История одной индивидуации. Архетипический паттерн брака Часть4,закл

Прежде чем приступать к воспитанию ребенка, нужно задуматься над воспитанием самого себя. Ребенок воспитывается не наставлениями, даже если они содержат в себе всю человеческую мудрость, а через подражание реальному отцу, матери, педагогу, врачу и окружению вообще. Конечно, нельзя изолировать ребенка от плохого влияния извне, но можно постараться создать из себя такого, каким бы ты хотел видеть своего ребенка, говоря другими словами, воспитывать воспитателя в себе. Встречу с кораблем и корабельщиками символически можно интерпретировать, как первую встречу с отцом. Из текста видно, как Гвидон реагирует на эту встречу: вначале идет демонстрация силы - <Пушки с пристани палят, кораблю пристать велят>. После того как показ силы произвел впечатление и корабль причалил к берегу, Гвидон успокаивается и меняет гнев на милость - <Он их кормит и поит>, но потом Гвидон как бы вспоминает о своем княжеском статусе и учиняет корабельщикам допрос - <И ответ держать велит>. По всему видно, что Гвидон подвержен колебанию настроения: он взволнован и ищет как ребенок адекватный способ реагирования на незнакомое внешнее событие. До встречи с корабельщиками отец для него был лишь только мифической, божественной фигурой (где-то там, далеко), но после того как он узнает, что отец существует и является реальным <царствующим славным Салтаном>, видно, что князь растерян и подавлен - <Князь им вымолвил тогда>. Глагол <вымолвил> передает все смятение, происходящее в душе Гвидона. Бог знает, какие мысли посещали в тот миг князя, но в конце диалога с гостями Гвидону, кажется, удалось временно восстановить душевное равновесие, что видно из напутствия корабельщикам: Добрый путь вам, господа, По морю по Окияну К славному царю Салтану; От меня ему поклон. Такая неустойчивость в чувствах Гвидона свидетельствует о том, что происходит смена объективных ценностей (смена власти архетипов): ценность Матери отчасти переносится на Отца. Процесс переноса сопровождается, как правило, психологической неустойчивостью (от эйфории до глубокой депрессии) и чувством душевного дискомфорта: Гости в путь, а князь Гвидон С берега душой печальной Провожает бег их дальний. И далее: Князь печально отвечает: Грусть-тоска меня съедает, Одолела молодца: Видеть я б хотел отца. Из текста видно, куда направлено желание Гвидона. Отток libido от матери сопровождается ощущением душевного вакуума. Предчувствие неотвратимости потери матери и страх одиночества порождают непреодолимое желание, говоря метафорически, вновь вернуться в райский сад детства и вкусить запретный плод инцеста. Эволюционный закон требует от человека самосовершенствования (путь к Отцу, сознанию), и возвращение к первородному греху (путь к Матери, бессознательности) означал бы для Гвидона откат к животному архаическому миру, миру перманентного инфантилизма и звероподобия. Но так как дорога к отцу закрыта смертельным страхом перед наказанием за тайное (бессознательное) желание овладеть матерью (вернуться в бессознательное, нерефлексивное существование), психика компенсаторно реагирует на эту двусмысленную ситуацию диссоциацией сознания, которая и порождает бесчисленное количество амбивалентных символов либидо, пытающихся заполнить образовавшийся разрыв между установками сознания и бессознательного. К.Юнг формулирует это следующим образом: <Отец представляет собой энергичную оборону против кровосмесительных желаний сына - иными словами: преступление, которое сын бессознательно желает совершить, приписывается отцу в форме якобы злодейского намерения, являющегося оправдательной причиной смертного страха перед отцом - столь частого невротического симптома>. После встречи с корабельщиками, казалось бы, Гвидон должен бы пойти к матери, рассказать ей о своей тоске по отцу, но Гвидон уединяется и <с берега душой печальной провожает бег их дальний>. Этот важный факт нельзя обойти стороной. Здесь мы опять встречаемся с явлением герметизации переживания. Проблема состоит не в том, что с нами происходят иногда странные и необъяснимые вещи, приходят непонятные, а иногда даже пугающие мысли, фантазии и чувства. Проблема в том, что мы не можем удержать их в себе, сохранить присущую им таинственную первозданность, говоря другими словами сохранить честность переживания, создать достаточно продолжительную герметическую