Герой.

Герою присущи общие архетипические черты [13, 294 сл.], которые
можно условно разбить на семь блоков.
Во-первых, это группа свойств, связанных с рождением и детством
героя. Нередко герой появляется на свет в результате чудесного зачатия –
от солнечного света, ветра, дождя, некоего плода. Герой может иметь божественного отца или мать, а то и две пары родителей – божественных и
земных. Рождение героя порой предвещали чудесный сон, видения, явление духа. Герой может появиться на свет необычным образом – из камня,
кости, чрева животного. Част мотив тайного рождения и сокрытия младенца. Обычен мотив неприятия героя собственной семьѐй, в первую очередь
Матерью, противостояние с которой олицетворяет освобождение героя от
Ужасной Матери. Данный мотив проявлен в аретологической традиции о
Христе. Иногда родители пытаются избавиться от младенца, но он неким
образом – посредством вышнего покровительства, помощи доброжелателей, порой и зверей – избегает смерти и воспитывается вдалеке от дома.
Во-вторых, архетипу героя свойственна такая черта, как гиперболи-
зация всех атрибутов: физической мощи и отваги, даже неистовства героя,
его оружия. Герой уже в детстве побеждает могучих врагов – змей, львов,
медведей, позднее на смену им приходят гиперболизированные противни-
ки. Сверхсила сопутствует герою во всей его жизни. Порой герой гиперболичен физически – нечеловечески огромен, даже звероподобен. Герой мо-
жет обладать таким даром, как оборотничество. Герой с юности имеет
преимущество над соперниками не только в силе, но и в неуязвимости,
правда, относительной – даже самый неуязвимый герой имеет свою «ахиллесову пяту». Герой обладает уникальными возможностями для совершения подвига – особенным оружием, выдающимся конѐм и т.д.
Третий блок атрибутов связан с назначением героя, заключающимся в подвиге. Герой осуществляет функцию мироустройства и/или миро-
поддержания. Он противостоит смерти и враждебному миру вообще, не-
редко принимающему образ Дракона или иного чудовища, например,
Сфинкса. Ради одоления смерти герой готов отправиться в Нижний мир.
Конфликтный аспект проявляется в противостоянии Великой Матери и Небесному Отцу. Первая обыкновенно выступает в облике враждебной богини или чудовища [17, с. 128 сл.], второй – близнецом, дядей, отцом, сыном, враждебным царѐм или героем. Противостоя Матери и Отцу,
герой выявляет себя на поприще гибриса, причѐм богоборчество проявляется в оппозиционировании не только Великой Матери, но часто – новым,
непопулярным или «пришлым» богам.
Почти во всех эпических традициях герой вступает в конфликт с
женщиной или из-за женщины: богини, богатырши, невесты. Нередок сюжет сватовства, освобождения пленницы, олицетворяющей аниму Матери.
За поединком и победой героя следуют примирение, возможная свадьба.
На месте противницы появляется дружественная женская фигура (Медея,
Ариадна, Афина), с помощью которой уничтожается чудовище.
Судьба героя редко счастлива. В своих деяниях он часто одинок,
обыкновенно погибает насильственной смертью, нередко преданный друзьями. При этом смерть героя далеко не всегда очевидна. Вместо него может погибнуть субститут. В таком случае герой исчезает, его могут приобщить к богам, в ряде культур традиционны могила и культ героя.http://cyberleninka.ru/article/n/chetyre-aspekta-figury-epicheskogo-geroya-na-primere-obraza-gerakla


Основные эпические герои. Образ хана-богатыря Манаса – центральный образ эпоса, вокруг него сгруппированы все события и персонажи. Семетей, сын Манаса, и Сейтек, внук Манаса, – те, кто достоин славы отцов, кто продолжает их подвиги.

Интерес представляет песня о детстве Манаса. Традиционно фольклорная, по своим художественным достоинствам она – одна из самых ценных в эпосе.

Бездетная чета горячо молит небеса о ниспослании сына. В его рождении заинтересованы и духи предков, а пророк Мухаммед оставил дожидаться этого события Айходжо, своего современника, а также сорок святых, чтобы они охраняли ребенка (40 и 44 – сакральные числа в тюркском эпосе).

Еще в детстве Манас становится богатырем, он набирает соратников, которые впоследствии станут кырк-чоро, его сорока верными дружинниками. Он защищает своих сородичей и охраняет имущество и территорию, принадлежащие близким родам, от вражеских набегов. Он решает, что в будущем должен собрать разрозненные племена и восстановить мощь киргизов.

Манас, как многие герои древнего тюркского эпоса, неуязвим. Эта магическая черта с героя переносится на его боевую одежду, шелковый олпок, который не берет огонь и которому не страшны ни топор, ни стрела, ни ядро. Только во время утреннего намаза, когда герой без оружия и боевого облачения молится, Конурбай, по наущению предателя, смог смертельно ранить Манаса отравленным оружием.

Упоминание о религиозности героя характерно. Недаром существуют варианты эпоса, в которых Манас и некоторые из его богатырей отправляются в паломничество в Мекку.

Манас не просто непременный участник всех эпизодов Манаса за исключением Песни о циклопе, его образ раскрывается в борьбе, в столкновениях, в речах и монологах, внешность его обстоятельно охарактеризована. И если, по мнению исследователя, реакции героя – гнев, радость или ярость – походит на смену масок, то «в этих стилистических свойствах выражен идеал застывшего величия, чуждого динамики, утвержденного многократным повторением, механическими вставками в одних и тех же выражениях» (М.Ауэзов).

