудиями. После этого новый скопец богини бежал через весь город с отрезанными гениталиями в руке и наконец, бросал их в один из домов, его жители должны были дать скопцу украшения и женскую одежду, которые тот носил до конца жизни. 

В греческой мифологии подобные культы более всего связаны с Кибелой (МНМ,1: 321-325, 647) богиней фригийского происхождения, близкой по своим функциям богине Рее и иногда отождествлявшаяся с ней. Они являются олицетворением регулирующего, упорядочивающего стихийные природные силы начала. Одно из ее имен — Великая мать богов. Она — владычица гор, лесов и зверей, регулирующая их неиссякаемое плодородие. Культ Кибелы был оргиастическим по своему характеру, однако одновременно он связывался с аскетическим самоограничением, нашедшим отражение в сюжете об оскоплении Аттиса; в целом это подчеркивает общую символику ее образа. Богиня Кибела требует от своих служителей полного подчинения ей, забвения себя в безумном восторге и экстазе, когда жрецы Кибелы наносят друг другу кровавые раны или когда неофиты оскопляют себя во имя Кибелы, уходя из мира обыденной жизни и предавая себя в руки мрачной и страшной богини. 

При этом новопосвященные жрецы бросали отрезанные гениталии в статую Кибелы. Затем отрезанные органы погребали в земле храма Кибелы. По окончании этих экстатических ритуалов статуэтку Аттиса отвязывали от дерева и хоронили в земле. 

Культы самого Аттиса также тесно связаны с традициями гомосексуализма, трансвестизма, транссексуализма и оскопления, которые со временем органично переходят в культы Диониса. 

В горной местности Зевс находит Кибелу, свою мать, спящей и, влекомый к ней кровосмесительной похотью, пытается овладеть ею. Зевсу это не удается, и он, с горя, изливает свое семя на горный камень. Этот камень зачинает ребенка и рождает андрогина Агдистис (Агдестис), существо мужеженской природы, наделенное гигантской силой и безграничным вожделением к обоим полам. Бесчинства Агдистис вызывают беспокойство богов, и те посылают на землю Вакха Либера (видимо, Диониса Лиэя, Освободителя, который сам мог отождествляться с Аттисом). Вакх Либер наполняет вином источник, к которому ходит на водопой Агдистис. Последний напивается вина и засыпает. Вакх обвязывает его гениталии петлей из тончайшего и острейшего волоса, а другой конец привязывает к его ноге. Агдистис просыпается и дергает ногой, оскопляя сам себя. Таким образом, Агдистиса лишают мужского пола, и он остается только женщиной, второй (земной) Кибелой. Капли крови Агдистис питают землю, и из нее вырастает цветущее миндальное дерево. Нимфа Нана сорвала цветущую ветку и положила ее к себе за пазуху. От этого нимфа забеременела и родила младенца Аттиса, носителя обособившегося от Агдистис ее мужского пола. Нимфа бросает новорожденного Аттиса, и его вскармливает коза. Он стал юношей прекрасным, как бог. Его увидела земная Кибела, женщина-Агдистис, и влюбилась в него. Но родственники Аттиса сосватали его за царскую дочь из Пессинута и отправили юношу к ней. Во время брачного пира в чертоги врывается Кибела-Агдистис. Ужас обуревает всех гостей, и они впадают в исступление. Царь-отец оскопляется, невеста отрезает свои груди. Обезумевший Аттис бежит в лес и тоже оскопляется, с криком осуждения бросая отсеченные гениталии к ногам Агдистис, после чего умирает, истекая кровью. Из крови Аттиса вырастают цветы и деревья. Терзаемая раскаянием Кибела-Агдистис умоляет Зевса воскресить Аттиса и сделать его вечно юным и нетленным. Воскресший Аттис вместе с Агдистис возносятся на небеса (Мережковский, 4: 77-78; 5: 35; МНМ, 1: 123-124).

Но Аттис впоследствии горько скорбел о своем поступке, совершенным в безумии.. Его чувства описал впоследствии Катулл:

«…Подстрекаемый яростью в сердце, с неясным умом,

Оскопил он себя острием камня в диком порыве…

… ^ И теперь мне стать служанкой, стать Кибелы верной рабой!

Стать Менадой, стать калекой, стать бесплодным, бедным скопцом!...»

Аттис проклинает Кибелу (цит. по: Скржинская, 2009: 107):

«Пусть я пребуду в отдалении от твоих чудовищных тайн 

И пусть твой ужас и безумие опьяняют других». 

(Катулл, «Аттис»)

Очевидно, здесь следовало бы определиться в терминах и понятиях. Трансвестизм (транс... + лат. vestio — одевать; синоним — травестизм) - это стремление к переодеванию в одежду противоположного пола. Длительное время его связывали исключительно с гомосексуализмом, причём активным у женщин и пассивным у мужчин. Поэтому в странах, где гомосексуализм преследовался по закону, трансвестизм считался аморальным и преступным явлением. Ещё в пятой книге Моисея говорилось: «Женщина не должна носить мужское снаряжение, а мужчина не должен одеваться в женское платье. Тот, кто совершит подобное, противен Господу». Известно, что в 1411 г. по приказу англичан была сожжена на костре Жанна д'Арк, а в числе предъявленных ей на суде обвинений фигурировало и ношение мужского платья.

Ясно, что мотивы ношения одежды противоположного пола могут быть совершенно различными. При истинном трансвестизме переодевание в одежду другого пола вызывает сексуальное наслаждение, например, сильное половое возбуждение у мужчины при надевании женского белья, платья, чулок и т. п. Переодевание нередко сочетается с разглядыванием себя в зеркале (как и в случае с Дионисом на перстне) и онанизмом. Такой вариант трансвестизма фактически является разновидностью фетишизма, поскольку половое удовлетворение у таких субъектов тесно связано с возможностью завладеть предметами одежды противоположного пола и пользования ими.

При трансcексуализме мужчины и женщины с детских лет ощущают свою принадлежность другому полу. Поэтому они считают совершенно естественным постоянное ношение одежды того пола, который соответствует их самоощущению. Наряду с переодеванием транссексуалы всегда стремятся соответствующим образом изменить и свою внешность.

Если гомосексуализм в монотеистических религиях тождественен греху, пороку, извращению. то политеистические культуры, как восточные, так и греко-римская, содержат многочисленные представления о естественности, особой красоте, и даже сакральности гомосексуальных отношений. В греческой мифологии гомосексуализм снимает противопоставление мужского и женского, превращает сексуальные отношения из биполярных во множественные. Для не имевших представления о грехе древних греков гомосексуализм символизирует перемены, метаморфозы и рождение нового (Афанасьева, 2009). 

Поэтому все эти культы для греческой мифологии были совершенно естественными и свойственны едва ли не всем богам и героям. Изначально гомосексуализм тесно связан с актом изъятия мужского начала у верховного божества - оскоплением, с выравниванием, а не противопоставлением мужского и женского, с нивелированием разницы между полами. Известно, что на этапе сотворения греческого пантеона богов в борьбе за власть над миром бог времени Кронос оскопил серпом своего отца, бога неба Урана, пролив его кровь и семя на землю и бросив его гениталии в Океан. С тех пор Уран, являясь символом неземного, небесного, воздушного, одновременно является и символом потерянного мужского, неизбежной гомосексуальности. Неслучайно одним из первых названий гомосексуалистов было "уранинги". Уран свергнут, но оставляет своим наследникам вечный страх потери мужественности и, как следствие этого, потери власти.

Так образом, по своему архетипу Уран - это психический или физический кастрат. Полное вынужденное отсутствие мужественности (кастрация), неизбежно приводит его к пассивному гомосексуализму. Из спермы кастрированного Урана-Кроноса выросли Эринии, Гиганты и Мелии, а упав в морскую пену, она породила Афродиту Уранию. 

В сущности, разница между кастрацией и оскоплением весьма ситуативная и условна. Оскоплением принято называть удаление яичек вместе с пенисом. Это приводит к принципиальной невозможности совершить половой акт. При кастрации же удаляются лишь половые железы, что приводит лишь к невозможности иметь потомство Впоследствии, у религиозных сектантов также наблюдается терминологическая разница между ними - "малая печать" - удаление яичек, и "большая" - яичек и полового члена. Впрочем, ныне эти понятия синонимичны в научном и бытовом обиходе.

Римляне также различали «белую» и «черную» кастрацию При «черной» кастрации удаляются и семенники, и пенис. При «белой» кастрации у мальчика или у мужчины вырезаются только семенники. Увечье это отнимает способность к оплодотворению, но не мешает заниматься сексом.

В античные времена эти процедуры осуществлялись и путем самооскопления. Орудия оскопления – чаще всего серп, заостренный «самосский» черепок или камень, а для особо изысканных персон – секира и тонкий острый волос. 

Среди причин мужской гомосексуальности с определенностью выделяются боязнь кастрации, зачарованность матерью, соперничество с отцом, психические травмы, перенесенные в детстве, женское воспитание, нарциссизм (Афанасьева, 2009). Так известно, что Зевс славился своей неумеренной сексуальностью. Воспоминания об оскоплении его деда Урана и скопящем топорике сверженного им отца Кроноса приводят у Зевса к подсознательному страху потерять фаллос и, как следствие, преувеличению его значения. Зевс, как и многие другие герои мифов, зачарован своей матерью, Реей, священным деревом которой являлся дуб, символ фаллического. Именно она помогла Зевсу победить серпоносного отца, стать верховным богом. Рея же, видя его похотливость, запретила ему. Этот фатальный материнский запрет остался в веках, предопределив сексуальные проблемы огромного числа мужчин.

Желая утвердиться и преодолеть материнские чары, Зевс, превратившись в змея, изнасиловал собственную мать. Победа над матерью, превратившая Зевса в мужчину, толкает его на многочисленные сексуальные подвиги. Ему, решившемуся на инцест, дозволенным становится все. Зевс строит отношения со многими самыми прекрасными богинями и женщинами, в числе которых была его жена и одновременно сестра-близнец Гера, Фемида, Эвринома, Мнемозина, Стикс, Лета, Даная, Европа, Алкмена и Медея, и имеет многочисленных детей, но не удовлетворяется этим. Его отношения с женой Герой ужасны, это порочный круг предательств, обид, ссор. Концентрация Зевса на матери и отождествление себя с ней провоцирует у Зевса поиск «послушного мальчика», отношения с которым повторяют его собственные отношения с Реей. В результате он вступает в гомосексуальную связь с юношей Ганимедом.

А брат Зевса Посейдон, тоже принимавший участие в свержении отца, подвержен страху потери мужественности. В длинную цепь его сексуальных экспериментов включается прекрасный юный Пелоп, сын Тантала, оживленный после того, как отец убил его и приготовил из него лакомое блюдо, поданное на пире олимпийским богам. Посейдон влюбился в него, назначив своим виночерпием и постельничьим, первым из богов и людей познав радости гомосексуальной любви.

Свой мужской архетип сексуальности Зевс по наследству передает своему сыну, критскому царю Миносу, избалованному женской любовью, но поссорившемуся с братьями из-за страсти к прекрасному мальчику Милету. К этому же архетипу относились Нерон, Калигула, Тиберий..

Геракл был также гомосексуалистом и трансвеститом, зачарованным матерью. Приложенный в детстве к груди Геры, Геракл замещает ею мать и всю жизнь стремится к ней. Его поиск фаллического, обретение себя - это путь к жестокой, отвергающей его матери, с которой он, наконец, воссоединяется, вторично родившись. Так же, как и многие другие гомосексуальные мужские типы, Геракл неоднократно поражается безумием. Сложность пути Геракла связана с круговоротом инициированных Герой унижений и инфляций. Все его подвиги совершаются благодаря Гере и во имя Геры. Она же толкает его на любовные нетривиальные отношения. Геракл чрезвычайно силен как мужчина, например, способен за одну ночь лишить девственности 50 дочерей Феспия. С ним всегда и его любовники: племянник и возничий Иолай, оруженосец Гилас. Существует даже вариант мифа, согласно которому Геракл совершил свои подвиги из-за любви к царю Эврисфею. Но на этом его фаллический поиск не заканчивается, он обнаруживает в себе склонность к трансвестизму. Переодевания позволяют ему отождествить себя с Герой.

Так, пребывая в рабстве у царицы Омфалы, Геракл расстался со своей львиной шкурой, а вместо этого носил ожерелья, золотые браслеты, женский тюрбан и красный платок. Неслучайно, художники изображали Геракла в желтой юбке. Склонность к украшениям была свойственна ему и раньше, он был обладателем самых прекрасных на свете золотых доспехов. Он сидит в кругу ионийских красавиц, прядет шерсть и вздрагивает при каждом окрике хозяйки, а она бьет его золотой туфелькой. Когда однажды Геракл с Омфалой прогуливались по виноградникам Тмола, то поменялись одеждой. Пан, влюбившийся в Омфалу, ночью пробрался к ней дом, и, ища женские шелковые одежды, наткнулся на Геракла и попытался овладеть им, в результате чего был бит. Именно Пан из мести распространил слух, что Геракл обменивается одеждой с Омфалой, находя в этом особое удовольствие. С тех пор Геракл часто переодевается в женщину: одевается в женское платье после поражения на фракийском острове Кос, в женских одеждах женится на Халкиопе.