душевную среду для их созревания. Но только при создании душевной герметики у человека в значительной степени повышаются шансы на благотворное воздействие переживания на личность в целом. В жизни часто случается так, что человеку вместо того, чтобы задержаться в переживании и осмыслить его самостоятельно, хочется скорее рассказать о нем первому встречному в надежде получить хоть какое-нибудь более или менее удовлетворительное объяснение. Это психологически совершенно неверно, ведь никому в голову не придет употреблять в пищу только что посаженное в землю зерно на том основании, что очень хочется кушать! Каждой плоду свой срок. Психическое содержание, как любой плод, должно иметь свой срок созревания, вынашивания. В связи с этими рассуждениями приведу сюжет мифа о царе Мидасе, который на соревновании Аполлона с Паном отдал предпочтение последнему, за что и был <отмечен> Предводителем муз ослиными ушами. Царю с тех пор приходилось прятать уши под фригийским колпаком, скрывая тайну. Цирюльник Мидаса, увидев уши и мучаясь тайной, которую никому не мог рассказать из-за страха наказания, вырыл ямку в земле, шепнув туда: <У царя Мидаса ослиные уши!>. После того, как он засыпал ямку, на этом месте вырос тростник, который прошелестел тайну всему миру. История умалчивает, узнал ли Мидас, кто поведал миру о его тайне, и что потом произошло с наивным цирюльником. Тайна, которую хранит в себе человек, заключает в себе глубокий психологический смысл. Действуя из душевных глубин, она приобщает нас к непостижимому, воспитывая в нас религиозные чувства и скромность интеллекта, дает нам ощущение детства и непосредственности переживания. Ф.М. Достоевский хорошо понимал это, говоря словами Ивана Карамазова: <миром правит авторитет, чудо и тайна>. Тайна сопровождает человека с момента его рождения до самой смерти. Обладать тайной не значит быть замкнутым, отстраненным от жизни, превращаясь только лишь в хранителя этой тайны подобно <скупому рыцарю> или <синей бороде>. Обладание тайной означает постоянное прикосновение к ней, несмотря на занятость и суету повседневных дел. Обладание тайной - это способность к восприятию внутреннего голоса, (неважно как его называть: Бог, Совесть, Супер-Эго), умение вести внутренний диалог с <Иным> в себе. Великий мудрец Сократ имел таинственного даймона Диотиму не потому, что он был великим и не потому, что даймоны приходят только к великим, наоборот, великим он стал потому, что научился прислушиваться к мудрым советам <Иного> в себе, быть наедине со своими переживаниями и мыслями. Другой великий, ученик Сократа Платон, говорил: <Душу он (Демиург-творец) вселил в середину мирового тела и распространил ее по всей вселенной и ею же снаружи окутал мировое тело. Таким образом он создал вселенную в виде вращающегося круга, единого, одинокого и способного, благодаря своему превосходству, общаться с самим собой, не нуждаясь ни в ком ином, самопознающего, дружественного к самому себе. Всеми этими мероприятиями он создал мир, как единого блаженного бога>. Юнг, комментируя слова Платона, пишет: <Эта высшая степень бездеятельности и свободы от каких-либо потребностей, символизированная замкнутостью в самом себе, и есть божественное блаженство>. В сновидениях пациентов часто можно обнаружить мотивы, где явно прослеживается в прямом и переносном смысле <утечка> тайны. В некоторых жизненных критических ситуациях сновидения, не заботясь о нашем эстетическом вкусе, выбирают наиболее доступные образы, чтобы повернуть нас к проблеме лицом. В таких сновидениях, как правило, появляется один и то же <туалетный> сюжет. Приведу наиболее характерное сновидение. Пациентка О.: < Я нахожусь в курортном городе. Мы с мужем едем на автобусе, где с нами много туристов. Этот автобус не совсем обычный, у него нет крыши. Вдруг мне захотелось в туалет <по-малому>. Я прошу водителя остановить автобус, и мы с мужем начинаем бегать по незнакомому городу в поисках туалета. Я вижу общественный туалет, но он выглядит странно: у него стены только с боков и мужская половина не отделена от женской половины. Мне так невмочь, что я превознемогая стыд сажусь справлять нужду. Муж стоит рядом, как бы контролируя мои действия>. Это сновидение приснилось пациентке тогда, когда она стала осознавать, что ее брак построен не на глубоких чувствах, а на корысти. Но так как она до сих пор скрывала от себя этот