Многоликое окружение Манаса дополняет его образ. Прочие фигуры размещены вокруг него симметрично и тщательно – это друзья, советники, слуги, ханы. Четыре жены Манаса, разрешенные шариатом, воплощают идеал семейного счастья. Среди них выделяется образ любимой жены, прозорливой, решительной и терпеливой Каныкей. В этой сложной статичной картине свое место занимает и конь хозяина Аккула (имена коней всех крупных героев известны).

Китайский царевич Алмамбет – «кровный брат» Манаса, равен ему по сноровке, удали и силе. Во время похода на Бейджин он командует войсками. Кроме того, владеет тайными знаниями, например, умеет заговаривать погоду и пр., а потому вступает в дело тогда, когда нельзя одолеть врагов при помощи силы и отваги. Алмамбет женат на Арууке, самой близкой подруге Каныкей. Братья переживают все главные жизненные события вместе, одновременно женятся, вместе погибают. Образ Алмамбета трагичен. Воспитанный в мусульманской вере, он воюет на стороне киргизов против своих соплеменников, но некоторые киргизские воины ему не доверяют, а бывшие соплеменники ненавидят. Религиозный долг для него выше прочих чувств, в том числе и кровного родства.

Важную роль в эпосе играют кырк-чоро, 40 дружинников Манаса. Старшие богатыри Бакай и Кошой являются не только соратниками, но и постоянными советниками Манаса. Они заботятся о его славе, благополучии, следят за тем, чтобы ничего не вызвало гнев Манаса. Среди других богатырей – Чубак и Сфргак, среди ханов – Кокчо и Джамгырчи. Всякий положительный герой тем и замечателен, что оказывает Манасу услугу или демонстрирует ему верность.

Враги (по большей части китайцы и калмыки) по-своему оттеняют образ Манаса. Наиболее характерные – алчный и вероломный Конурбай из Бейджина и калмык Джолой, обжора, великан, наделенный необычайной физической силой.Содержание, сюжетные схемы и основные темы эпоса. Основное содержание эпоса составляют подвиги Манаса, который борется с врагами киргизов. Герой сражается с вражескими богатырями, с девушкой-воительницей Сайкал, с одноглазыми чудовищами (дё), с различными волшебниками (аярами). В эпосе также представлены свадебные обряды, связанные с женитьбой Манаса на Каныкей, действуют и животные.

В Манасе нетрудно обнаружить архаические сюжетные схемы, характерные для различных национальных эпосов (борьба с чудовищами, один из древнейших эпических персонажей великан Джолой и т.д.). При этом Каныкей (героическое сватовство к деве-воительнице) представлена, скорее, не как амазонка, а как непокорная девушка, за которую требуется уплатить огромный калым. Волшебные подвиги творит не главный герой, а богатырь Алмамбет, с которым побратался Манас (в такой замене воплотились представления о волшебном помощнике). По мнению В.М.Жирмунского, в образе Манаса сливаются образы эпического государя и самого могучего богатыря, что необычайно редко в архаической эпике. При этом Манас не утрачивает и черты культурного героя, он освобождает землю от чудовищ, собирает киргизский народ. Имеются гиперболизированные описания внешности героев, пиршественных угощений, добытой на охоте дичи. Все перечисленное свидетельствует о переходе от архаического к исторически-романному типу эпоса.

В качестве главных можно выделить темы: «Рождение и детство Манаса» (здесь немалое место занимают элементы чудесного); «Казаты» (походы, которым уделено в эпосе самое большое место); «Прибытие Алмамбета»; «Женитьба на Каныкей»; «Поминки по Кокетею»; «Эпизод с кёзкоманами» (родственниками, испытывающими зависть и вражду к Манасу и истребляющими друг друга); «Сказка о циклопе»; «Паломничество в Мекку» (во многом схожее с казатами), «Заговор семи ханов» (вступление к «Великому походу», где рассказывается о временном расколе среди подчиненных Манаса). Каждое событие, начиная с рождения Манаса и кончая его женитьбой и рождением сына, отмечается устройством большого «тоя», сопровождающегося играми.Казаты. Походы (казаты) занимают в Манасе основное место. У Сагымбая Орозбакова можно обнаружить такую условную схему: киргизы ведут богатую и счастливую жизнь в своей стране, когда после непродолжительного перерыва находится причина для нового похода. Весь поход выстроен по известной схеме, хотя каждое конкретное выступление в чем-то отличается от другого.

Казаты начинаются со сборов: прибывают ханы со своими воинами, богатыри, вожди родов, друзья и постоянные соратники Манаса. При описании пути делается акцент на его трудности (пустыни, горы, потоки), обстоятельно характеризуются рельеф местности, климат, флора и фауна, причем делается это с преувеличением и некоторыми фантастическими элементами. Выступающие вестниками врага животные, люди-чародеи (аяры), доо-циклопы мешают продвижению войск. Когда нет возможности победить врагов в честной борьбе при помощи силы и мужества, как это делают соратники Манаса, тогда в дело вступает Алмамбет, владеющий колдовскими секретами.

Противники встречают Манаса несметными полчищами. Перед массовыми боями происходят поединки, в которых с переменным успехом участвуют второстепенные богатыри. Затем начинается главный поединок, где от киргизов участвует Манас, а от врагов – какой-либо достойный хан. Такой поединок заканчивается победой Манаса, и тогда начинается собственно сражение, где центральными фигурами являются Манас, Алмамбет и кырк-чоро. После этого завязываются бои в крепости или у городских стен. Как непременный финал – принесение побежденными даров победителям. Трофеи делятся, все кончается либо перемирием, когда неверные принимают ислам, либо женитьбой (иногда сватовством) Манаса или его ближайших друзей на дочери бывшего врага. Именно так «приобретены» три жены Манаса.«Женитьба на Каныкей». Алмамбет считает, что у того пока нет достойной подруги. Эти жены – военные трофеи, а, согласно родовому обычаю, следует иметь также «законную» жену, которая взята по всем правилам (ее выбрали родители, за нее уплачен калым). Поэтому Алмамбет настаивает, чтобы Манас женился.