Гомосексуализм такого типа, как у Ахилла, также связан с зачарованностью божественной матерью Фетидой, во всем превосходящей отца. Так же, как и Дионис, Ахилл воспитывался, как девочка. Общеизвестны отношения Ахилла с его другом-любовником Патроклом, смерть которого изменила ход Троянской войны. Оплакивая Патрокла, Ахилл от горя катается в пыли, а затем страшно мстит за его смерть. Во время одного из сражений Ахилл влюбился в царевича Троила, пообещав убить его в случае отказа и действительно убил не уступившего ему юношу в храме Аполлона. Любовники типа Ахилла были весьма распространены в армиях, ведущих длительные войны. Знакомый с историей по первоисточникам Флобер в романе «Саламбо», посвященном Пуническим войнам, пишет, что практически у каждого солдата был гомосексуальный любовник.

Тип Ганимеда - это архетип юношеского гомосексуализма, являющегося этапом становления мужественности, обычный для Греции и Рима. Зевс, возжелав Ганимеда, превратился в орла и похитил его, гулявшего по лугам Трои, вознеся на Олимп и сделав виночерпием, дабы он мог утолять его жажду. Позднее Ганнимед стал утолять жажду и других богов-олимпийцев, поэтому все они приобщились к мужской однополой любви. Ревнующая Гера до тех пор досаждала Зевсу, пока он не поместил Ганимеда среди звезд в виде созвездия Водолея. Миф о Зевсе и Ганимеде приобрел необычайную популярность в Греции, поскольку в нем видели религиозное оправдание страсти мужчины к мальчику. В латыни от слова «Ганимед» произошло слово catamitus, означающее пассивный объект мужского гомосексуализма, буквально означающее «любимчик, развратник». Состояние юношеского гомосексуального поиска рассматривалось как неизбежная стадия взросления. В «Метаморфозах» Апулея, например, рассказывается история, как мальчика, едва вступившего в половую зрелость, наказали за связь с женщиной, расцениваемую как слишком раннюю и преступную, вернув к «нормальным» половым контактам с мужчиной. К типу Ганимеда относятся все мальчики, волей случая оказавшиеся возлюбленными взрослого мужчины, в том числе, и юноши-проститутки. 

Известен также случай с Гиакинфом (Гиацинтом), спартанским принцем, в которого влюбился не только Фамирид, первый из людей, воспылавший страстью к представителю собственного пола, но и сам Аполлон. Страстью к Гиакинфу воспылал и Зефир. Из ревности он перехватил у Аполлона, обучавшего юношу метанию диска, летящий снаряд, направив его в голову Гиацинта. Из крови погибшего юноши вырос цветок гиацинт, на котором до сих пор различимы инициалы убитого. Культ Гиацинта распространился по микенской Греции, его именем назывался поздний летний месяц гиакинфий на Крите, Родосе, Косе и в Спатре. В микенском городе Амиклы гробница Гиацинта образовывала основание культового трона Аполлона.

Этот тип гомосексуальности может провоцироваться и перенесенными в детстве психическими травмами. В этом случае гомосексуальность может быть связана с подсознательным мазохистским стремлением жертвы еще раз испытать перенесенное насилие. Так, юный любовник Посейдона Пелоп, первый пассивный гомосексуалист, был расчленен собственным отцом Танталом, а затем воскрешен Зевсом. В святилище Пелопа юноши бичевали себя, принося ему в жертву свою кровь. Первый юношеский гомосексуальный опыт может закончиться трагически, т.е. на стадии «прекращение поиска». Когда Лай, изгнанный царь Фив, сделал Хрисиппа, сына Пелопа, своим катамитом, мальчик покончил с собой. Фиванцы, оправдывая безумную страсть Лая, создали т.н. «священный отряд», полностью состоящий из мальчиков и их возлюбленных.

Тип ^ Аполлона (Орфея) – это врожденный гомосексуализм женственного мужчины с фиксацией на идеале прекрасного юноши. Аполлон - символ необычайно красивого и одаренного человека, гения. Аполлон и его сестра-близнец Артемида - дети Зевса и нимфы Лето, родились семимесячными в результате длинных девятидневных родов. В паре Аполлон-Артемида женственность досталась Аполлону, а мужественность - его сестре. Аполлон - мужчина, от природы наделенный женственностью, прирожденный (генетический) гомосексуал, в силу чего все его попытки построить отношения с женщинами неудачны. Кредо: «Познай самого себя» заставляет его заниматься поисками гармоничного сексуального союза, первоначально перебирая женщин. Его девиз «Умеренность во всем» не позволяет считать его развратником.

В своем фаллическом поиске Аполлон оказался на стадии «Божественное вмешательство». Благодаря милости Зевса, под его покровительство попадают музыка, поэзия, философия, математика, медицина и естественные науки. Такая интеллектуальная и творческая переполноценность компенсирует недостаток фаллического, уменьшает женское, в результате чего инфляция становится излишней. Путь к фаллосу, стремление оправдать латентную женственность связаны для Аполлона с фиксацией на идеале прекрасного юноши и приводят его к гомосексуальной любви с Гиацинтом. Это гомосексуалист, вступающий в связь только по любви и ищущий прекрасного и более женственного партнера.

К этому же архетипу относится и самый известный жрец Аполлона Орфей, сын фракийского царя Загра и музы Каллиопы, самый известный из когда-либо живших в Греции поэтов и музыкантов, под музыку которого танцевали даже деревья и горы. Когда обезумевший Дионис напал на Фракию, Орфей сопротивлялся введению жертвенных убийств, в отместку Дионис наслал на него менад, которые разорвали Орфея надвое, а голову его швырнули в Гебр. Интересно, что мужья разгневанных менад ходили в храм, где Орфей открыто проповедовал особые священные таинства и любовь к своему полу. Проповеди Орфеем однополой любви вызвали гнев Афродиты, который до сих пор определяет отношение большинства женщин к мужскому гомосексуализму.

Символично, что голову Орфея, все еще поющую, прибило к острову Лесбос, знаменитому и единственному оплоту женской гомосексуальности. Менады же, разорвавшие Орфея, были превращены в дубы – символы фаллосов.

Парадоксально, но в литературе утвердился образ великой любовной пары Орфей-Эвридика. Однако гомосексуальность Орфея позволяет ему иметь только женщину-друга, каковой и была его жена Эвридика. Смерть Эвридики и неудача Орфея с возвращением ее из Аида символизируют невозможность такого мужчины соединиться с женщиной: Орфей, обернувшись на Эвридику, потерял ее на веки. Фаллический поиск для Орфея закончился на стадии «прекращение поиска», т.е. смертью.

К гомосексуалистам этого архетипа относятся Гораций, Вергилий, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Шекспир, Байрон, Уитмен, Чайковский.

Другой тип гомосексуализма порожден комплексом нарциссизма. Нарцисс, как хорошо известно, был настолько патологически влюблен в себя, что для него возможна лишь любовь к максимально подобному себе, в идеале к себе самому. В принципе он не может любить женщину. Нарцисс был сыном голубой нимфы Лириоппы. Уже в 16 лет его путь был устлан безжалостно отвергнутыми влюбленными обоего пола. В него влюбилась нимфа Эхо, настолько съедаемая любовью, что от нее остался лишь голос. Нарцисс отправил Аминию, преследовавшему его настойчивей других меч, которым тот и лишил себя жизни на пороге дома Нарцисса, призвав богов отомстить за его смерть Его проклятие услышала Артемида, сделав так, чтобы Нарцисс влюбился, но не смог насладиться своей любовью. Вскоре Нарцисс влюбился в свое отражение в ручье. Он был вынужден созерцать предмет своих вожделений, не имея возможности им обладать, хотя в муках он ощущал и особую радость от сознания того, что предмет его любви никогда не изменит ему.

Такой архетип жестокого и самовлюбленного гомосексуалиста, представлен в романе О.Уайльда «Портрет Дориана Грея». Возможно, к гомосексуалистам подобного типа относился Ю.Цезарь, маниакально относящийся к своей внешности.

Слепой Тиресий, который был самым знаменитым прорицателем Греции – типичный транссексуал. Ослеплен он был Афиной за то, что подглядывал за ней во время купания. Однажды, убив змею, он превратился в женщину и стал знаменитой гетерой. Через семь лет, убив змея, снова стал мужчиной. Именно Тересия, поскольку ему ведомы были ощущения обоих полов, позвала Гера, чтобы он разрешил ее спор с Зевсом по поводу того, кто больше получает удовольствия в любви, мужчина или женщина.

Философскую апологию «любви к мальчикам», или интеллектуальный гомосексуализм можно определить как тип Платона, ученика Сократа и учителя Аристотеля. Именно в Элладе был создан совершенно особый институт философов, выступивших с претензией на истолкование божественных истин. Происходит обмирщение некоторых тех форм сексуального поведения, которые до того практиковались исключительно в религиозном контексте. Прежде всего, речь идет о любви к мальчикам, которую именно свободолюбивые греческие философы вывели за пределы храмов*. Это бы так сказать, философский вариант дерзкого похищения у богов «огня Прометея». Провозгласив себя глашатаями божественной мудрости, они произвели подлинную религиозно-сексуальную революцию, выведя запретную духовно-божественную по своему происхождению любовь к мальчикам за эзотерические границы храмов и постепенно сделав ее едва ли не нормой жизни всякого человека, считавшего себя культурным и образованным (Лобок: 205). 

Интеллект становится сексуально привлекательным, фаллическое замыкается на интеллектуальном. Носителем интеллекта однозначно объявляется мужчина, а женщина как существо неинтеллектуальное становится сексуально непривлекательной. Фаллическое питается рациональным, последнее же полномочно снимать моральные запреты, например, используя мифологемы. Отношения с женщиной отсутствуют, либо очень неудачны. Фактически греческая философия превратилась в интеллектуальную игру, в которой мужчины могли обходиться без женщин, поскольку для них открылась область гомосексуального влечения. Сам Платон много писал об этом, обсуждая миф о Ганимеде, чтобы объяснить свои сентиментальные чувства к своим ученикам (Грейвс, с.84). 

«Человеческий разум и знания, из частных опытов выбрав лучшее, признали любовь к мальчику самой верной….», писал Лукиан (Лукиан, 1962: 386).

К гомосексуалистам подобного типа относятся Платон, Сократ, Аристотель, Лукиан, Уайльд, Уитмен, Верлен, Рембо.

Можно видеть, что усилиями лучших умов античности «любовь к мальчикам» превратилась в престижнейшее качество и занятие мужчины, в эталон высшей культуры и интеллектуальности.

^ Таинства Диониса-Вакха. Обозрение основных типов мужского гомосексуализма и транссексуализма в античные времена (женский гомосексуализм здесь не рассматривается) может выглядеть достаточно поверхностным и пунктирным. На самом деле, все эти типы куда более вариативны. 

Такая вариативность более всего прослеживается в образе Диониса с его многочисленными и необычными перевоплощениями, разнообразием своих трансформаций. Он, в самом деле, единственный греческий бог, который своим многообразием поражает воображение и привлекает к себе и невежественных селян, и интеллектуальную элиту, и политиков, и отшельников, и любителей оргий, и аскетов. Опьянение, эротизм, плодородие мира, а еще незабываемые переживания: когда периодически являются мертвые, когда человека охватывает mania, когда он погружается в животную бессознательность, когда испытывает экстаз enthousiasmes, – и все эти восхитительные и леденящие душу ощущения имеют один источник – присутствие божества. Самим способом существования это божество выражает парадоксальное единство жизни и смерти. Можно было даже впустить его в себя; а экстаз мании служил доказательством того, что человеческая ограниченность преодолима.

Культ Диониса, как и идентичного ему Загрея, согласно традиционной точке зрения проник в Грецию из Фракии или Фригии приблизительно в VIII в. до н.э., в эпоху перехода от «темных веков» к «культурному перевороту» (Зайцев, 2001). Его распространение шло медленно. Сопротивление объяснялось тем, что поклонение богу-чужеземцу разительно отличалось от привычных обрядов и представлений о характере общения человека с богами. Вакханалии, описанные уже в V в. до н.э. Еврипидом в его знаменитой трагедии «Вакханки», были связаны с отрицанием общепринятых норм поведения и этики (разрывание и пожирание сырого мяса, каннибализм, агрессия по отношению к окружающим или тем, кто не хотел принимать дионисийский культ), помрачением рассудка (манией), которая давала кратковременное блаженное ощущение слияния с богом и наполненности божественной силой. В VI в. до н.э. к вакханалиям добавились столь же отягощенные архаическим наследием празднества в честь Диониса-Загрея, согласно мифу растерзанного и съеденного титанами, а еще позже, в IV в. до н.э., — в честь Диониса, отождествленного с фракийским богом Сабазием.