неприятный момент в своей биографии, распространяя среди знакомых и родственников миф о <святом семействе>, убеждая тем самым других и себя в том, что испытывает чувство любви к мужу, то сновидение использовало метафору туалета, принуждающую пациентку в прямом и переносном смысле посмотреть на взаимоотношения с супругом по-другому. В приведенном сновидении муж выступает в роли animus-а, контролирующего поведение женщины и ни на минуту не дающего побыть ей с самой собой наедине. Автобус, как коллективный вид транспорта, символизирует преобладание в сознании коллективных установок (норм и ценностей), но, судя по тому, что у автобуса нет крыши (автобус слишком открыт), можно предположить, что эти установки не дают ей надежной защиты. Преобладание коллективных установок в сознании вызывает со стороны бессознательного компенсаторную установку стремлению к индивидуальности, символически представленной в сновидении мотивом попытки уединиться в туалете. Но видно процесс <коллективизации> сознания зашел настолько далеко, что она вместо интимно-индивидуального места попадает в общественное да еще открытое на всеобщее обозрение. В дополнение ко всему ее интимные действия, мысли, чувства находятся, судя по сновидению, под неусыпным контролем со стороны мужа. Если выразить смысл сновидения другими словами, то можно сказать, что у человека должно быть место, где он может побыть наедине со своими мыслями, переживаниями, ощущениями. Конечно, туалет предназначен для других нужд, но если задуматься, то выходит так, что в наше экстравертное время, пожалуй, это единственное <законное> место, где среди повседневной суеты, человек может остаться наедине с самим собой. В практике встречается достаточно много сновидений, представленных <туалетной> символикой, так что желаем мы того или нет, но <неэстетичного> содержания сновидения нам не избежать. И тут уж невольно вспоминаешь - <самое высокое на самом низком>. Если пациент выдерживает <инкубационный> срок, положенный для созревания конфликта (при условии достаточной герметизации этого конфликта), то у него возрастают шансы получить ответ из бессознательного в символической форме через сновидение или видение, при этом надо отметить, что видение не является психопатологическим образованием. Оно есть продукт бессознательной psyche, попытка символически выразить через преобразованную в зрительный образ некую формирующуюся идею. Гвидон, находясь в состоянии глубокой печали и тоски по отцу, испытывает душевное потрясение и неудивительно, что в такой момент появляется волшебная помощница - царевна-лебедь. Появление волшебной помощницы-анимы с психологической точки зрения означает, что конфликт, переживаемый Гвидоном, не может быть решен на сознательном уровне. Конфликт вытесняется в бессознательное и порождает объединяющий символический образ волшебной помощницы, анимы. Анима одновременно является проекцией Самости на этот образ (Рис. 4). Отец Мать Салтан Царица Сын Гвидон Анима Царевна-лебедь Самость Рис. 4 Царевну-лебедь, можно рассматривать как видение, грезу наяву, объективированную фантазию, зооморфную проекцию анимы Гвидона. Психика в моменты напряжения анимирует любой объект (растение, животное, неодушевленный предмет и т.д.), случайно <попавшийся под руку>. Конечно, такое состояние можно назвать психической регрессией, анимизмом, гилозоизмом, панпсихизмом, т.е. архаическим способом восприятия реальности, но кто сказал, что в глубине души своей современный человек далеко ушел от дикаря? Невротики в этом смысле ближе к архаическому человеку. Психологические конфликты существуют у всех, но невротик и ребенок реагирует на них архаическим способом. Гвидон доверяет свои переживания Царевне-лебедю, безличному объекту, и психологически поступает верно. В этом эпизоде прослеживается прием, применяемый в практике аналитической терапии; активная имагинация, то есть активное взаимодействие со структурными интрапсихическими элементами (imago архетипа). Каждый из таких образов несет в себе комплексную психическую энергию. Ассимиляция энергии комплекса происходит только в процессе опознания его смысловой конструкции (в мифе об Изиде и Ра Изида положила на пути Ра змею, которая нанесла ему смертельный укус; Ра просит о помощи Изиду, а та отвечает, что даст ему противоядие только в том случае, если он откроет свое настоящее имя), а также через переживание и эмоциональное отреагирование на проявление imago архетипа. Приведу пример. Пациентка О. проходила анализ по поводу трудности общения с мужчинами. На одной из сессий пациентка рассказала сон: <Я возвращаюсь из кафе с девушками. В лицо я их не вижу, но знаю, что это мои знакомые. И вдруг я замечаю, что среди них <затесался> незнакомый парень, переодетый в женскую одежду. Мне становится страшно, и я пытаюсь убежать, т.