Манас посылает своего отца Бай-Джаныпа посватать Каныкей, дочь хана Темира. Тот после долгих поисков отыскивает город, где живет невеста. Следует сговор с выдвижением взаимных условий. Когда отец Манаса возвращается, с дарами и свитой отправляется сам герой.

Следует торжественная встреча, но Каныкей не жалует жениха. Манас врывается во дворец, избивает слуг, оскорбляет свиту невесты. Он охвачен страстью, на которую невеста сначала отвечает притворной холодностью, а затем ранит Манаса кинжалом. Конфликт улажен матерью невесты, но примирение не наступило.

В первую брачную ночь Манас до утра ожидает прихода Каныкей – так невеста мстит. Разгневанный Манас приказывает истребить хана Темира, его дочь и все население города. Он сам истребляет людей и разрушает город. Беззащитная и покорная Каныкей предлагает Манасу мир.

Но невеста и сорок ее подруг сталкиваются с ответным притворством Манаса. Тот предлагает друзьям устроить скачки и взять в качестве приза ту девушку, у чьей юрты остановится конь. Сам герой прибывает последним, когда все юрты, кроме той, где находится Каныкей, заняты. Следует новое испытание: девушки с завязанными глазами должны выбрать себе пару. Пары получаются те же. Теперь по предложению Каныкей глаза завязывают мужчинам, но опять образуются те же пары.

Во всех случаях обижены Алмамбет и его невеста Арууке, которая хочет выйти замуж за киргиза. Она называет жениха «калмыком» (чужестранцем), после волшебного превращения становится страшной черной рабыней, и ужаснувшийся Алмамбет, не зная, что она дочь пери, всегда получает только ее.

Манас, собираясь отомстить за отказ своему брату, объявляет войну. Девушка соглашается выйти замуж.Другие части эпической трилогии. Эпос о Манасе является, по словам В.М.Жирмунского, классическим примером биографической и генеалогической циклизации. Жизнь и деяния главного героя объединяют эпос в единое целое, звеньями которого также являются части Семетей (повествование о сыне Манаса) и Сейтек (повествование о его внуке).

Семетея вскормила самка архара (горного барана). Впоследствии, возмужав, он добывает себе невесту – дочь афганского хана Ай-Чурёк (по-киргизски «чурёк» значит «чирок», «самка утки»), которая становится верной женой богатыря.

Как гласит народное предание, Семетей и некоторые другие герои эпоса не умерли, а ушли от людей. Они живут в Индии, на острове Арал, либо в пещере Кара-Чунгур. Вместе с героем – его боевой конь, белый кречет и верная собака, которые, подобно ему, бессмертны.http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/4bb13679-24d3-cbcd-aebb-21236ea8d6c7/1011746A.htm


Архетипические черты эпического героя. Архетипические черты эпического героя.

Подобно любому другому архетипическому образу, эпические герои наделены схожими чертами: рождение героя, детство, сверхчеловечность, неуязвимость, оружие, животные-спутники героя, гиперболизация противников, конфликт между героем и героиней, либо героев из-за женщины, подвиг как главное назначение героя, суть подвига, трагичность судьбы и жизненный финал.

Рождение героя необычно, что проявляется в нескольких аспектах.

Прежде всего, это чудесное зачатие. Дева родит младенца, отцом которого может быть яблоко, запах цветка, морская вода (Санасар и Багдасар), солнечный свет, ветер, дождь (Вяйнямейнен) и пр. Финский герой Ильмаринен появился на свет от непорочной девицы, зачавшей героя от поедания ягод. Манас родился от старухи, съевшей яблоко. Отцами южнославянских героев считались змеи. Налицо явление, именуемое партеногенез, т.е. девственное зачатие.

Особенно часто неведомым отцом будущего героя признавалось некое божество. Подобные случаи сплошь и рядом в греческой традиции. Божественное происхождение приписывал себе Саргон, сыном бога Солнца Сурьи считался Карна, Эля – Керет, Марса – Ромул, Зевса – Геракл, Посейдона – Тесей и пр. Многие герои имели божественных матерей (Гильгамеш, Ахилл, Демофонт). Также можно вести речь о мотиве двойственного рождения героя: например, у греков многие герои помимо земных отцов приписывали себе опосредованное богосыновство – через связь поколений: Одиссей и Гектор как потомки-сыновья Зевса.

Если же герой имел земных родителей, то нередко это – старики, уже утратившие надежду иметь детей и теперь получившие в вознаграждение за свои муки необыкновенного сына (Будда, Манас, Алпамыш, Фархад).

Рождение героя порой предвещали чудесный сон, видения, явление духа (Манас). Герой не обязательно выходит из чрева матери. Амирани дозревал в чреве быка (телки), Батрадз вышел из спины Хатына, Сосруко (Сослан) родился из камня, Лианжа – из берцовой кости матери, Гёроглы, сын могилы – от мертвой матери.

Порой к рождению героя причастна симпатическая магия – мать, дабы родить или придать не рожденному еще младенцу сверхсилу, съедает сердце тигра, льва, и пр.