Вначале Дионис был богом  производительных сил природы вообще. Виноградная лоза и плющ прочно вошли в его мифологию. Об этом свидетельствует множество эпитетов Диониса, связанных либо с самим этим растением, либо с вином как продуктом виноградной лозы. 

В архетипе Диониса наиболее проявлены зачарованность матерью и воспитанная женственность. Его можно определить как типичного трансвестита с выраженной ненавистью ко всему мужскому. Характерными для этого типа гомосексуализма являются явные психические отклонения, связанные с физической неполноценностью, проявляемые, например, в садизме. Дионис - сын Зевса и Семелы, богини-луны, рогатое дитя, увенчанное змеями, испытания которого начались еще до рождения. Ревнивая Гера поссорила Семелу и Зевса, и тот, разгневавшись, предстал перед ней в своем истинном обличье, испепелив ее. Гермесу, однако, удалось спасти ее шестимесячного недоношенного сына, зашив его в бедро Зевса, откуда тот по истечении трех месяцев и появился на свет. Поэтому Дионис - дважды рожденный (Афанасьева, 2009).

По приказу Геры титаны утащили новорожденного Диониса разорвали его на куски и сварили их в огне - вот почему Диониса отождествляли с Осирисом. Однако Рея разыскала части тела внука, составила их и вернула к жизни, после чего физическое отделение фаллоса для Диониса навсегда осталось «психодрамой». Но на этом эксперименты с психикой маленького Диониса не закончились. Персефона, которой Зевс поручил присматривать за ребенком, передала его жене царя Афаманта Ино, внушив ей, что ребенка следует растить на женской половине, переодетым в девочку. Затем его превратили в козленка и снова передали на женское воспитание - нимфам Макриде, Нисе, Эрато, Бромии и Вакхе. С тех пор с именем Диониса связывают критский обычай держать мальчиков в темноте, т.е. на женской половине до достижения половой зрелости. Когда Дионис стал взрослым, Гера, несмотря на приобретенный им отпечаток женственности, признала в нем сына Зевса, но позже поразила его безумием, во время которого он совершил серию ужасных и ничем не оправданных убийств и насилий, например, содрал кожу с живого царя Дамаска.

Зачарованность матерью у Диониса доходит до крайности. Уже став олимпийским богом Дионис спускается в Аид, где подкупает Персефону и забирает с собой свою покойную мать Семелу.

Гомосексуализм Диониса, самый сложный, доходит до стадии «трансформации», в результате которой он обретает свою подлинную самость. Его следовало бы назвать «гомосексуализмом в квадрате», поскольку психика Диониса претерпевает двойную метаморфозу. Он любит женщин, но как женщина, отождествляя себя с женщиной. Это тип безумного гомосекусуала-трансвестита с садистскими наклонностями*.

Такие наклонности и породили то состояние дионисийского безумия, которое наступало после возлияний вина и экстатических танцев. «Вино - aurum potabile, питьевое золото». Однако, опьянение виноградным вином было прерогативой жрецов, требующей особого посвящения. «Вакх погружает в пенистый сок увитый плющом и змеиной травой офианой тирс. Когда менады натираются этой травой, клитор вырастает фаллосом, - писал Валерий Флакк. - В процессе оргии старики превращаются в детей, женщины в мужчин, мужчины в женщин, те и другие в пантер, змей, хищных птиц - рев, стоны, кровь, пение. Ритуал заканчивается, бог исчезает, на пустой земле валяются несчастные страдальцы. Но менады и вакханы, забыв о прежней жизни, днями и ночами рыщут по лесам и полям в поисках неистового бога сублимаций». 

Это происходило в состоянии так называемого «вулканического» экстаза характерно крайнее физическое и эмоциональное напряжение, высокая агрессивность, деструктивные импульсы внутренней и внешней направленности, мощные побуждения сексуальной природы, ритмические оргиастические движения. «Вулканический» экстаз предполагает уникальную смесь крайних эмоциональных и физических мук с диким чувственным порывом. Оказываются неотличимыми переживания ледяного холода от непереносимого жара, ненависти – от любви, агонии умирания – от восторга нового рождения, апокалиптических ужасов – от радости созидания и т.п.

Дионисийский экстаз означает, прежде всего, преодоление человеческой ограниченности, достижение полного освобождения, обретение свободы и непосредственности, не характерных для человеческих существ. То, что среди этих свобод есть свобода от запретов, правил и условностей этикета и социального порядка, кажется очевидным, и это одна из причин массовой приверженности женщин культу Диониса. Один из эпитетов Диониса - Лиэй (освободитель) был связан со свободным характером праздников, освобождавших человека от всех моральных условностей (Торчинов, 1998; Элиаде, 2002: XV).

Мистерия состояла в участии вакханок в эпифании Диониса от начала до конца. Обряды совершаются ночью, вдали от городов, на склонах гор или в лесах. На самого Диониса находило «безумие», а вакханки лишь разделяли с ним его испытания и страсти – в конце концов, это был самый верный способ войти с ним в общение. 

^ Сын Зевса, воспитанный нимфами. Сказанное о таинствах Диониса является надежной мифологической основой для толкования его изображения на перстне. Он сидит на троне в женском одеянии. Действительно, по одному из вариантов мифа Зевс в виде змея посетил Персефону, и та родила ему рогатого младенца Загрея, то есть Диониса. Едва успев появиться на свет, новорожденный воссел на трон своего отца. Примечателен сообщаемый Нонном и Фирмиком рассказ о том, как Дионис на короткое время занял трон своего отца Зевса. «Дионис, – сообщает Прокл, - был последним из богов, которого поставил царем сам Зевс. Ведь отец посадил его на царский трон, дал в руку скипетр и сделал царем над всеми богами в мире» (Грейвс: 73-79, 85-86).

Женское платье для Диониса также совершенно естественно – он воспитывался на женской половине дома, нимфы обряжали его исключительно в женскую одежду, да и сам он многократно превращался в женщину. Типичной одеждой была бассара, или бассарей. Это -  длинное одеяние вакханок (бассарид) и считалось одеждой лидийского бога Бассарея, отождествлявшегося с Дионисом. Оно было сшито из лисьих шкур.

Одним из имен Диониса было «Лисий». Оно происходит от слова «лизис» - разрушитель границ, растворяющий цепи и страдании я. Безусловно, посвященная ему (или вызванная им) мистерия должна раскрывать и отыгрывать это обстоятельство. Приобщиться Дионису в таком смысле означает выйти с помощью «вина» (возвышающего, веселящего и освобождающего) за «границы» (социальных отношений, здравого смысла, характера и морали) в «безумие» (буйное действо непредсказуемой природы).  

Но просидел Дионис на троне недолго. Мальчик смотрелся в зеркало «замысловатой работы»*, когда на него с ножами в руках и с выбеленными мелом лицами напали титаны, подосланные Герой. Гера подарила ему это зеркало. Какое-то время ему удавалось спасаться от атак титанов, по очереди превращаясь то в Зевса то в Крона, то в юношу, то в льва, то в лошадь, то в змею. Но в конце концов титаны настигли бога, принявшего образ быка. Они разрезали его тело на куски, выварили их в различных травах и съели. 

По иному варианту мифа зеркало Дионису подарили сами титаны, которые заманили бога к себе с его помощью, а потом растерзали. Этот миф толкуется как космогоническая история «падения» души в тело: отражение Диониса в зеркале является символом возникновения первичной «сверхчувственной» души в чувственном, материальном мире; превращения убегающего от титанов Диониса означают «переселение» души в разные тела; растерзание и поглощение тела Диониса настигшими его титанами - подчинение души «чувственному», «страстному» состоянию, символом которого и являются титаны. По мифу, сердце Диониса спасает Афина - так же и мист, участвующий в дионисийских таинствах, должен был «спасти» свое сердце, т. е. внутреннюю духовную сущность, от обезображивающего влияния материального «титанического» мира (Кнабе, Протопопова, 1998).

По другой версии, Гера знала, что взгляд Диониса обращает в безумие, и научила титанов подарить ему зеркало. Глядя в зеркало, Дионис сам оказался пораженным безумием, которое выражалось в серии метаморфоз, называемых «синдесмос»…, он превращался то в женщину, то в козла, то в быка. В образе быка его постигла смерть. Титаны разорвали его на части, зажарили (или сварили) и съели. Лишь сердце удалось спасти, благодаря чему Зевс смог воскресить сына. Гнев бога испепелил титанов.

Таким образом, зеркало в правой руке сидящего на троне Диониса выглядит совершенно естественным как его непременный атрибут. Это согласуется с мифологическими сюжетами о его страданиях, смерти и воскресении, которые инсценировались в священных обрядах. В этих обрядах зеркало должно было отражать второе «Я» каждого из участников, или же его дух (Грейвс: 86). Отметим также, что Дионис в женском платье разглядывает себя в зеркало как классический транссексуал.

В левой руке Диониса на перстне можно видеть скипетр, врученный ему Зевсом после посажения на трон. Изображение расплывчатое, однако, в нем можно усмотреть шар с фигурой и крыльями. Такой шар символизировал удачу, судьбу, ассоциируясь с Тихэ (Фортуной), стоящей на нем. Шар был атрибутом Зевса как бога Небес, а также и Кибелы. Обычно его держат в левой руке как символ далеко простирающейся власти божества или суверена. Шар, как и сфера, означает мир, вечность, самодовлеющую власть над вселенной. Именно это и вручает Зевс Дионису.

Головной убор Диониса, изображенный на перстне, также выглядит неотчетливо. Ясно лишь, то это венок. Принято считать, что его коронойбыл венок, обмотанный вокруг округлой колоды, изготовленный из плюща или виноградных листьев. И то и другое – атрибуты самого Диониса. Однако, Зевс, породивший Диониса, и посадивший его на трон

«Из змей венок ему сделал, 

И с той поры этой дикой добычей

Обвивает менада чело».

Так выглядит этот мифологический сюжет в изложении Эврипида («Вакханки»). С тех пор змей является непременным атрибутом Диониса. Его голову венчает именно венок из змей, которые в затылочной части не переплетены и свободно свисают вниз головками. И при мистериях вакханки, жрицы Диониса, увешивали себя дрессированными змеями.

^ Подражание богам – «сценарий на всю жизнь». Судьба каждого человека определяется, в первую очередь, им самим и жизненным сценарием, который формируется еще в раннем детстве в основном под влиянием родителей. Этот психологический импульс с большой силой толкает человека вперед, навстречу его судьбе, и очень часто независимо от его сопротивления или свободного выбора.

Сценарий – это то, что человек еще в детстве планирует совершить в будущем. А жизненный путь – это то, что происходит в действительности. Жизненный путь в какой-то степени предопределен генетически, а также положением, которое создают родители, и различными внешними обстоятельствами. Доминирующими факторами, влияющими на судьбу человека, являются: родительское программирование, поддерживаемое «внутренним голосом», который древние звали «демоном»; внешние силы, все еще именуемые Судьбой и свободные устремления, которым древние не дали человеческого имени, поскольку они были привилегией богов и царей (Берн: 336-416).

Все, что нам известно о жизненном сценарии Скила основано на сведениях о его рождении, воспитании, царствовании и печальном конце может быть почерпнуто лишь у Геродота. Сообщения «отца истории» позволяют определить жизненный сценарий Скила как установку на подражание Дионису-Вакху и постижение его «таинств». Предпосылкой для этого было эллинское воспитание матерью в детстве и, как можно видеть, тщательное и систематическое соблюдение дионисийских обычаев. 

«Поелику судьбой определено было ему погибнуть, - пишет Геродот, - то это может означать, что Скил знал свою Судьбу, свою обреченность и даже добивался смерти. Такое поведение принято именовать психопатическим, что также является одной из разновидностей половых извращений (Берн, с.119-128). Если Скилу всегда казалось, что он умрет не своей смертью, то, по его мнению, так оно и должно было случиться. Получается, что целью (и смыслом жизни) Скила была собственная гибель. Разумеется, это может быть лишь догадкой. Но, создается впечатление, что всю свою жизнь он шел к этой цели, используя вакханалии в качестве средства и, а конце концов, создает для этого необходимую ситуацию. Таким психопатам (они в психиатрии именуются истеричными), как Скил, присуща склонность к фантазированию. которое как бы заменяет им реальную действительность, для их поведения характерны аффектация, театральность. Они склонны к демонстративным оргиям и возлияниям.