к. чувствую, что этот парень что-то затеял против меня недоброе. Я убегаю от него, но, кажется, он догоняет меня. Я начинаю задыхаться и просыпаюсь>. В сновидении в образе преследователя (неизвестный мужчина) персонифицирована фигура анимуса, бессознательной маскулинности пациентки, которая проецируется на мужчин (надо отметить, что объектами проекции могут быть и неодушевленные предметы, связанные с мужским образом жизни, например: машина, оружие, одежда и т.д.). В сновидении мужская фигура анимуса, переодетая в женскую одежду, наводит на мифологические параллели; Геракл находился на службе у лидийской царицы Омфалы три года, и она наряжала его в женские одежды. Великого героя Греции Ахилла мать, богиня Фетида, переодела в женскую одежду, чтобы скрыть сына от военной службы, так как ему было предсказано погибнуть у стен Трои. Одежда, как правило, представляет в сновидениях архетип Персоны. Если сновидец видит себя в одежде, не соответствующей его полу, или его одежда не подходит к ситуации, в которой он находится, то это дает право в первую очередь подумать о существующей проблеме с персоной, т.е. с той частью личности, которая отвечает за связь с внешним миром (в нашем конкретном случае с пациенткой О. - с миром мужчин). И действительно, пациентке О. все мужчины казались женоподобными. Единственный мужчина, обладающий мужественностью по ее представлению, был отец, который трагически погиб несколько лет назад. Не вдаваясь в дальнейшие рассуждения по поводу проблем содержания невроза пациентки, могу сказать, что после нескольких сеансов активной имагинации, при которых образ женоподобного мужчины-преследователя превратился в образ мужчины-друга, характер сновидений изменился, появился образ анимуса-помошника. В образе Царевны-лебедя Гвидон приобретает волшебную помощницу, anim-у. К.Юнг в своей работе <Дух Меркурий> в главе <Меркурий как душа> амплифицирует аниму на основе алхимических трактатов следующим образом: <По своей сути она (анима) - начало <одушевляющее> и <одушевленное>, а потому может представлять жизненный принцип. Меркурий часто называли (следовательно, существом женского пола, например, или ) или , причем слово <наша> означает здесь не <нашу собственную psyche>, а, как и в выражениях , , , служит показателем того, что речь идет именно об арканной (таинственной) субстанции>. Далее идет достаточно обширный амплифицирующий материал, из которого для конкретного исследования важно отметить то, что анима является <порождающей> (в контексте сказки) образы трансформации libido Гвидона. Если первое желание Гвидона, воплощенное в образе города, не было высказано вслух (Царевна-лебедь как бы угадала его тайную мысль), то последующие три желания высказывались напрямую в форме пожелания, обращенного непосредственно к помощнице. Мотив исполнения трех желаний достаточно широко распространен в сказках и мифах и напрямую связан с феноменологией духа. Вспомнить хотя бы сюжет известных сказок, где герой освобождает духа (джина) из заточения и дух становится его слугой, исполняя три желания. Иногда герой неправильно формулирует свои желания и попадает в нелепые ситуации или просит то, что не идет ему во благо и более того причиняет ему вред. В духе заложена противоречивость (он может служить и во благо, и наоборот). Такие же свойства (как у духа в сказках) манифестируют архетипы, нуминозная энергия которых сама по себе индифферентна, если рассматривать ее с позиции полезности или вреда для человеческого существования. Важно как сам человек сознательно воспользуется этой энергией, а это зависит, прежде всего, от степени психологической зрелости и уровня его моральной ответственности перед <божественным даром>. В этом смысле апокрифическая притча <о трех рабах> является ценным путеводителем на дорогах индивидуации. По сути дела желание Гвидона сводится к одному - увидеть отца, но для того, чтобы показаться ему в человеческом облике, нужно пройти три превращения и получить три чудесные вещи. Это желание надо рассматривать не с субъективной точки зрения, что называется, соскучился де и поехал (в этом случае <по-человечески> Гвидону ничего не стоило бы сесть на корабль с матерью и поплыть в гости к отцу), а символически. Желание Гвидона символизирует стремление стать равнозначным (быть отцом), а не подобным отцу (похожим на отца), то есть стать единосущным, а не единоподобным отцу. Если рассматривать образ Царя Салтана символически а, судя по его имени, Салтан персонифицирует Царя-Солнце, т.