Часто встречается мотив тайного рождения и сокрытия младенца. Причем нередко героя прячут от недоброжелателей: врагов, гнева семьи и пр. – в просмоленной корзине либо пещере (Саргон, Моисей, Авраам, Карна, Ион). Порой младенца по воле главы семьи просто выбрасывают – оставляют на склоне горы, берегу реки и т.д. (Эдип, Парис, Заль). Случается, будущего героя бросает мать (Амфион, Зет). Если же младенец обнаружен, его нередко пытаются убить, поручая это слугам или друзьям (Эдип, Телеф, Кир), вручают милости природы, как правило, моря или реки (Персей, Ромул). В этих случаях героя нередко спасают от смерти дикие звери.

Герой редко проводит детство в родной семье, особенно если это исключительный герой. Героя воспитывают дикие звери (Ромул, Зигфрид), полуфантастические существа (Тесей). Прекрасный младенец усыновляется другой семьей, нередко царской. Если же он остается в кругу родных, те имеют на него ничтожное влияние.

Эпической героике свойственна гиперболизация: физической мощи и отваги героя, его оружия, врагов. Наглядный пример подобной гиперболизации – «Гибель Роланда», где юный император Карл вдруг превращается в 200-летнего старца, незначительный эпизод франко-баскской войны – в грандиозную битву, где противостоят армии во многие сотни тысяч бойцов; звук роландова рога разносится на 30 лиг, пять французских рыцарей уничтожают четыре тысячи язычников и т.д.

Герой с юности уникален во всем, сверхчеловечен. Прежде всего его отличает от прочих детей необыкновенная мощь, проявляющаяся в различных аспектах: физической силе, аппетите, скорости роста. Гильгамеш «Велик он более (всех человеков»). Давид Сасунский рвет колыбельные ремни. Геракл прямо в колыбели душит посланных Герой змей. Гесер в том же возрасте одолевает злых людей, воронов, гигантского комара, осу размером с быка.

Герои растут не по дням, а по часам и беззаветно играют силой. Одни направляют свою энергию на вполне благие дела, утверждая главенство человека над животным миром, т.е. внося лепту в мироустройство. Зигфрид ребенком убил дракона, Рустем взбесившегося слона, Мгер – разодрал руками льва, Дигенис Акрит убил медведя, разорвал пополам оленя и отрубил голову львице.

Иные герои выплескивают энергию на соплеменников, привнося тем самым хаос. Нередок мотив жестокого обращения со сверстниками. Своих ровесников калечат в жестоких играх Санасар и Багдасар, Давид и Зигфрид, Василий Буслаев и Добрыня Никитич.

Сверхсила сопутствует герою и в дальнейшем – во всей его жизни. Эта сила отличает любого эпического героя: Гильгамеша, душащего львов, словно котят, русских былинных витязей, выкашивающих ряды врагов «улицами и переулочками», греческих витязей, поднимающих непомерные тяжести, да и в быту пользующихся приборами, какие не удержать простому смертному. Порой герой гиперболичен физически: Святогор нечеловечески огромен, таков же и Манас, у Гэсэра «зубы как лопаты большие».

Сила воспринималась как аспект физического совершенства вообще. Герои прекрасны, богоподобны, без телесных изъянов, что особенно оговаривается в ряде традиций: у греков, иранцев, ирландцев.

Неукротимый нрав, мощь, сила героя манифестируют не только сверхчеловечность, но и нечеловечность. Герой воспринимается звероподобным, его сравнивают с грозным животным, чаще с хищником: львом, леопардом, тигром, иногда – с могучим быком.

Герой выделяется не только физической, но порой и магической силой, как Вольга, как Вяйнямейнен. Когда Манас идет на битву, кажется, будто из-за спины выползает дракон, с головы слетает птица с когтями-копьями и пр.

Герой с юности имеет преимущество над соперниками не только в силе, но и внеуязвимости. Однако боги отказали человеку в абсолютном физическом совершенстве, какое неизменно обернулось бы бессмертием, у любого самого несокрушимого героя есть уязвимое местечко – Ахиллесова пята. Если Ахилла судьба грозила поразить, пожалуй, в самое неуязвимое место, Зифгрид был уязвим между лопатками, у Сослана-Сосруко слабым местом были колени, Исфандияра можно было убить в глаз.

Те же герои, что не обладали врожденной или приобретенной неуязвимостью, могли рассчитывать на искусственную защиту, недоступную прочим: Манас – непробиваемый шелковый панцирь, Геракл – шкуру Немейского льва. Карна вообще родился в кольчуге. Неуязвимость вкупе с громадной силой делает героя непобедимым простому смертному.

Героя делало неуязвимым еще и особенное оружие. Большинство великих героев имели собственный, выдающийся, уникальный во всех отношениях артефакт уничтожения или защиты – меч, копье, топор, дубину, лук, щит. Оттого особой ценностью обладало древнее оружие, впитавшее победоносные свойства своих первообладателей. Иногда оружие определяет саму суть владельца – вплоть до его имени. У хантов герои наделены именами, вроде Богатырь с остроконечным мечом, Звенящую кольчугу носящий богатырь и т.п.

Оружие героев неподручно для обычного смертного, оружие это истребляюще, наделено особой силой. В нем – божественное благоволение, подкрепляющее мощь владельца, прияв не просто сакральный, но и истребительный характер. Это оружие способно причинить зло собственному хозяину. Чудесный меч Калевипоэга нечаянным проклятием поражает героя. Захваченное Балором копье Нуаду становится источником несчастий.

Помимо чудесного оружия герой часто обладает выдающимся конем. Конь силен, свиреп, сражается наравне с хозяином, рвет врагов зубами, топчет копытами. Конь помогает хозяину в борьбе с врагами, спасает богатыря, лишенный коня богатырь беспомощен. Гибель коня нередко предвещает гибель богатыря. Конь – главное, но не единственное животное, сопутствующее герою. Иногда помощником выступает собака, орел или некая чудесная птица.