Равным образом, Скил, видимо, осознавал, что ведет себя недопустимо с точки зрения скифских обычаев. Однако при этом он систематически и многократно их нарушает. Это связано с вариантом игры «Подумайте, какой ужас!», при котором человек намеренно напрашивается на злоключения. Но в глубине души он ликует, предвидя и надеясь, сколько удовольствия он сможет извлечь из своего несчастья. В этом можно усматривать противоречие между «личностью» Скила, воспитанной в дионисийстве, и его «персоной» - скифским царем. «Персона» определяется знаменитым психологом К.Юнгом как маска, которая формируется и усваивается человеком как результат внешних воздействий и отвечает требованиям и представлениям социальной среды (Берн, с.305-306). Поведение Скила свидетельствует о том, что его дионисийская «личность» одержала в нем верх над «персоной» - скифским царем. Возможность обрести высшее блаженство и стать «эпоптом», созерцателем Диониса была для Скила куда слаще царского сана.

Сведения о трансвестизме Скила (систематическое переодевание то в эллинскую, то в скифскую одежду) также почерпнуты у Геродота. Безусловно, можно лишь предполагать его транссексуализм или гомосексуализм, столь характерные для его божественного «патрона» Вакха и составлявших самую суть его «таинств». Но прямых данных об этом не имеется.

Как бы там ни было, на перстне изображен Дионис-Загрей в женской одежде и с иными атрибутами «старшего» Диониса, которые ему присущи согласно мифу*. Этот перстень достался Скилу в наследство от его деда Аргота – представителя новой династии, который правил примерно в 510-490 гг. до н.э. Это и есть дата изготовления перстня. Аргот прерывает прямолинейную династийную традицию скифских царей после знаменитого победителя персов Иданфирса. Хронологическая разница между надписью на шинке («Вели мне быть при Арготе» – «просьба» перстня своему владельцу) и надписью на щитке перстня («принадлежит Скилу» – знак унаследованной династической собственности), которая была сделана во время правления Скила, составляет от 50 до 30 лет. Таким образом, все данные мифа и иконография перстня совпадают.

Весь сюжет на щитке перстня – сцена инвеституры, отражает вручение Зевсом Дионису власти «над всеми богами в мире». В свою очередь власть над всеми скифами вручает Дионис, как верховное божество, скифскому царю Арготу. Этим подчеркивается легитимность власти Аргота, а вслед за ним – и Скила. Аргот не только просит бога не разлучать его с перстнем, но и просит распространять его волю на сохранение при нем на веки вечные царской властью, идея которой материализована в самом объекте – инсигнии.

Надпись («собственность») Скила также может быть психологически объяснена так называемой «гордостью за предков» - это стремление быть похожим не на отца, а на деда. Дед трактуется в сознании внука как семейный героический образец из прошлого, которому можно подражать, но нельзя превзойти (Берн:.228). Скил, внук Аргота, воспитанный эллинкой, следовал тому жизненному сценарию, который ему в детстве предопределила мать. Согласно упомянутой «теории игр» такие сценарии закладываются для сыновей именно матерью. 

Изображение Диониса на перстне Скила подтверждает отмечаемый историками и археологами процесс бурной эллинизации скифов с начала V в. до н.э. В какой-то мере это явилось следствием экспансии скифов в Причерноморье и во Фракию после победы над Дарием. Впрочем, уже со второй половины VI в. до н.э. наблюдается массовое проникновение в степь и лесостепь греческого импорта (Виноградов, 1980: 107). Действительно, рассказ Геродота об Анахарсисе показывает, что еще во второй половине VI в.до н.э. верхушка скифского кочевнического общества стала приобщаться к эллинской философии и религии. Так, отец Скила Ариапиф женился на гречанке из Истрии. Судя по всему, культу Диониса предался и Аргот, а вслед за ним – Скил, который по своей культуре являлся законченным эллином. Другой сын Ариапифа от другой его жены, дочери фракийского царя Терея Октамасад, был воспитан, как и Скил, во фракийско-дионисийском духе. Ясно, что он был если не приверженцем, то весьма терпимым к экстатическим обрядам Диониса. Впрочем, это ему не помешало отрубить своему сводному брату-филэллину голову.

Произошло это так.

^ Казнь за безумство. «… И когда после сего (вакханалии – А.Д.) Скил возвратился во владения свои, то скифы восстали против него, избравши предводителем брата его Октамасада, что рожден был от дочери Тереевой. Скил, узнав о случившемся и о причине, почему сие сделалось, бежал во Фракию. Октамасад, о сем уведомясь, пошел на Фракию войною. Когда достиг он Истра, вышли ему навстречу фракияне и готовы уже были вступить в битву, как Ситалк послал сказать Октамасаду: «Что нам испытывать счастие? Ты сын моей сестры; у тебя находится мой брат; отдай мне его, и я отдам тебе твоего Скила. Опасностям же войны не будем подвергать себя ни ты, ни я. Так объявил Ситалк через своего посланного; и в самом деле, у Октамасада находился брат Ситалка, бежавший от него. Октамасад одобрил предложение и, отдав Ситалку своего дядю по матери, получил от Ситалка брата своего Скила. И Ситалк удалился с братом, а Октамасад там же немедленно отрубил Скилу голову».

Вот так скифы защищают свои установления и наказуют тех, кои принимают иноземные обычаи» (Геродот, 4, 80). 

Между тем, утверждение Геродота о подозрительном отношении скифов к божеству, заставляющему людей безумствовать, странным образом расходится с тем, что он сам рассказывает о культе Диониса у родственных скифам гелонов, а также о скифской бане (4, 108). Вошла в поговорку и склонность скифов к злоупотреблению дарами этого бога. Это же подтверждают разнообразные археологические свидетельства распространения его культа в Скифии.

Получается, что Геродот, рассказывая о Скиле, в то же время склоняется к мысли, что обвинение Скила в вероотступничестве было лишь пропагандистским поводом к его свержению, придуманным хитрыми борисфенитами. Реальная же причина крылась в династической борьбе за власть. Остается склониться перед авторитетом «отца истории», который «по горячим следам», пребывая в «торжище Борисфенитов» повествует, в назидание потомкам, о безрадостной драме царя Скила в середине V в. до н.э. и о том, к какому печальному концу могут привести пьяные оргии, безумства и вакханалии.

А традиции «борисфенского» трансвестизма оказались возрожденными на этом месте во времена классицизма. Так, город Одесса, основанный «героем классицизма» Иосифом де Рибасом, был назван в честь мужчины – Одиссея. Однако он, по воле основателя, получил женское имя (см. об этом: Добролюбский, Губарь, Красножон, 2002: 212-215; Добролюбский, 2004: 98-105). Тем самым Одесса, «переодевшись», стала Одиссеем-женщиной. И, как знать, быть может, это произошло потому, что Одиссей, побывав в местности каллипидов-энареев, забразился здесь от них загадочной «женской болезнью»? И сам античный город Одессос, в результате той же болезни, превратился в Одессу эпохи классицизма?

В соответствии с наиболее популярной версией, на фресках изображена процедура посвящения, проводившаяся в рамках запрещенного Сенатом культа Диониса.
Действо последовательно разворачивается на семнадцатиметровом фризе, фигуры участников изображены в натуральную величину. В небольшой сумрачной комнате это создает эффект присутствия.

Ритуал начинается у входной двери: нагой отрок читает свиток, за чтением внимательно следит сидящая матрона и подбоченившаяся женщина в покрывале. Далее следует сцена приготовления жертвоприношений: девушка в венке из мирта, с блюдом, полным фруктов, направляется к жрице, которая с помощью служанок совершает некую церемонию (очищения?).

Третья сцена вводит нас уже в мир потусторонний, божественный - появляются спутники Диониса, в том числе играющий на лире Силен.
Рядом пасторальная сценка - юноша-пан сидит с флейтой-сирингой на скале. Девушка-пан (с заостренными ушками, такими же, как у ее спутника) кормит грудью козленка.
Силен и два сатира пьют вино, в руках у одного из них - театральная маска.

 В спокойную композицию неожиданно вторгается тревожный аккорд - бегущая женщина с развевающимся покрывалом, на лице которой застыл страх. В некоторых источниках женщину персонифицировали как богиню ветра и воздуха Ауру, но откуда тогда неподдельный ужас на ее лице?

Центральную часть фриза занимает изображение свадьбы Диониса и Ариадны. Рядом крылатое существо стегает бичом стоящую на коленях обнаженную девушку, спрятавшую лицо в коленях у зрелой женщины. Рядом весело пляшет вакханка

http://ljrate.ru/post/85159/131600 

Дионисийский культ включал оргиастические ритуалы, означавшие для посвящаемого необходимость без остатка погрузиться в животное состояние и тем самым испытать в полном объеме оплодотворяющую силу Матери-Земли. С этой целью в обряде использовалось вино, которое, как предполагалось, должно было символически понизить уровень сознания новичка при первом его ознакомлении с тщательно охраняемыми тайнами природы. Их суть выражалась символом эротического свершения: единением Диониса и Ариадны, его супруги, в церемонии священного брака.
Подробнее:http://bookap.info/psyanaliz/yung_chelovek_i_ego_simvoly/gl15.shtm

Ритуал причастия не меняется от того, что используется чаша Диониса или святой христианский потир — меняется только уровень знания, который каждый из них приносит индивидуальному участнику. Взор участника дионисийского ритуала обращен назад: к началу вещей, к «бурному» рождению бога, вырванного из сопротивляющегося лона Матери-Земли. На фресках Виллы Мистерий в Помпеях изображено действие этого ритуала: вызванный бог появляется в ужасной маске, отражающейся в чаше Диониса, подаваемой священником посвящаемому. Там же мы видим обвитую плющом корзину, наполненную плодами земли, и фаллос — символы созидания, указывающие на божественное покровительство силам размножения и роста.

Подробнее:http://bookap.info/psyanaliz/yung_chelovek_i_ego_simvoly/gl15.shtm

Меня завораживает та полуоткрытая дверь, которая присутствует на каждой отдельной сценой, за которой прячется темнота и неизвестность. Создается впечатление, что каждая сцена - это лишь "приоткрытая дверь" к той "истине", которую несет в себе мистерия. Что это лишь слабый луч света в темной комнате, который проходит через приоткрытую дверь...

Первая сцена, видимо, отражает детство Диониса. Он окружен женщинами. Женщины три - возможно как три ипостаси женского: мать / жена, учитель / подруга, прислуга... Возможно, как отражение многоликости женского... Юный Дионис учится (он изображен читающим), познает тот мир, которым окружен - женский мир. 

Вторая сцена изображает все тех женщин, который сидят за широким столом. Одна из них держит большой кусок ткани, а другая совершает возлияние. Кусок ткани возможно саван?

Эта могила принадлежит Мнемосине. 

Когда тебе суждено будет умереть, 

Ты пойдёшь в хорошо сделанный дом Аида. 

Справа - источник. 

Рядом с ним стоит белый кипарис. 

Здесь охлаждаются опускающиеся души мёртвых. 

К этому источнику даже близко не подходи. 

Да.іьше ты найдёшь текущую из озера Мнемосины Холодную воду. 

Над ней - стражи, Которые спросят тебя проницательно: 

« Что ищешь ты во мраке губительного айда?» 

Скажи: «Я сын Тяжёлой- и звёздного Неба. Я иссох от жажды и погибаю. 

Так дайте же быстро Холодной воды, текущей из озера Мнемосины». 

И они сжалятся над тобой, повинуясь Подземному Царю, 

И дадут тебе пить из озера Мнемосины. 

И ты пойдёшь по многолюдной священной дороге, 

По которой идут и другие славные вакханты и мисты.
Итак, посвящаемый пил воду из озера Мнемосины, озера космической памяти, благодаря чему приобщался к священным тайнам бытия. Эта холодная вода оказывалась в то же время и выходом из подземного царства. Таким образом, путь вниз, в преисподнюю, был в то же время путём в глубины собственного духа и восхождением к его вершинам. На другой пластинке есть такие слова: «Радуйся, испытав испытанное, прежде ты не испытывал этого никогда. Ты стал богом из человека». Как это происходило - тайна, но, прикоснувшись к ней, человек, не знавший своей природы, становился познавшим себя. Любые слова были бессильны поведать о пережитом, и потому мисты лишь символически выражали обретённые знания о вечном. Образ Диониса в ипостаси Иакха в середине I тысячелетия до н. э. вошёл в Элевсинские мистерии богини Деметры. Здесь Дионис-Иакх, сын-супруг Деметры, а иногда Персефоны, выступал одним из главных персонажей: он являл символ обновления, знаком которого был срезанный колос. 