е. архетип Самости (солнце - излюбленный символ Самости), то в этом контексте становится понятным желание Гвидона. Желание стать единосущным Отцом выражает универсальный принцип индивидуации, стремление к самоосуществлению. В работе <Попытка психологического истолкования догмата о Троице> Юнг пишет: <Цель психологического, как и биологического, развития - самоосуществление, или индивидуация. Поскольку человек знает себя лишь как некое Я, а самость - как тотальность - неописуема и неотличима от образа Божия, то на религиозно-метафизическом языке самоосуществление будет означать инкарнацию Бога. Это выражается в сыновнем статусе Христа. Поскольку индивидуация представляет собой героическую или трагическую задачу, наиболее тяжкую из всех, то она означает страдания, страсти Я, т.е. эмпирического, обычного человека, которым мы только что были и которому случилось угодить в нечто гораздо более объемное, чем он сам, и пропасть там, лишившись своей мнимой свободной воли. Он страдает потому, что самость, так сказать, насилует его>. Манифестация самости в сознании принимает различные символические образы, часто зооморфные. В случае с Гвидоном самость проявляется в образе птицы-лебедя. Насколько видно из амплификации, образ Царевны-лебедя содержит в себе <архетипический сплав> анимы и самости, а так же архетип Меркурия-проводника. Обращаясь к Царевне-лебедю, Гвидон не вполне осознает ее всемогущество. Однако власть архетипа на деле оказывается безграничной. С точки зрения феномена психической энергии бессознательного (в этом контексте бессознательное синонимично воображению) это действительно так. Человеческое воображение практически безгранично. В греческой мифологии энергию олицетворяли две универсальные космические силы - Эрос и Хаос. Из их вечного противоборства рождается и умирает материя. Эти силы представляют универсальный космический принцип spiritus creator (дух творящий). В сказке конфликт космических сил персонифицирован битвой двух птиц лебедя и коршуна (в михайловской тетради - двух дерущихся на горе боровов). По сюжету сказки с самого начала побеждает добро, но это не означает, что зло уничтожено. Оно растворяется в мировом океане и до поры до времени не может проявить себя в открытом конфликте. Создается ситуация, когда выход за пределы острова для героя становится небезопасным, а может быть и смертельным (кровь, пролитая коршуном в океан, представляет один из видов трансформации (solutio, растворение) энергии архетипического зла, которое переместилось в безличное пространство - воду, окружающую остров). Такая ситуация в аналитическом процессе может соответствовать бессознательному сопротивлению индивидуации. Снятие теневой проекции с объекта приводит к тому, что зло, которое было спроецировано на этот объект, теряет четкие формы и становится расплывчатым, иначе говоря, деперсонифицированным. Воспользовавшись метафорой сказки, можно сказать, что оно растворяется в мировом океане. Конкретные фобии в этом случае принимают форму полифобии: пациент не знает, кто конкретно является его врагом и чего ему на самом деле следует бояться. Такое состояние тотального страха приводит к тому, что пациент начинает осознавать, что психология <козла отпущения> не действует и надо ломать привычные стереотипы поведения и мышления, отказываться от многих коллективных <ценностей> и искать индивидуальный путь развития, иначе говоря, жить своим умом, а не обвинять всех и вся в своих ошибках. Путь к самоосуществлению непрост и требует поистине героического усилия. Но в мире мало настоящих героев, и многие предпочитают прожить безопасно и комфортно на своем острове буяне (вспомнить хотя бы Одиссея на острове волшебницы Кирки), где они могут чувствовать себя кем и чем угодно, даже богами. В этом случае индивидуальное зло проецируется вовне, и становится только лишь коллективным, трансперсональным