В чем назначение героя? Единственно – в подвиге, составленном из борьбы и победы, но в целом воспринимавшимся разно.

Эпический герой перенимает у героя культурного обязанность помироустройству. Прежде всего, это выражается в отстаивании самой жизни. Все эпические герои так или иначе сражаются со смертью. Изредка противостояние выражается в прямом противостоянии, как в случае с Гераклом, схватившимся с Танатом. Иногда герой отстаивает жизнь, отправляясь в подземный мир мертвых: Гильгамеш, Геракл, Одиссей, Орфей, Кер-оглы, либо преодолевая некие воды смерти: Гильгамеш, Хануман. Еще чаще смерть олицетворяют враждебные божества, враги-люди, особенно чудовища.

Кроме того, эпический герой сменяет героя культурного на поприще дарования благ. Культурное деяние становится из сакрального акта подвигом. Место Прометея занимают Дедал, Зет, Амфион.

В ряде культур подвиг заключается в приобретении материальных благ, представлявшихся высшей ценностью, и, соответственно, их обладании. Именно так подходили к героическому деянию герои Трои (особенно Парис, Одиссей), Беовульф, Нибелунги, Гесер.

Порой подвиг выражался общественным благом. Этот мотив особенно ярко выражен у восточных славян, народов Средней и Центральной Азии (Илья Муромец, Урал-батыр), либо в поздних эпосах (Манас). Более поздним является имотив рыцарской славы, следования судьбе, невзирая ни на какую опасность (Роланд).

Многие эпические герои проявляют себя на поприще гибриса, противостоя богам, судьбе, правителю. Причем богоборчество обыкновенно в форме противостояния новым, непопулярным или "пришлым" богам: Аресу, Танату, Аиду, Христу. Чем бы ни руководствовался герой, конечная цель его подвига – славасреди соплеменников и память в потомстве, какая единственно – гарантировала бессмертие. Соответственно, архетипическая суть подвига – победа над смертью, в той или иной форме победа.

На «мирском» уровне подвиг героя заключается в победоносной борьбе против другого героя, обыкновенно воспринимающегося антигероем. Антропоморфные противники богатыря огромны, гротескны, прожорливы, многолики: от псевдобиблейского Каина до гиперболизированных великанов-сарацинов. Архаические антагонисты со временем обращаются в недругов человеческих, трактуемых, как правило, абсолютно оппозиционно, как антигерои.

Почти во всех эпических традициях герой вступает в конфликт с женщиной или из-за женщины. В истоках великой Троянской войны – добровольное похищение Елены, Рама вступает в битву с Ракшасами после похищения последними супруги Ситы. Нередок мотив богатырской девы, оспаривающей силу и доблесть героя.

В своем противостоянии силам зла герой обыкновенно выступает в гордомодиночестве, в отрыве от социума, нередко в негласном противостоянии с ним; недаром по-немецки богатырь – «Recke», что означает изгнанник, одиноко странствующий герой. Поэтому часто герой совершает свой подвиг один или в сопровождении друга-субститута, которому назначено заменить павшего героя или, напротив, пасть вместо него; редко – избранной дружины.

Воспринимая героев как претендующих на богоравие, небожители особенно завистливы к ним – более, чем к прочим людям. Эпические герои редко удачливы и счастливы. Боги чаще вредят, нежели помогают герою. Боги, обретая личину Рока, часто являются причиной гибели героя. Эта идея особенно проявляется вновь в греческой традиции, где Рок преследует не просто отдельных героев, но целые роды: Танталидов (Тантал, Пелопс, Атрей, Фиест, Агамемнон, Эгисф, Орест), Кадмидов (Кадм, Ино, Агава, Пенфей, Актеон), Лабдакидов (Эдип и сыновья), Алкмеонидов (Амфиарай и Алкмеон). Считанные единицы погибают в неравном бою. Очень многие становятся жертвой предательства: Тесей,Агамемнон, Сигурд, Нибелунги; коварства недругов: Геракл, Куруш; Рока: Ахилл, Гектор; мести богов: Сизиф, Иксион, Аякс.

Смерть героя далеко не всегда очевидна. Герой далеко не всегда погибает; порой имеет место явление, едва-не-смерть. Вместо героя может погибнуть субститут – Энкиду вместо Гильгамеша, Патрокл вместо Ахилла, одиссеева дружина вместо ненавистного богам предводителя. Порой герой лишь уходит с тенденцией вернуться (пандавы, Калевипоэг, Вяйнямейнен, Одиссей, Мгер, нарты, Кёр-оглы). Порой он рождается вновь (Хельги). Некоторые герои в будущем проявятся либо лично – в новом приходе, либо через посвященных потомков (Заратустра).