Источник контента: http://listatel.ru/mif/3-liki-bogov/32-ipostasi-dionisa.html
listatel.ru

В своё время заинтересовалась  анализом фресок на Вилле Мистерий в Помпеях, раскрывающих инициацию римской матроны. Марион Вудман пишет, что культура имперского Рима сходна с современной западной, поскольку феминному развитию угрожало сознательное маскулинное.

В основе фресок – миф об Ариадне, помолвленной с Дионисом, но бросившей его, когда влюбилась в Тезея, афинского героя-солнца. Тезей оставил её на острове Накос. Осознав случившееся, Ариадна пытается покончить с собой, кидаясь в руки Смерти, но Смерть на самом деле оказывается Дионисом, заключающим с ней брачный союз в момент переживания максимальной боли от предательства любимого мужчины. Боль предательства оборачивается любовным соединением с богом внутри себя.

Если на первой фреске изображена женщина с корзиной для просеивания с ритуальным объектом в форме фаллоса, то на седьмой  вмешивается чернокрылый ангел с хлыстом, как раз в тот момент, когда она раскрывает корзину.

Во время посещения Виллы мистерий в мае этого года, к сожалению больше половины залов были закрыты, но даже этот факт не снизил глубины и силы моих впечатлений.

Какое скрытое послание несёт нам миф об Ариадне, фрески об инициации римской матроны, не позволить зачахнуть реке чувственности, женственности, сексуальности из-за мужского предательства. Просто один мужчина открывает дверь для другого.

http://snob.ru/profile/28186/blog/84692

Дионисийское «безумие», присущее компульсивному пищевому поведению, может быть современным выражением того, что ранее было известно как «одержимость», а в более поздние годы как «истерия». Я предположила, что это также можно рассматривать как форму околдованности. (Считается, что Дионис испытывал отвращение к виду совы.) В нашей культуре, где фемининность унижается, где к экстатическим религиозным инстинктам, рождающимся в теле, относятся как к порочным и где худоба (стройность), достигаемая любой ценой, превратилась в идола, природа берет реванш. Вытесненный бог, потребности которого больше не учитываются в качестве предпосылок психического здоровья, требует признания через соматические искажения. Бог природы перестает быть духом и завладевает женщиной как самоуправное животное. Полнота, а не секс табуирована в нашей культуре, и полнота принимает на себя оттенки порока и добродетели. Была очевидна скрытность женщин, участвовавших в Ассоциативном эксперименте, когда речь заходила об их реальном весе. Вопрос: «Сколько вы весите?» — был табуирован, и в ответ на него обычно звучали выражения типа «чертов вес» или различные другие эвфемизмы.

Парадоксально, что женщина, жаждущая похудеть, принимает на себя физические характеристики Диониса. Этот бог был уникален тем, что его последователями, несмотря на то, что сам он принадлежал к мужскому полу, в основном были женщины. По существу, он был андрогинным — бисексуальный бог, в котором были соединены мужское и женское [145]. Если мы снова посмотрим на комплексы, связанные с компульсивным пищевым поведением, и осознаем глубину предполагаемого им «безумия», мы увидим яростную маскулинную агрессию, сочетающуюся с томящейся фемининной пассивностью, желание их объединения в мирный союз. Симптом может быть крестом, на котором вынуждены мучиться тысячи, потому что они не ведают об андрогинном боге, борющемся за свое осознание.

Диониса также невозможно осознать посредством разума. Рациональный подход к ожирению доказал свою бесполезность на примере бесчисленного количества женщин. На уровне сознания они могут понимать, почему их влечет к еде; но на уровне бессознательного их действия не поддаются изменениям. Бог требует осознания, и, добровольно или нет, они должны выплатить ему свой долг. Их греческие и римские предшественницы, жены и матери сходной патриархальной культуры, предавались дионисийской инициации, чтобы обнаружить свою фемининную суть и примирить ее со своим собственным внутреннем маскулинным духом.

Элевсинские мистерии

Участники Элевсинских мистерий, имитируя горе богини Деметры, голодали на пути к Элевсину — месту, где была найдена Кора. Духовные устремления и страдания не смешивались с телесным физическим голодом. Более того, Персефоне, отделяющейся от матери, было запрещено есть в Подземном Царстве, но в результате того, что она попробовала гранат, пока была с Гадесом, она так и не смогла окончательно вернуться к своей матери.

Прием пищи или ее отказ от нее является символически значимым во всех религиях. «Преломлять хлеб» с богом — значит пребывать в единстве с ним; быть голодным — значит находиться в одиночестве, искать его и готовиться к его пришествию путем очищения. Менады в древних Орфических обрядах подражали Титанам и том, что разрывали на части Диониса-Загрея, как животные. Дионис был и пожираемым, и пожирающим, потому что, пока они разрывали на части его плоть, он пожирал их. Но если женщина способна принять участие в «поедании бога» как в жертвоприношении, преобразовавшемся в таинство, она больше не действует по велению слепой страсти, потому что сознательно признает свою собственную титаническую природу; тогда бог наполняет ее жертвенной пищей и тем самым освобождает ее от ее собственной жестокости.

Только когда бог попадает в желудок этим жертвенным путем, он может быть проглочен и включен в чью-либо жизнь. Заглатывание пищи — животное удовольствие, однако животное не может «переварить» смысл бога. За то, что титаны разорвали Диониса на части, Зевс сжег их ударом молнии, и из их пепла были созданы люди. Если инстинкт освобождается от своей титанической жадности, то lykos (свет души) обретает свободу для поиска своей религиозной цели. Лавровый венец, который носила дионисийская инициируемая, символизировал ее естественное стремление к духовному росту.

Деметра, как Великая Мать, даровала бессмертие сыну мифического короля Элевсина. Будучи кормилицей младенца Демофона, она помещала его каждую ночь в огненную колыбель, тем самым превращая его в божественного ребенка. Каждая женщина, участвовавшая в мистериях, становилась кормилицей ребенка, рожденного в глубинах Подземного царства. Бессмертие — один из даров Деметры, и это бессмертие сродни бессмертию зерна:

Образ зерна, по сути, есть и образ начала, и образ конца, матери и дочери; и именно поэтому он относится к вне индивидуальному, к общему и вечному. Именно зерно всегда падает в землю и возвращается, именно зерно всегда собирают золотистым и вызревшим, и все же, как налившееся и здоровое зерно, оно остается цельным, матерью и дочерью одновременно [146].

Во время обрядов, после поиска и священного брака, горели факелы, представлялся «ребенок» и жрец оглашал: «Великая богиня родила священного ребенка! Святая Бримо родила священное дитя — Бримоса». (Сильная родила Силу.) Керений указывает, что ребенок может быть только ее возродившейся дочерью, но объявляется не рождение Коры, но рождение божественного мальчика. «Бримо — не только Деметра, отличная от Персефоны; она — неотличимые друг от друга мать и дочь. Ребенок также не дифференцирован — он лишь рожденное, плод рождения» [147]. В тишине участникам представлялся спелый колос зерна, и они приходили к осознанию «непрерывности жизни в единении девы, матери и ребенка — сущности, которая умирает, рождает и вновь возвращается к жизни» [148].

Деметру идентифицировали с зерном, которое никогда не умирает, но постоянно прорастает из земли. Деметра, таким образом, является биологическим образом архетипа Самости. Юнг писал:

Самость — это разграничивающее понятие, которое никоим образом не заполняется известными психическими процессами. С одной стороны, оно включает в себя феномен синхронистичности, с другой с стороны, его архетип воплощен в структуре мозга и подтвержден физиологически: посредством электрической стимуляции определенной зоны ствола мозга эпилептика возможно создать видения мандалы (quadratura circuli [149]) [150].

Четыре — это удвоенная фемининность, символизирующая цель процесса индивидуации. Три — маскулинное число, и оно символизирует этот процесс сам по себе. Три — также число Гекаты и Подземного царства.

Многие современные женщины, кажется, потеряли контакт с инстинктивной стороной психоидного архетипа; он провалился в пещеру Гекаты. То, что открывалось инициируемым в Элевсине, теперь редко осознается как фемининное сознание.

Символы Самости возникают в глубинах тела и выражают его вещественность точно также, как и структуру воспринимающего сознания. Символ — это живое тело (corpus et anima [151]), поэтому «ребенок» является такой превосходной формулой для этого символа [152].

Слова знатной Абиссинки раскрывают, насколько тесно этот архетипический образ связан с женским телом:

С момента первой любви женщина становится другой. И так продолжается всю жизнь. Мужчина проводит ночь с женщиной и уходит. Его жизнь и его тело всегда одинаковы. Женщина зачинает. Как мать, она иная личность, чем бездетная женщина. Она носит плод ночи в своем теле в течение девяти месяцев. Что-то растет. Что-то врастает в ее жизнь, то, что никогда больше не покинет ее. Она мать. Она мать и останется матерью, даже если ее ребенок умрет, даже если все ее дети умрут. Потому что однажды она носила ребенка под своим сердцем. И он уже никогда не покинет ее сердца, даже если умрет. Всего этого мужчина не знает; он ничего не знает. Он не знает разницы моментов до любви и после любви, до материнства и после материнства. Он ничего не может знать. Только женщина может знать об этом и об этом говорить. Поэтому нашим мужьям не следует указывать нам, что делать [153].

Каждая женщина, вне зависимости от того, знает она об этом или нет, носит в своем теле «плод ночи». Этот плод может быть не реальным ребенком; это может быть биологический образ самости, т. е. ребенок как будущая возможность. До недавнего времени «известный психический процесс» являлся плодом мужского сознания. Но психологические корни этих процессов принадлежат фемининной модальности, и, возможно, именно эти психологические корни почитались в Элевсине. И сегодня эти тайны остаются в женском теле, и женщина, овладевающая своим телом на сознательном уровне, вновь посвящается в них.

Вилла Мистерий в Помпее

На Вилле Мистерий в Помпее восемь фресок раскрывают инициацию римской матроны [154]. Они нам в особенности интересны, потому что на них изображена женщина, живущая в имперском Риме, в культуре, сходной с нашей, где ее фемининной природе могло угрожать ее сознательное маскулинное развитие.

В основе фресок — миф об Ариадне, помолвленной с Дионисом, но бросившей его, когда она влюбилась в Тезея — афинского героя-солнце — и убежала с ним. Он покинул ее на острове Наксос, пока она спала. Когда она проснулась и поняла, что случилось, она попыталась покончить с собой, кидаясь в руки Смерти, но Смерть на самом деле была Дионисом, появившимся из моря и заключившим с ней брачный союз. Так Ариадна ощутила трансформирующую силу исступленного единения с духом и в то же время — экстатического подчинения инстинктивному потоку жизни [155].

Инициируемая, вероятно, переживала таинство бога в подземном переходе Виллы. Это таинство раскрывалось перед ней как божественный ребенок в форме фаллоса, как ритуальный объект, хранимый в корзине для просеивания, традиционной колыбели бога, который позже возрождался в боге инстинкта, смерти и плодородия. Это таинство символизировало внутреннее подчинение, которое позволяло женщине ощутить свой глубинный эротический потенциал.

Ариадна была сестрой Минотавра. В своем одностороннем полете к сознанию она отказалась от собственной дионисийской темноты, но ей вредила глубинная бессознательная внутренняя сила. Только отказавшись от всех личных желаний и в полном одиночестве и отчаянии подчиняясь тому, что, как она считала, было Смертью, она на самом деле пережила любовное соединение с богом — соединение божественного и человеческого, маскулинного и фемининного — и преображение через этот брак.

Парадоксально, что женщина начинает осознавать себя личностью через безличный опыт, так как в религиозном переживании она принимает себя как часть Жизни. В то же время она начинает осознавать бога внутри себя и становится матерью для него. Это подчинение Смерти является решающим для женщины, так как все в ее природе требует родства с Жизнью, с мужчиной, которого она любит, с ее детьми. Подчинение духу кажется отказом от Жизни, прыжком в черную пропасть. Но это жертва, которую она должна принести, если она хочет найти своего собственного бога внутри.

На седьмой фреске в Вилле Мистерий изображена инициируемая после ошеломляющего переживания Таинства в подземном коридоре (рисунок 5) [156]. Она стоит на коленях, как бы собираясь раскрыть корзину для просеивания, которую она, по-видимому, принесла с собой, но вмешивается чернокрылый ангел с хлыстом. Эта картина, похоже, раскрывает критический момент процесса индивидуации женщины, когда переживание бога внутри себя оставляет ее с чувством заполненности, которое помогает ей раскрыть тайну, но, как только тайна раскрыта, теряет свою власть и приобретает характер банальности. Интенсивным переживанием бога невозможно поделиться в словах [157]. Фаллос определенно предполагает, что маскулинный творческий дух в женщине проявляет себя в сексуальности, будь то в реальном физическом единении или же в переживании единения в глубинах ее тела. Ангел, фемининный Снятой Дух, не позволит ей раскрыть ее секрет.