явлением (виновато во всем государство, школа, сосед или, в крайнем случае, судьба-злодейка, но не Я). Перед Гвидоном стоит поистине гамлетовский вопрос - <Быть или не быть>. Как и Гамлет Гвидон ищет дорогу к Отцу с той лишь разницей, что для Гамлета путь к Отцу заканчивается мраком безумия, а для Гвидона просветлением. Остается только радоваться тому, что нашему герою повезло, - в помощницы он получает не безумную Офелию, а мудрую Царевну-лебедь. Царевна-лебедь знает, что путь к Отцу проходит через территорию Зла (Океан) и в человеческом обличие пройти царевичу эту территорию невозможно. Зло <узнает> своего противника и непременно попытается уничтожить его. Здесь мы встречаемся с мотивом мести богов герою. Хотя Гвидон и совершает благое деяние, принимая участие в битве добра со злом на стороне добра, но все же совершает преступление против богов (Зло является трансперсональной силой, принадлежащей миру архетипов, а значит миру богов), становясь на путь богоборца. Насколько боги бывают мстительны к героям известно из античной мифологии. Всех великих героев Греции преследовали боги. Иногда их месть распространялась на целое поколение героев. Об этом повествуют мифы о роде Атридов. Пелопос, Атрей, Фиест, Агагемнон, Эгисф, Орест несли наказание за преступление против богов, совершенное их отцом Танталом. Волшебная помощница удовлетворяет страстное желание Гвидона повидать отца, но при одном условии, что он будет обращен в насекомое. Психологически это означает, что libido двинулось по регрессивному пути. Гвидону предстоит пройти территорию Зла и, чтобы, что называется, не <бросаться в глаза>, он должен принять хотя бы внешне форму зла, т.е. образ комара. Только в таком виде он может пройти незамеченным в царство пожирающей Матери-Коршуна. Образ кровососущего насекомого (комара) в какой-то степени символизирует психологическую зрелость Гвидона в данный момент. Царевич, как ребенок, бессознательно связан с архетипической матерью - носителем жизненной энергии, подпитывающей его взросление. Такую связь как нельзя лучше можно символически выразить через образ комара (реципиента), который связан с кровью донора, питающего его. В мифах и сказках насекомые, особенно кровососущие, символизируют зло. Известна связь вредоносных насекомых - комаров, москитов с нижним миром и нижней частью мирового древа - корнями (отсюда выражение <корень зла>), а нередко и с повелителями <низа>: злыми божествами, духами, демонами; в славянской мифологии - с повелителем нижнего мира богом Велесом. В контексте исследования интересен тот факт, что в ряде мифопоэтических традиций обнаруживается мотив обращения Богом-Отцом своих детей, подозреваемых в том, что они есть результат измены его жены, в насекомых. У Салтана, верившего в наветы своих родственников, были все основания поверить в измену своей супруги. Таким образом, Гвидон, превращаясь в насекомого, как бы персонифицирует больное воображение отца Салтана. К.Юнг в <Тэвистокских лекциях> подчеркивал, что в сновидениях образом насекомого представлена вегетативная (симпатическая и парасимпатическая) нервная система, а иногда инстинкт в <чистом> виде. Из этого следует, что превращение Гвидона в насекомое может символизировать отток либидо до уровня психики, отвечающего за управление вегетативной нервной системой и формирующего инстинктивное поведение. Другими словами, Гвидон в своем состоянии временной депрессии руководствуется только лишь инстинктами, которые не обременены моральной ответственностью, т.е. Гвидон становится как бы временно невменяемым. И действительно поведение <Гвидона-комара> в гостях у отца не выдерживает никакой критики: А комар-то злится, злится - И впился комар как раз Тетке прямо в правый глаз. Второе превращение Гвидона в муху свидетельствует о более высокой степени дифференциации либидо. Мухи ассоциировались с мучителями из-за свойства приносить страдание животным (Ио, превращенная Герой в корову, была подвергнута жестокому наказанию страданием, причиняемым ей укусами овода; в некоторых версиях этого мифа сама Гера являлась в образе овода) или с существами, создающими неудобства человеку, мешающие ему своей назойливостью. Навязчивость, <прилипчивость> характерна и для человека. Для ребенка навязчивое поведение является нормой, т.