Если мы обратимся к архаической культуре и древней мифологии, то прежде всего столкнемся с тем, что первобытный человек, взаимодействуя с социальной и природной средой, не выделял себя из природной среды; поэтому природа часто мыслилась в человеческих формах, космос представлялся великаном, небесные светила — богами или героями, человеческое общество описывалось в природных терминах (сравни анимизмы, тотемизмы и тотемические классификации).Очень долго человек никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от «природы», — демиургов — культурных героев.Эти существа мало соотносятся с индивидуальным самосознанием «я» и моделируют человеческое начало в целом. Другое дело, что человечество часто при этом совпадает со своим племенем, а чужие племена порой сливаются с «нелюдьми», с враждебной частью природы. Рядом с «культурным героем» часто в качестве его брата-близнеца или даже его собственной «второй натуры», иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута. Трикстер или неудачно подражает деяниям культурного героя в делах создания элементов Космоса, введения обычаев и культурных навыков либо нарочно порождает «дурные» элементы природы и культуры, например, гористый рельеф, злых зверей, враждебные племена («не-людей»), саму смерть. Кроме того, трикстер способен на всевозможные проделки ради утоления собственной жадности и в ущерб другим членам общины. Такая «индивидуалистическая» направленность его деятельности часто ему не удается и во всяком случае решительно осуждается. Культурный герой — прообраз положительного героя, а трикстер — прообраз антигероя. «Культурные герои» являются историческими предшественниками и образов богов, и образов эпических богатырей. От трикстеров тянется нить к хитрецам сказок о животных и к персонажам плутовских романов.Выше указывалось на первоначальную связь первопредков-демиургов культурных героев с тотемизмом. Отсюда — звериные их имена, например, Ворон, Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Америки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дикообраз (у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример враждующих близнецов — культурного героя и трикстера — находим в меланезийском фольклоре: То Кабинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антропоморфны. Также уже антропоморфен и герой полинезийского фольклора — Мауи. Последний, как и, например, Ворон, Норка, Койот в Северной Америке, сочетает в себе черты и культурного героя, и трикстера.Если тотемическая зооантропоморфная природа некоторых культурных героев затемняет дифференциацию культуры (социума) и природы, то знаменитый древнегреческий Прометей отчетливо противостоит богам именно как защитник человечества. Его брат — Эпиметей, принявший Пандору с ее злыми дарами, есть вариант «негативного» культурного героя (трикстера).Культурные герои богатырского типа, наподобие греческих Геракла, Тесея, Ясона или скандинавского бога Тора, некоторых персонажей героического эпоса, например, в эпопеях тюрко-монгольских народов Сибири, индийской «Рамаяне», тибето-монгольской «Гесэриаде», англо-саксонском «Беовульфе», русских былинах, представляют силы Космоса, борющиеся против демонических, хтонических «чудовищ» Хаоса, угрожающих мирному существованию людей. Эти герои, при всей своей «сверхчеловечности», тоже в основном пре-персональны и олицетворяют коллективное начало природно- и социально-упорядоченного Космоса.Совершенно очевидно, что магистральной темой мифа, фундаментальным архетипом является «творение» элементов природы и культуры обожествленными предками, которые элементы или магически порождают, или даже «биологически», как родители детей. Демиурги изготовляют их, как ремесленники. Культурные герои добывают их, иногда похищают у первоначальных («природных») хранителей. И речь идет о создании внешнего мира, а не только о пробуждении индивидуального самосознания.Специфика мифа заключается и в том, что в виде рассказа о происхождении элементов мироздания и социума дается описание некоей модели мира. Происхождение мира дополняется его упорядочением, победой Космоса над Хаосом, и этот Космос — не аллегория индивидуации, а Хаос — не аллегория коллективно-бессознательного.Упорядочение мира выражается также в борьбе сил Космоса против демонических сил Хаоса — чудовищ и т.п., эта борьба описывается в героических мифах и является тоже важнейшим архетипом. Кроме мифов творения и продолжающих их героических мифов, имеются мифы эсхатологические — о конце мира, о временной или окончательной победе Хаоса над Космосом, т.е. мифы творения «наизнанку», а также мифы календарные о периодическом обновлении природы и обновляющих ее богах и героях, причем обновление происходит через СмертьХаос и новое Творение в виде возрождения (Воскресения). Сюда же примыкает и мифологическая тема, тоже архетипическая, стоящая на грани «природы» и социума, — тема смены поколений, замены старого царя, жреца, колдуна, вождя молодым (сравни теогонии о смене поколений богов). Эта смена часто описывается как борьба Хаоса (старшее поколение) с Космосом (младшее поколение) и как успешное прохождение молодым героем «посвящения» в зрелость, т.е. инициации. При этом инициационные испытания сливаются с попытками старого вождя-отца или брата матери героя извести молодого претендента на власть. Зрелость героя также обычно проявляется в некоем гиперэротизме и в том, что герой вступает в любовные отношения с женой старого вождя, которая может оказаться даже его собственной матерью. Однако это не следует трактовать в фрейдистском духе как выражение инфантильной эротики в адрес матери и сексуального соперничества с отцом.Примеров разработки темы смены поколений бесчисленное множество. Упомянем только два: первый — тлинкитсткий миф о борьбе молодого Ворона, будущего культурного героя, со старым вороном, его дядей. Рассказ включает инцест с женой дяди, попытки старого Ворона извести героя разными способами, вплоть до насылания потопа, т.е. водяного Хаоса. Второй пример — известный греческий миф об Эдипе, который до сих пор нещадно эксплуатируют психоаналитики.Как сказано, в теме смены поколений отражается первобытный обряд инициации, посвящения по достижении половой зрелости в полноправные члены племени. Несомненно, что архетипические мотивы инициации встречаются и в других, упомянутых выше, героических и календарных мифах. Но инициация в мифе — акт социальный, переход из одной социальной группы в другую, акт, который можно рассматривать как своеобразную «космизацию» личности героя, покидающего аморфное сообщество женщин и детей; отсюда и естественное сближение с мифами творения. Но это не только символика пробуждения индивидуального сознания, но и символика приобщения к социуму. Что касается инцеста (запрещенной кровосмесительной эротической связи), то он в ряде сюжетов сигнализирует о зрелости и готовности героя к инициации, способности успешно ее пройти, причем речь может идти и об инициации высшего уровня — посвящении в вожди.