Рис. 5. Инициация с помощью корзины для просеивания (Вилла Мистерий, Помпеи)

Этим секретом она молчаливо делится на восьмой фреске. Там она в отчаянии припала головой к коленям ранее инициированной женщины, которая не сводит глаз с ангела, собирающегося ударить хлыстом (рисунок 6). Эстер Хардинг в «Родительском образе» говорит об этих последних двух фресках:

Рис. 6. Инициация отчаянием, под покровительством ранее инициированной женщины (Вилла Мистерий, Помпеи)

Возвратившись в верхнюю комнату, она должна через бичевание очиститься от малейшего чувства одержимости таинством, в котором она участвовала. В этом случае она приходит к своей собственной истинной женской зрелости. Это эмоциональное переживание, а не рост сознательного интеллектуального понимания, как в случае с мужчиной [158].

Психологически это означает, что женщина не должна осмеливаться идентифицироваться с архетипическим образом Анимуса, так как иначе она попадет под его власть и станет уязвима к его темной стороне. Ее страдание вызвано тем, что она познала божество, а затем его снова отторгли от нее. В принятии своей чисто человеческой беспомощности она открывает себе путь к спасению. Завершающая стадия процесса инициации воплощается в женщине на последней фреске (рисунок 7).

Рис. 7. Завершающая стадия превращения девушки в женщину (Вилла Мистерий, Помпеи)

Женщина, не сумевшая осуществить эту трансформацию в пещере Гекаты, выносит божественного ребенка из огня колыбели и затем отождествляет процесс со своей собственной, а не с внеличностной властью, идущей через нее. Такая женщина становится «ведьмой», и ей угрожает опасность убить своего собственного ребенка. Поскольку она не отделила Эго от самости, она впадает в грех гордыни. Мертвая лавровая ветвь становится ручкой ведьминской метлы — это отобранный фаллос, который она объявляет своим собственным. Когда мать становится одержимой возлюбленной своего младенца, она вновь делает его частью своего собственного биологического существования. Вместо возвращения к своей собственной человечности она захватывает символ своей божественности как матери-богини. Тогда ребенок становится для нее «жертвой» — подобно тому, как Адонис стал жертвой, принесенной Венере, оставаясь богом плодородия (бессознательного), навсегда привязанным к ней.

Женщина должна обособлять себя и от инстинкта, и от духа; иначе она будет пытаться обладать тем или другим и в итоге станет одержимой. Как только она почувствовала самость благодаря осознанию и принятию противоположностей, она может сознательно расслабиться в своей собственной женственности и позволить Жизни прийти к ней через ее собственное Бытие. Для Ариадны жизнь началась, когда она приняла Смерть — смерть ее собственных личных надежд и страстных желаний.
Подробнее:http://bookap.info/okolopsy/vudman_sova_byla_ranshe_dochkoy_pekarya/gl22.shtm

Вилла тайн

Понимание женского процесса инициирования может быть получено через фрески виллы Bacchic Тайн в Помпеях. Здесь серия фресок подрисовала стены палаты инициирования, были почти отлично сохранены после извержения Везувия, хотя есть противоречие о его интерпретации.

• Первая фреска показывает благородной римской женщине (возможно мать новичка, которая может пересечься не далее), приближение к жрице или медсестре, усаженной на троне, который стенды маленький мальчик, читающий свиток – по-видимому декларация инициирования. С другой стороны трона молодого новичка показывают в фиолетовой одежде и короне мирта, держа веточку лавра и поднос пирогов. Она, кажется, была преобразована в служащую девочку, но может приносить предложение богу или богине.
• Вторая фреска изображает другую жрицу (или старший новичок) и ее помощники, готовящие liknon корзину; в ее ногах таинственные объекты формы гриба. В одной стороне sileni (элемент лошади) играет лиру. (Silenus был наставником и компаньоном Диониса.)
• Третья фреска показывает сатиру, играющему свирели Пана и нимфу, кормящую грудью козу в аркадской сцене. С правой стороны от них новичок находится в панике. Это - прошлый раз, когда мы видим ее для нескольких сцен; когда она появляется снова, она изменилась. Некоторые ученые думают, что уменьшение произошло.
• В направлении, к которому она смотрит в ужасе, другая фреска показывает молодому сатиру, предлагаемому миску вина Silenus, в то время как позади него, другой сатир держит пугающую маску, которую пьющий сатир видит отраженный в миске (это может быть параллельным зеркалу, в которое молодой Дионис смотрит в Орфических обрядах). Рядом с ними сидит богиня (Ариадн или Семел), с Dionysus/Bacchus, лежащим через ее колени.
• Следующая фреска показывает начатое возвращение. Она теперь несет штат и носит кепку, пункты, часто представляемые после успешного завершения испытания инициирования. Она становится на колени перед жрицей и, кажется, хлещется крылатой женской фигурой. Рядом с нею танцующее число (Maenad или Thyiad) и число gowned с thyrsus (символ инициирования Диониса) сделанный из длинных стеблей обернутого фенхеля, с сосновой шишкой на вершине.
• В ее предпоследней внешности мы видим, что она подготовлена с новой одеждой, в то время как Эрос держит зеркало ей. После этой сцены есть другое изображение Эроса.
• Наконец, новичка показывают возведенного на престол и в тщательно продуманном костюме. Это - все, что мы знаем римских обрядов инициирования.

Нужно сохранить смирение перед ее тайной вплоть до того мгновения, когда взгляду уже ничто не мешает. Один лишь сон властен раскрыть эту тайну — только погруженному в сон, и только ему, в виде образов. Сон никогда и ни с кем не разделяют. Его невозможно разделить даже с речью. Стыдливость укрывает половой орган под покровом умолчания. Эта тайна недоступна языку не только оттого, что она древнее его на много тысячелетий, но прежде всего оттого, что во всех случаях стоит у его истоков. Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское чрево (vulva). Ибо он уже не infans, но ша-turus, adultus. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, «которая не говорит» (infans), столь редко смущает его речь. Вот отчего, во-вторых, «образ» этой тайны смущает человека — до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак.
Филострат описывает беседу Аполлония с Феспесионом, которому он объясняет, что если копированием можно изобразить видимое глазу, то воображение способно запечатлеть невидимое. И тут Аполлоний резко заключает: «Если копирование (mimesis) часто отступает в испуге, то фантазия (phantasia) — никогда!» (Флавий Филострат, VI, 19).
Цицерон писал, что больше всего на свете он боится тишины, которая воцаряется в Сенате в тот миг, когда все ждут первого звука голоса.
При входе на виллу Виноградарей, к югу от Помпей, сразу ощущаешь тишину, что предшествует испугу. Платон говорил, что испуг есть первый дар красоты. Я добавил бы, что вторым ее даром является, быть может, неприязнь к слову (нежелание говорить). На немой фреске изображен читающий мальчик. Мы никогда не

услышим шороха разворачиваемого свитка, который он держит обеими руками.
Мне кажется, никто еще до сих пор не отметил удивительной стыдливости этой фрески. Она вполне могла бы носить такое название — «Стыдливость». Слева, у самого края, сидит в кресле матрона. Затем ребенок, читающий в тишине маленькой залы. В центре находится некий предмет, прикрытый тканью. Три стены залы предлагают взгляду зрителя тайну целомудренной стыдливости, окутавшей женщин, детей, мужчин, демонов и богов.
В дионисийских оргиях, которые римляне называли вакханалиями, целомудрие, стыдливость, по их понятиям, были сродни нечестивости. Bacchatio заключалась в том, что мужчину кастрировали, раздирали на части и тут же съедали. Лишь такое неудержимое, фаллическое вожделение могло достойно «освятить» тело Венеры.
И однако, эти три небольшие стены в полумраке предлагают взору сцену стыдливости. Тела людей, даже при том, что они обнажены, застыли в торжественной недвижности. Мальчик читает. Это символ памяти. Памяти о «беспамятном воспоминании», живущем в каждом из нас.
Мальчик читает, и то, что он читает, и есть изображенное на фреске. Он читает, отягощенный страхом. Все существа, участвующие в этой сцене, отягощены страхом. Эта настенная chöra дышит испуганным, немым величием.
Любая древняя фреска посвящена некоему сюжету в целом и одновременно привязана к его ключевому моменту, ведущему к смерти, скрытой от глаз зрителя. Картина повествует обо всем ритуале «в единый миг», тот самый миг, что подготавливает augmentum, взрыв, кризис, кульминацию, обнажение (anasurma) фасцинуса, вакханалию, предание смерти и пожирание (omophagia). Таким образом, когда текст в целом отсутствует, любая римская фреска кажется загадочной.
Испуг есть признак видения, миража. Испуг, страх, боязнь — не синонимы. Боязнь — это чувство ожидания близящейся опасности. Страх предполагает наличие хорошо известного источника опасности. Испуг же означает состояние человека, внезапно попавшего в опасную ситуацию, к которой ничто его не подготовило. Испуг близок к изумлению. В этом смысле комната мистерий на вилле Виноградарей — это комната испуга перед видением.
Тайна возникает в тот миг, когда к испугу примешивается зачарованность. А для возникновения зачарованности нужен фасцинус. Фасцинус находится в центре фрески, прикрытый темной тканью в священной ивовой корзине. Чувство испуга, религиозного или

чисто человеческого, порождает двойственное ощущение изумления и подавленности. Это сочетание сковывает зрителя, сообщая ему то, что римляне определяли и как tremendum и как majestas. Чувство подавленности, в соединении с зачарованностыо, и есть именно то ощущение, которое испытывает создание перед своим создателем, ребенок — перед родителями (парой dominus et domina), взгляд — перед сценой первого соития.
Невидимая церемония, скрытая за видимой фреской, подразумевает обнажение мужского тела и последующее человеческое жертвоприношение во время вакханалии.
Когда входишь на террасу виллы (tablinum), взгляду твоему, слева направо, предстают двадцать девять персонажей фрески.

С левого края, не сразу заметная вошедшему посетителю, в монументальном кресле восседает женщина — domina, видимо, управляющая церемонией.
Юная женщина в свадебном покрывале и греческом пеплуме прислушивается к читающему голосу.
Обнаженный мальчик в высоких сапожках читает ритуальный текст, разворачивая свиток (volumen).
Молодая женщина, сидящая рядом, положила руку на плечо читающего ребенка. Ее левая рука с обручальным кольцом (anulus) сжимает свиток.
Менада в лавровом венке держит в руках круглое блюдо, полное пирожных.
Жрица, стоящая возле стола, спиною к зрителям, приподнимает ткань, накрывающую корзинку, чье содержание скрыто от взгляда.
Помощница совершает возлияние над веткой оливы, которую протягивает ей жрица.
Силен перебирает медиатором струны своей лиры.
Сатир с остроконечными, козьими ушами играет на свирели.
Фавнесса кормит грудью крошечного козленка.
Стоящая женщина с откинутой назад головой испуганно отступает, отмахиваясь левой рукой от того, что она увидела. Покрывало, которое придерживает ее правая рука, высоко вздувается над ее головою от этого резкого движения.
Старый силен, увенчанный плющом, протягивает сатиру полный кубок вина, предлагая выпить его.
За ними стоит молодой сатир, поднимающий кверху persona (театральную маску).
Бог опирается на плечо богини. Здесь фреска безвозвратно ис-

порчена: может быть, Бахус опирается на Ариадну, а может быть, на Семелу.
Босоногая женщина в тунике (ее пеплум спустился на бедра) стоит на коленях перед ивовой корзиной (liknon), собираясь поднять покрывало над лежащим там фасцинусом.
Демоница с широко распростертыми черными крыльями взмахивает хлыстом.
Молодая женщина, стоящая на коленях и опустившая голову на колени сидящей служанки в головном уборе кормилицы, подвергается бичеванию.
Женщина в темных одеждах, в туго обрамляющей лицо повязке, держит священный жертвенный тирс.
Обнаженная танцовщица (она видна со спины) кружится в пляске, ударяя в кимвалы, которые держит в поднятых, чуть согнутых руках.
Сидящая женщина причесывается.
Рядом стоит служанка, она помогает ей совершать туалет. Маленький Купидон с белыми крылышками протягивает наряжающейся женщине зеркало, в котором отражается ее лицо. Маленький Купидон с белыми крылышками держит лук.
Мистерии надежно хранят свою тайну. Мы никогда не узнаем Элевсинских оргий. Согласно Аристотелю, мистерии эти состояли из трех частей — ta drömena, ta legomena, ta deiknumena (мимика и жест, заклинания, снятие покрова). Трагедия, слово, обнажение. Театр, литература, живопись. Эти «мистериозные» (то есть предназначенные для посвящаемых — мистов) явления соприкасались с сексуальностью и миром мертвых. Мы никогда не узнаем, что это такое, — и, однако, мы их знаем в силу самого нашего существования, как через желание, так и через смерть.
Принято относить виллу Мистерий к 30 г. до н.э. Эрудиты предлагают, по причине ее сходства с одной македонской гробницей, другую дату — 220 г. до н.э. Жрецом (или жрицей) называли того (или ту), кому была доверена священная церемония обнажения фаллоса (phallos). Священную корзину, где покоился фаллос, называли liknon. Из уст обнаженного сосредоточенного мальчика, читающего latum, выходят legomena. Вся фреска, шаг за шагом, раскрывает то, что называлось drömena.
«Ветры (rhombi) улеглись. Стихла магическая песнь (magico carmine) их буйного полета. Лавр (laurus) застыл в огне, уже погасшем. И лишь одна луна отказывается покинуть небосвод» (Секст Проперций, «Элегии», II, 28).

Церемония лишена смысла, и бесполезно искать его — это просто исполнение священной необъяснимой игры — вакханалии. Здесь нельзя говорить ни о скрытом замысле, ни об искренности; перед нами просто актеры, поглощенные игрой. Добавьте сюда страх, витающий, как воздух, между фигурами (individuus), словно пустота между атомами (atomos). Это священная игра. Это lusus, illusio, in-lusio, погружение в игру. Это те же Мермер и Ферет, играющие в кости под материнским взглядом. Всякая игра поглощает «внешнее», «другое». У церемонии лишь одна цель: отделить того, кому предстоит посвящение (мистов), от остальных (непосвященных). Ритуал мистерии никоим образом не связан с верой. Он просто включает в себя участников игры и отстраняет всех остальных, в том числе и нас, молча созерцающих эти фрески.
Эта megalographia, эта живопись — монументальная, изображающая людей во весь рост, настраивающая на торжественный лад, расположенная над «орфографической» линией, которая служит ей основанием, вобравшая в себя черты и скульптуры и театральной трагедии, — преувеличивает плотскую внушительность тел (римляне называли ее pondus), размывая контуры одежд, равномерно освещая лица и руки, затемняя окружающие предметы, упрощая каждый персонаж «на границе» его тела, «на самом краю» его extremitas, создавая иллюзию законченного присутствия, подчеркивая застывший величественный жест и внутреннее сосредоточенное одиночество.
В римской живописи энергия, сосредоточенная в телах, не распространяется вокруг них в виде действия, объединяющего застывшие тела. Движение остановлено. Может быть, именно это и называется termata technes (определение искусства), выявленные Паррасием, — застывший пароксизм человеческого тела. Квинтилиан писал, что художник должен оставлять свободное пространство между фигурами, чтобы тень от одной из них не падала на другую, — иначе начертанный силуэт не сможет обрести объем в пространстве («Воспитание оратора», VIII, 5). Ксенофонт объяснял, что живописное пространство — это глубина, а не пустота, то есть сцена, пересеченная линией и предполагающая почти незанятый объем («Домострой», VIII, 18).
Удивительное правдоподобие фрески притягивает зрителя даже при том, что сам ритуал ему неведом. Оно объясняется одновременно и испуганными взглядами персонажей, и «фатальным» словом (мальчик разворачивает volumen и читает latum), превратившимся в молчание. Движение всего ансамбля фрески нельзя назвать замедленным — это вечное настоящее. Вечное настоящее означает

каменную застылость. Ритуал повторяет путь, где метаморфоза извечно однообразна. Это театр без публики. Единственный зритель — бог, он будет смотреть это представление. Имя ему — Бахус. Фреска запечатлела миг, предшествующий bacchatio в честь Бахуса.
Если фреску датировать III веком, то Фасцинус в священной корзине, прикрытый тканью (sudariolus), — не Приап. Тогда этот бог — сам Либер Патер (Liber Pater). Аврелий Августин, сын декуриона по имени Патриций, пишет в VII книге своего «Града Божьего» (VII, 21): «В те дни, когда чествовали бога, называемого Liber, сей чудовищный орган торжественно водружали на колесницу и провозили сперва по окрестностям, а затем и по городу, от улицы к улице, к самому центру. В городе (oppido) Лавинии Л иберу посвящался целый месяц празднеств, в течение которого все жители каждодневно изъяснялись самым непристойным языком (verbis flagitiosissimis) до тех пор, пока торжественная процессия не проносила membrum через форум и не водружала на алтарь в святилище. Там самая уважаемая мать семейства в городе (honestissima) публично украшала венком сей постыдный (inhonesto) член. Таковым священнодействием люди заклинали бога Либера даровать им успешный сев (pro eventibus seminum) и отвести дурной глаз (fascinatio repellenda)».
Liber Pater был богом всех поколений. В день его праздника подростки надевали мужские тоги и становились полноправными членами сословия отцов (Patres). Девушки и юноши собирались вместе, чтобы пить вино, петь песни и перебрасываться непристойными двустишиями, которые назывались фесценнинами. Культ Диониса распространился в Италии с конца III века до рождения Христова; он сопровождался фаллофориями, процессиями вакханок и переодеваниями в нимф и сатиров; мужчины набрасывали на плечи шкуру козла и опоясывались кожаным ремнем или деревянным обручем (olisbos) с имитацией торчащего фаллоса, который назывался fascinum. Дионисийские мистерии вытеснили прежние оргии, а Liber Pater очень скоро растворился в греческом Дионисе, чьи празднества строились на том же культе фаллоса. Такой же бог в древней Этрурии звался сначала Фуфлуном, а затем Пахой. Паха с его мистериями (Pachathuras) был весьма почитаем в Больцене, но мало-помалу эти мистерии захватили и Рим, где Бахус стал римским синонимом Диониса, а мистерии превратились в вакханалии. Результатом вакханалий 186 г. до н.э. стало судебное разбирательство в Сенате и последовавшие за ним

жесточайшие репрессии. В 186 г. до н.э. римляне справляли вакханалии у подножия Авентинского холма, в священном лесу богини Стимулы2. Ночью вакханки с распущенными, развевающимися волосами, с факелами в руках, ринулись к Тибру. Куртизанка, носившая весьма «фесценнинское» имя — Гиспала Фесцения, — сообщила консулу, что ее юный любовник Эбуций чудом избежал смерти: его мать решила посвятить сына Бахусу, отдав в руки членов секты, в конце священной оргии (bacchatio). Сенат начал следствие и призвал граждан доносить на всех подозревавшихся в подобных преступлениях. Жрецы Диониса были схвачены, оргии осуждены, а убийства людей во время священного ритуала запрещены как в самом Риме, так и в других местах.
Однако решение сенаторов и консула в 186 г. до н.э. не имело успеха. Культ Диониса проник во все слои общества, вплоть до класса патрициев. При Империи он стал самой распространенной мистической религией. В садах и виноградниках Приап заменил античный фасцинус бога по имени Liber Pater.
Трагедии (это греческое слово переводится как «песни козла») были сказками-представлениями, которые устраивались для всего города во время пышных греческих празднеств в честь Диониса. Трагедии давались с 472 по 406 г. до н.э. К концу V века в Греции наступил закат этого я^анра, и тогда Горгий дерзнул прибегнуть к другому — письменному. Трудно переоценить заслуги Горгия. Он первым начал размышлять о возможностях языка при создании реальности, отделенной от реального бытия. Он первый «настоящий» писатель. «Мир лишен реальности, — писал Горгий и добавлял: — Даже если бы эта реальность и существовала, мы бы ее не знали. И даже если бы мы могли ее узнать, — заключал он, — то не смогли бы выразить». Еврипид-Трагик восхищался Горгием-Софистом. Еврипид подхватил и продолжил изыскания Горгия. Он описал «свою» Елену — такую, какой он ее увидел в грезах. Троянская война, как и все войны на свете, была всего лишь кровавым побоищем, где люди истребляли друг друга во имя неведомой иллюзии. Он написал «Вакханок». Там говорится: под покровом социального порядка таится необъяснимый беспорядок. Город держится лишь на предании жестокой смерти жертвы, которая поневоле служит ему козлом отпущения.
Сюжет «Вакханок» Еврипида основан на следующем мифе: Бахус (Дионис) в сопровождении своих менад отправляется в Фивы, дабы воздать почести могиле своей матери Семелы, испепеленной огнем Зевса. На могиле Семелы Дионис посадил вечнозеленый виноградник. Женщины Фив, а с ними Тиресий и Кадм, при-

соединяются к погребальной церемонии Диониса. Но фиванский царь Пенфей запрещает ритуальные оргии и сажает женщин под замок. Он приказывает схватить Диониса. Однако богу удается облечь царя в платье участника вакханалии, коснувшись его лба, живота и ног. Объятый безумием Пенфей мчится к Киферону; там его мать и другие менады обнажают царя, раздирают руками его тело и пожирают.
Вот она — bacchatio, свершаемая над жертвой мужского пола, ömophagia мистерий.
Между мужчинами и женщинами существует лишь это действо — разрывание на части, разрыв, раздор. Гражданское общество — всего лишь легкий флер, прикрывающий свирепость и людоедство. Нравы и искусства цивилизации — всего лишь дички, привитые к древу жизни, которые непрерывно отрастают. Omophagia: мать пожирает собственного сына, который таким образом возвращается через кровь в тело той, что произвела его на свет. Таков он, этот кровавый экстаз, на коем строится человеческое общество. Каждая мать, исторгающая дитя из чрева, обрекает его смерти. Mainades — греческое слово, означающее «безумные женщины». Они трясли головами и кружились до тех пор, пока не падали в изнеможении наземь.
Именно таков сюжет фрески на вилле Виноградарей. Менада кружится в танце. Посвящаемую (myste) секут розгой. Это миг, предшествующий вакханалии (bacchatio).
В пьесе Еврипида царь Пенфей тщетно пытается положить конец вакханалии и запереть Бахуса в темнице дворца. Еврипид говорит устами Пенфея: «Я приказываю закрыть все двери!» Трагический поэт отвечает устами Диониса: «К чему? Могут ли стены остановить богов?!»
Дионис, бог трагических жертвоприношений козла, бог, восхищавший зрителей своими звериными масками, бог, который заставлял людей кружиться в бешеной пляске и одурманивал их вином, это бог — разрушитель речи, разрушитель всякой сублимации. Он не приемлет компромиссов. Он раздирает любую одежду на первозданной наготе.
Так и на фреске в комнате мистерий: еще миг, и нагота, лишенная покровов, предстанет нашему взору. Бахус уже пьян. Дрожащей рукой он опирается на колонну.
Мессалина считалась самой распущенной женщиной древнего Рима... оттого, что была влюблена. Ювенал описывает совсем юную императрицу3, склонившуюся над Клавдием в ожидании, когда он за-

снет. Тотчас императрица набрасывает на плечи ночной плащ (cucullos), скрывает свои черные волосы под рыжим париком (nigrum ilavo crinem abcondente galero) и торопливо бежит по улицам к борделю; откинув ветхий занавес, она входит в нагретый зал (calidum lupanar), выбирает свободную каморку (cellam vacuam) и ложится; здесь ее знают под греческим именем Ликиска.
Не забывайте, что мы находимся в Риме: licisca, в переводе с греческого, означает «маленькая волчица».
Мессалина возвращается во дворец «печальная, еще не остывшая после любострастной судороги, что обострила все ее чувства (ardens rigidae tentigine voluae), изнуренная мужскими объятиями, но не насытившаяся (lassata viris necdum satiata); лицо ее мертвенно-бледно и запачкано копотью лампы (fumoque lucernae). Она тихонько ложится рядом с императором на ложе (pulvinar), даже не омыв тела, насквозь пропахшего вонью борделя (lupanaris odorem).
Но аморальность юной императрицы заключалась вовсе не в этих ночных эскападах, а в другом: она полюбила мужчину. А любовь, делавшая императрицу рабой мужчины, была для римских матрон куда более запретной, нежели распутство.
Мессалина влюбилась в Силия. Тацит свидетельствует, что это был красивейший из римлян (juventulis romanae pulcherrimum)4. Он был сенатором. Для того чтобы жить с Мессалиной, он согласился расторгнуть брак с женщиной из самого древнего, аристократического рода — Юнией Силаной. Мессалина шокировала общество тем, что не пожелала делить мужчину с его женой. Она отдалась своей любви с безоглядным пылом, вызвавшим всеобщее осуждение. Поначалу Клавдий закрывал глаза на эту связь. Но Мессалина не слушалась голоса разума; она приходила к Силию открыто, не прячась, на глазах всего города, с многочисленной свитой рабов. Она приказывала нести к нему в дом посуду и мебель из императорского дворца, чтобы задавать пиры. Женщина из рода Антония вела неподражаемую жизнь Клеопатры, влюбленной в Антония (правда, нам неизвестно, дала ли и она своему возлюбленному «смертный» обет, подобный тому, что касался «неподражаемой жизни» ее знаменитого предка).
Силий вообразил, что любовь императрицы принесет ему власть. Он предложил Мессалине усыновить ее детей. Она заподозрила, что он любит ее не ради нее самой и что им движет не столько любовь, сколько честолюбивое намерение стать с ее помощью императором. И она решает идти напрямик. Не находя более поддержки ни в чем, кроме своей дерзости (audacia), как пишет Тацит («Анналы», XI, 12), она решает отказаться от Империи и