Но за исключением подобных случаев мифы не одобряют инцест. Так, в мифах о детях Ворона у каряков и ительменов (выше упоминался миф о Вороне у индейцев-тлинкитов) сын ворона Эмемкут женится дважды: один раз неудачно, а второй раз — удачно. Первый, неудавшийся брак — это либо брак с «бесполезным» существом, либо неправильный инцестуальный брак с родной сестрой Инианавут (Синаневт); второй удачный брак — с мифологическим существом, дающим хорошую погоду и удачную охоту. Прибавим, что популярный мифологический, а затем и сказочный архетипический сюжет женитьбы на чудесной жене, сбросившей временно звериную (тотемную) оболочку, при всей фантастичности, утверждает экзогамный брак с женщиной из другого рода (с другим тотемом). Эти и подобные им мифы не всегда подходят под психоаналитическое истолкование и, являясь социогенными, выражают процесс социогенеза общества за счет запрещения внутриродовых инцестуальных браков. Таков двойной аспект архетипа инцеста.Следовательно, мифы и архетипические сюжеты не только имеют корни в коллективно-бессознательном, но обращены на Космос и социум, они бессознательно социальны и сознательно космичны в силу сближения и отождествления социума и Космоса; мифические герои пре-персональны, моделируют социум.Персонализация и элементы того, что Юнг называет индивидуацией, появляются на постмифологической ступени развития словесного искусства.Далее обратим внимание на исключительность героя в героических мифах и в героическом эпосе. Эта исключительность антиципирована в чудесном рождении героя, в происхождении его от богов, зверей (реликт тотемизма), от инцестуальной связи брата и сестры (аналог первых людей), в непорочном зачатии или чудесном рождении у престарелых и прежде бездетных родителей, или от вкушения плода, или вследствие волшебства и т.д. Чудесное рождение дополняется героическим детством, во время которого герой-ребенок проявляет недюжинную силу, убивает чудовищ, мстит за отца и т.д. или, наоборот, временно проявляет крайнюю пассивность, медленно развивается (сравни юнговский архетип «Дитя»).В героическом мифе архетипический характер только намечается. В героическом эпосе он окончательно формируется как характер смелый, решительный, гордый, неистовый, строптивый, склонный к переоценке своих сил. Вспомним «гнев» Ахилла, «неистовое сердце» Гильгамеша, буйство и чрезмерную гордыню библейского Самсона, наказанных за гордыню богоборцев Амирана, Абрскила, Артавазда, строптивого Илью Муромца, «храброго» Ролана в его противопоставлении «разумному» Оливеру и т.д. Неистовость, толкающая богатырей на конфликты с властителями и богами, явно подчеркивает их индивидуальность. Неслучайно эти конфликты (например, в случае Ахилла, Сида, Ильи Муромца) гармонически и самым естественным образом разрешаются. Это происходит потому, что эпические герои продолжают олицетворять прежде всего родо-племенной коллектив; их личные чувства не в силу особой «сознательности» или «дисциплины», а совершенно стихийно и естественно совпадают с общинными эмоциями и интересами. Личная строптивость на фоне социальной гармоничности — важная специфика героико-эпического архетипа. Подчеркнем, что в эпосе социум выступает уже не в космическом, а племенном или даже государственном обличии.И только в волшебной сказке, где мифический Космос уступает место не племенному государству, а семье, процесс «персонализации» проявляется ощутимым образом, несмотря на то, что сказочные персонажи гораздо пассивнее эпических (вплоть до иронического Иванушки-дурачка) и что в известном смысле за них действуют волшебные помощники. В сказке герой часто дается в соотношении со своими соперниками и завистниками, которые стремятся приписать себе его подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто именно истинный герой, очень важно для сказки, и в рамках ее возникает архетипический мотив «идентификации», установления авторства подвига. Для нас важно подчеркнуть, что герой противопоставляется не только хтоническим чудовищам (например, дракону, которого он должен победить, чтобы спасти царевну), но и членам своего узкого социума, например, старшим братьям или сестрам, мачехиным дочкам, царским зятьям. Сказка в отличие от мифа открывает путь для свободного сопереживания, для психологии исполнения желаний: приобретения чудесных предметов, исполняющих желания, и женитьбы на царевне — прежде всего. Сказочная царевна, с точки зрения юнгианцев, есть «Анима» героя, т.е. женский вариант его души (что достаточно спорно).Пре-персональный мифический герой в известном смысле имплицитно отождествлялся с социумом, эксплицитно действовал на космическом фоне. Персонализованный сказочный герой представляет личность, действующую на социальном фоне, выраженном в семейных терминах. Важнейший архетип, порожденный сказкой, — это мнимо «низкий» герой, герой, «не подающий надежд», который затем обнаруживает свою героическую сущность, часто выраженную волшебными помощниками, торжествует над своими врагами и соперниками. Изначально низкое положение героя часто получает социальную окраску обычно в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный наследством и обиженный старшими братьями, младшая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Социальное унижение преодолевается повышением социального статуса после испытаний, ведущих к брачному союзу с принцессой (принцем), получением «полцарства». Сам образ принцессы символизирует этот социальный сдвиг в судьбе героя, а не только его женскую ипостась (Аниму), как утверждают юнгианцы.Указанный архетип отражает исторический переход от рода к семье, разложение родового уклада. При этом младший сын в силу перехода от архаического минората к патриархальному майорату и падчерица в силу того, что само появление «мачехи» есть результат нарушения родовой эндогамии, т.е. возникновения браков на женщинах за пределами «класса жен», вне своего племени, являются жертвами этого процесса. Эти архетипические мотивы, имплицитно социальные, обычно обрамляют ядро сказки, в которой реализуются более старые архетипические мотивы, унаследованные от мифа и лишь слегка трансформированные. В частности, связанные с обрядом инициации и борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из иного мира, женитьбой на «тотемной» жене и т.д. В бытовой сказке место волшебных сил занимает собственный ум героя и его судьба, в сказке о животных и анекдотической сказке развивается архетип трикстера, торжествующего над простаками и глупцами. В легендах о пророках и подвижниках используются архетипические мотивы мифов о культурных героях и периферийные мотивы эпоса и сказки.В рыцарских (куртуазных) романах завершается трансформация архетипов, намеченных в сказке и эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архетипы выступают в наиболее «очищенном» виде, очень напоминающем то, что юнгианцы искали в самых древних мифах.По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполне персонализирован и обходится без буйного своеволия, в нем больше цивилизованности. На старый эпический архетип героя оказывает давление новый романический идеал. Собственно рыцарское начало, которое можно соотнести с представлением об эпическом герое, приближается, отчасти, к тому, что К.-Г. Юнг называл «Персоной». Это начало вступает в противоречие с глубинным, подсознательным проявлением как раз не коллективного, а индивидуального начала души. Это индивидуальное начало проявляется прежде всего в стихийном, фатальном любовном чувстве к уникальному объекту. Попытки заменить его другим объектом не удаются. Самый яркий пример: Тристан не может забыть Изольду белокурую в объятиях Изольды белорукой. Между тем это фатальное чувство социально деструктивно, оно ведет к супружеским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дяди, сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском романе «Гургани» с женой старшего брата и властителя Мубада, или связь Гендзи в японском романе «Мурасаки» с наложницей отца-императора и т.п. — все это преображенные мифологемы смены поколения вождей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна к Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыцарских приключений и выполнения рыцарского долга (в романах Кретьена де Труа).В ранних рыцарских романах (например, в «Тристане и Изольде») конфликт не получает разрешения и угрожает герою гибелью. Психоаналитические критики (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь любви и смерти, восходящую к эротическим элементам аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не исключается, но мало что объясняет в сюжете романа. В более развитых романах происходит гармонизация за счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е. любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот процесс гармонизации внешнего и внутреннего, рационального и иррационального (подсознательного) осуществляется во времени и через новые испытания, которые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуацией. Любовный объект во всех этих романах сопоставим с юнговской «Анима» без натяжки в отличие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна, именно она как бы сопоставима с «Самостью». Архетип инициации здесь преобразован в сложные рыцарские приключения и испытания верности как эпического, так и романтического начала. В «Персевале» Кретьена де Труа в сюжете используется архетип смены поколений. Персеваль должен заменить больного Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка Грааль, оба начала (эпическое и романическое) постепенно гармонизируются уже с точки зрения христианской любви.Европейский рыцарский роман, используя традиционные мифы, охотно прибегает к разным традициям — христианской, античной, языческо-кельтской и т.д. Такое совмещение способствует выявлению архетипических сущностей. Такое же впечатление производит византийский роман при сравнении с более древним греческим романом эллинистического и римского времени.Таким образом, картина оказывается более сложной по сравнению с юнгианскими представлениями, не говоря уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугубо индивидуального сознания происходит постепенно, на протяжении определенной исторической дистанции и связано с некоторой мерой эмансипации личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекватнее юнговской картине, чем архаические мифы. С другой стороны, ученые, находящиеся под влиянием юнгианства (например, Кембелл в качестве автора книги «Маски бога» или упомянутая выше ритуально-мифологическая школа в литературоведении), не делают существенных различий между древней мифологией и мифологизирующим романом типа Джойса, а также авторами XX века, не прибегающими к традиционным сюжетам, но создающим свою личную мифологию, как это делает Кафка.Между тем Джойс с помощью иронически преобразованных мифологических архетипических мотивов выражает не только пробуждение индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, хотя мотив освобождения от социальных клише у него присутствует, но и трагедию отчуждения и покинутости индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетливую дисгармонию личности и социума, личности и Космоса. То же и у Кафки, но без использования традиционных мотивов. Вопреки мифологичности Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки их игре архетипами достаточно очевидна противоположность смыслов в модернистском романе и в фольклорно-литературной архаике от подлинного мифа до рыцарского романа: например, в настоящих тотемических мифах и в волшебной сказке о чудесной жене — превращение в животное есть соединение со своим социумом, а в «превращении» Кафки — разрыв с семьей и полное отчуждение. В мифах, сказках и рыцарских романах герой в конечном счете удачно проходит инициацию и получает доступ к высшим социальным и космическим ценностям, а джойсовский Улисс (Блум) не может укорениться в семье и в городе, где он живет, так же как землемер К. у Кафки в романе «Замок». Герой Кафки как бы не может пройти инициацию, необходимую для вхождения в желанный социум, так и для героя «Процесса», другого знаменитого романа Кафки, остаются недоступными «врата закона». Герои Кафки в противоположность архаическим («архетипическим») персонажам отторгнуты и от общества, и от высших небесных сил, от которых зависит их судьба.В большинстве «мифологизирующих» произведений XX века нарушен основной пафос древнего мифа, направленный на устранениеХаоса и создание модели достаточно упорядоченного, целесообразного и «уютного» Космоса. Е.М. МелетинскийАналитическая психология
и происхождение архетипических сюжетов http://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor4.html


У Мелетинского интересно про эволюцию понятия героя : от культурного героя (давшего начало благам цивилизации, как таковым-огонь, зерно, орудия труда) к эпическому герою (способному защитить и упрочнить деяния культурного героя, побороть врагов и архаичные силы природы, упрочнить власть и государственность, расширить и укрепить границы) и от него к индивидуальному герою (через рыцаря к человеку индивидуирующемуся).