выйти замуж за Силия. И поскольку римская женщина имела полное право отвергнуть мужа, жертвоприношения были совершены, брачный контракт составлен, свидетели явились, и свадьба состоялась.
Рим застыл в изумлении. Приданым Мессалины была Империя. Так кто же получит ее — Силий или Клавдий?
23 августа 48 года, с началом праздников урожая, Мессалина устроила Bacchanalia. Женщины, одетые вакханками, со шкурами диких зверей на плечах, славили виноград, давильни, сусло, богов Л ибера и Бахуса, кружась в бешеной пляске. Силий переоделся Бахусом. Мессалина, в костюме Ариадны, с распущенными волосами (crine fluxo), стояла рядом с Силием, увенчанным плющом (hedera vinctus) и на котурнах, потрясая тирсом (thyrsum quatiens) вакханки. В это время Клавдий находился в Остии, где он писал «Историю этрусков» (император Клавдий знал этрусский язык). Он отдал приказ казнить свою супругу. Когда центурионы, во главе с Нарциссом, прибыли в Рим, императрица уже покинула празднество5. Она сидела у себя в саду, который любила меньше Силия, но больше всего остального на свете (сады эти некогда принадлежали Лукуллу). Рядом с нею находилась ее мать Лепида. Мессалина все еще была в костюме Ариадны. Она велела привести к себе старую весталку по имени Вибидия. Отбросив тирс, она взяла стиль. Прижав его к губам, она размышляла над письмом к Клавдию. Ей было двадцать лет. Заметив между деревьями солдат Нарцисса, она попыталась было заколоть себя стилем, но они опередили ее, и старший из них молча пронзил ее мечом среди садов Лициния Лукулла.
Эти глаза боятся; они отдаляют от себя того, кто их видит.
Зритель становится свидетелем торжественной, размеренной, загадочной, мрачной, пугающей церемонии. Следовало бы воздать почести жестокому богу, возглавляющему церемонию, за то, что он скрыл от глаз людских этот дом виноградарей на дороге, ведущей из Помпей в Геркуланум. Мне вспоминается монолог, вложенный Сенекой Младшим в уста Федры: «Я бросаю ткацкий станок, изобретение Паллады. Стоит мне взять пряжу, как она выпадает у меня из рук. Все опротивело мне. Я уже не хочу молиться в храме и приносить жертвы богам, вздымать священный факел (sacris faces) вместе с другими посвященными, повинуясь тайным ритуалам, о коих следует молчать; ничто не радует меня. Ночь не приносит мне благодетельный сон. Несчастье мое растет, зреет и жжет меня изнутри (ardet intus) — так бушует пламя в кратере Этны (vapor exundat antro Aetnaeo)»6. Описанная сцена повторилась не-

сколько веков спустя во всем ее трагическом величии, завершившись не менее роковым исходом. Везувий, придя на смену Этне, нежданно явил миру страшный лик Медузы, и жизнь, кипевшая у его подножия, мгновенно и навеки застыла под слоем лавы и пепла.
Так застыла и эта фреска в ожидании страшного мгновения, которое еще предстоит.
Все, что не красиво, все, что уродливо, все, что превосходит красивое красотой, все, что возбуждает любопытство, заставляющее искать глаза, все это и есть fascinant — зачаровывающее. Вы видите обнаженный член — и не видите его. Он отделен от своей видимости самим соблазном желания, которое наполняет и воздымает его. Он отделен от видения самим соблазном наслаждения, которое умаляет его в оргазме.
Есть бог, который похищает женщин в наслаждении. Есть бог, который возвеличивает мужчин в наслаждении. Древнее искусство — это искусство укрепления, возвышения, могущества, величия. Оно было властью над властью. Оно утверждало могущество бога в его колоссальных статуях, увековечивало власть людей в камне, или в портрете, или на фресках, как некогда песни аэдов увековечивали в памяти городов имена их героев.
Искусство древних неизменно преследовало амбивалентную цель: сочетать красоту (по-гречески kallos, по-латыни pulchritudino) с превосходством или величием (по-гречески megethos, по-латыни majestas). Древние упрекали Поликлета в недостатке внушительности (pondus): слишком много красоты и слишком мало внушительности. Латинское pondus соответствует греческому semnon. Величие, достоинство, медлительность, мощь — таковы атрибуты богов или людей, облеченных властью. Такова этическая весомость, которую следовало сочетать с эстетической привлекательностью. Короткое замыкание pulchritudino и majestas.
Расин, повторяя Тацита, говорил, что ищет «величественную печаль». Авл Геллий уточнял: «Величественная печаль, исполненная не подобострастия или жестокости, но испуга, почтительной боязни» (neque humilis neque atrocis sed reverendae cujisdam tristitiae dignitate). Это voltum antiquo rigore Плиния — античная сексуальная жесткая застыл ость тел и лиц. Американские актеры в Голливуде, страстные эрудиты, тщательно изучили труды Варрона, Квинтилиана и Витрувия. Джон Уэйн ставит ноги на «орфографическую» линию приподнятого экрана еще до того, как показаться зрителю; он никогда не спешит, напротив, — являет себя с тем едва заметным опозданием, которое непреложно свидетельствует: перед вами сам Господь Бог; он не разговаривает, а изрекает, он всегда невоз-

мутим и бесстрастен. О нем не скажешь: «Джон Уэйн играет», но: «Джон Уэйн исправляет Поликлета»7.
Слово «fescennin» — производное от «fascinus». Стихи-фесценнины с их ярким, агрессивным, непристойным языком считались маргинальным жанром (horridus). Когда Сенека Старший нещадно критикует стиль Ареллия Фуска, он формулирует идеал красоты, принятый в древнем Риме: «Nihil acre, nihil solidum, nihil horridu»8 (Никакой едкости, никакой откровенности, никакой грубости). Мужественность, сдержанность, величие. Император Калигула высказался о стиле Сенеки Младшего так: «Песок без извести». Во вкусах Тиберия, страстного коллекционера живописных произведений, исполненных пятью веками ранее в Греции, можно убедиться, посетив остров Капри, который император любил так беззаветно, что прожил там целых одиннадцать лет. Подплывая к острову со стороны Амальфи, сразу видишь гигантскую красно-черную скалу, нависшую над морем. Вот наилучшая иллюстрация понятия «horridus». Ее называли Утесом сирен. Капри представляет собою искрошенную временем каменную громаду, круто уходящую в море. В Тассилии, к востоку от Хоггара, высятся скалы, у подножия которых двадцать тысяч лет назад древние кочевники изобразили сражения, быков, ведомых на убой, мужчин, которые овладевают женщинами стоя, в позе совокупляющихся животных. Скалу на Капри отличает тот же дикий, непокорный характер: это бог horridus, вознесшийся над волнами. Фрески, обнаруженные под слоем лавы в Помпеях, напоминают сцены Тассилии, сохранившие все свои краски благодаря безветренному просоленному воздуху и полумраку расселин, где они пребывали в течение тысячелетий, вдали от всего живого, в величественном безразличии ко взглядам людей, которых пережили и переживут.
Есть место, известное — и неведомое — любому человеку, — материнское чрево. Для каждого из нас существуют запретные место и время утоления абсолютного желания. Что такое абсолютное желание? Это желание, которое было не нашим, но породило наше собственное. Для каждого человека существуют безместье и безвременье, для каждого наступает время тайны. Младенец, жадно сосущий материнскую грудь, «продолжает» спазм зачатия. Прилив молока у матери «продолжает» прилив спермы девятью месяцами раньше. Существует Великий Фасцинус, чья эрекция длится вечно, чья мощь управляет лунными и годовыми циклами, рождениями, совокуплениями и смертями.
Он извечно таит в себе нечто атопическое, анахроничное, зачаровывающее его «детей» и скрытое под флером человеческой

речи. Это нечто обращает фасцинус в тайну. Сексуальный объект неизменно является хозяином эротической игры. Сексуальный же субъект, особенно мужского пола, теряет все (эрекцию — в voluptas, порыв — в taedium, желание — в сне).
Эта тайна являет собою святая святых, самое скрытое из всего непознанного.
Апеллес прятался за своими картинами (ipse post tabulas latens)9, чтобы подслушать, как отзываются о них зрители. За дверью потаенной комнаты — не просто комнаты, а «спальни», самой загадочной из всех комнат, — всегда прячется ребенок, подслушивая то, чего он не может видеть. И как за картиной всегда скрыт художник, так за речью всегда таится некая сцена. Ренан говорил, что в прошлом людей очень мало такого, что можно было бы поведать откровенно. Точно так же нельзя узреть Бога и остаться в живых. Точно так же нельзя увидеть детородный орган человека, не понеся наказания. Вид пениса пугает даже в тех обществах, где его показ — явление вполне банальное и несущественное.
Изобретения дионисийской трагедии и порнографии (tabellae, называемые libidines) принадлежат грекам. Римляне и иудеи оспаривали друг у друга изобретение subligaculum — того, что нынче называют подштанниками или кальсонами. В один прекрасный день Ной, насадив свой виноградник и захмелев от вина, уснул в своем шатре обнаженным (nudatus in tabernaculo suo). Его сын Хам вошел в шатер, когда отец спал. Он видит внизу живота своего отца virilia patris, сотворившие его; он видит поникший пенис (mentula) отца — и вот он проклят (maledictus), вот он уже раб рабов (servus servorum) своих братьев («Бытие», IX, 21). На Западе появление «кальсон» отмечено двойным значением — иудейским (зловещим, смертельным) и римским (испуганным, меланхоличным). С самого начала существования Республики консул Цицерон восхваляет ношение subligaculum под тогой.
Люди смотрят только на то, чего не могут видеть.
Взгляд, который римляне считали уклончивым, близок к фатальному. Фатальный взгляд — взгляд судьбы (latum), того, что произносит мальчик, разворачивая свиток папируса, погружаясь в чтение, вызывая смерть и возрождение natura rerum. Фатальный взгляд не затрагивает сознание. Он влечет за собой непрестанное повторение того случая, который вызвал роковой обвал судьбы (первоначальное соитие). Он вобрал в себя жестокость мгновений, следующих чередой, одно за другим, мгновений, слившихся до такой степени, что они обращаются в веру (fides) в ожидании смыс-

ла, недоступного, неподвластного уму. Это подобно тому неожиданному мигу, когда оргазм — даже ожидаемый — все-таки вырывает нас из нас самих и повергает в ликование или печаль. Все, что происходит, наступает так нежданно, говорил Рильке, что мы не успеваем взглянуть неожиданности в лицо. Объяснение события отстает от самого события. Реальность налицо, она сбылась — но разум способен только на слова утешения да, может быть, на заклинания, оберегающие человека от грядущих импровизаций судьбы, которые не под силу речи.
«Никто не может владеть собственной тайной». Именно в этом, согласно Овидию, и заключается суть проступка Нарцисса. Нельзя узнать себя. Все, что лишает нас самих себя, есть тайна. Невозможно делать различие между тайной и экстазом.
Это даже не храм — просто маленькая комната на вилле, в тени, с окном, выходящим в сад. В отворенную дверь виден fascinus в корзине под покрывалом, в полумраке.
Пройти сквозь узкую дверь в просторную комнату — вот потаенная мечта, вот regressio ad uterum. Всякая мечта есть Nekuia10. Мир свободных вожделений — вот определение этой мечты.
Такова же и эта комната. Это — комната.

Головин вот пишет, что древних греков не было разницы между наслаждением и страданием - все это было пространством Эроса.

Чудная комната, что ни говори...

Что это? - сакральный путь Души по дороге Божественной Жизни? - все начинается с познания, достигает своего пика в свадебном соединении, чтобы пройдя через страдания, прийти к целостности и полноте...

В этих фресках присутствует полнота и целостность. Киняр так и не решается заглядывать за эту завесу, отдавая дань уважения Таинству... возможно, он подобно Нарциссу, боится увидеть Бога, скрывающегося за этими фресками? 

Напротив ребенка находится зрелая женщина; рядом с полнотой расслабленной свадебной пары отчаянное и страдающее одиночество женщины... 

Но Тайны действительно много - она скрывается на дне чаши, в которую заглядывает ученик, за покрывалами и спинами; в куске разрушенной части стены...