к. его зависимость проистекает из незнания окружающего мира и является его естественной жизненной необходимостью. У взрослого такое состояние зависимости, <прилипчивости>, может возникнуть, как инфантильная реакция на трудные жизненные обстоятельства. В некоторых случаях зависимость в форме навязчивого поведения может сигнализировать о надвигающейся психической катастрофе. В христианской традиции муха отождествлялась с носительницей зла, моровой язвы, греха, ведущего к искуплению. Муха воплощала в себе силы нижнего мира; например, в иранской мифологии демон смерти Насу (<труп>) представляется в образе трупной мухи, прилетающей после смерти человека, чтобы завладеть его душой и осквернить тело. В скандинавской мифологии Локи (классический образ трикстера, плута) превращается в муху, которая жалила его жертвы, подвергая мучениям. Известны мифологические мотивы, объясняющие происхождение мухи как результат инцеста. Муха, как и птицы-стервятники, связана с процессом распада, а значит, символизирует переходный период органического существования в неорганическое. В каком-то смысле ее символически можно связать с существующим в аналитической психологии квазипсихическим понятием психоида. Как символ <чисто> инстинктивного поведения муха представляет элементарное образование бессознательной психики - архетипа-инстинкта как такового. Как падальщик муха символизирует психоидный процесс, т.е. бесконечный и взаимообразный процесс <умирания> органической материи и <рождение> ее в неорганической форме существования. К.Юнг, формулируя понятие психоида, писал: <Там, где преобладает инстинкт, там начинаются психоидные процессы, принадлежащие сфере бессознательного в качестве элементов, не способных осознаваться. Но психоидный процесс не является бессознательным как таковым, поскольку значительно превышает границы последнего>. В этом смысле неорганическое существование персонифицирует бессознательное, нерефлексивное, инстинктивное, которое переходит в органическое существование, то из чего проистекает жизнь вообще и сознание в частности. Если комар символизирует неразрывную связь между носителем и потребителем жизни, причем последний является паразитом в чистом виде, то муха обладает, если так можно сказать, некоторой свободой выбора, т.е. она может <выбирать> пищу. Это напоминает этапы развития ребенка, когда он переходит от грудного вскармливания к самостоятельному выбору пищи. Третье и последнее превращение Гвидона в шмеля символизирует высшую степень дифференциации либидо. Такой вывод позволяет сделать символическое значение шмеля. Биологически шмель (Bombus лат.) по своему образу поведения идентичен пчелам. Это общественное насекомое; в гнездах их насчитывается до 25 тысяч особей. От пчел его отличает только то, что он больше размером и строит свои гнезда на земле. Такая биологическая идентичность позволяет нам толковать образ шмеля, опираясь на символику пчелы. В русской традиции устойчив мотив появления пчелы на Руси из заморской стороны: бог посылает Зосиму и Саватия принести <божью работницу> на Русь из земли Египетской (из горы, из пещеры в стране идольской или, наоборот, райской); в свою очередь архангел Гавриил поднимает всю <пчелиную силу> и велит ей лететь на Русь. Согласно заговорам переносу пчелы на Русь покровительствует Спас и богородица. Пчела выступает как орудие бога, способствующее пробуждению божества плодородия. В хеттском мифе божество плодородия Телепинус исчезает, и погибают растения, животные, люди и боги, все застилает облако пчелиного роя. Мать богов Ханаханна посылает на поиски Телепинуса пчелу, которая находит и жалит его. Бог приходит в неистовство. Его гнев усмиряет особыми обрядами богиня Камрусепа (буквально <дух пчелиного роя>, соответствует хатти Катах-цифури, <царица богиня>). Когда гнев Телепинуса стихает, облако пчелиного роя исчезает. С одной стороны пчела выступает как персонификация космической силы, способной разрушить весь мир, с другой представляет примитивный психический аффект. Психологическая истина заключается в том, что самое примитивное дремлющее в человеке может в одночасье уничтожить все, что создавалось им на протяжении всей жизни упорным трудом, и воскресить это можно только терпением и трудолюбием - теми качествами, которыми обладает пчела. В этом смысле характерна связь пчелы с огнем (как персонификации аффекта). Известен мотив зажигания пчелой монастыря с последующим заливанием пожара водой, смешанной с медом, или самим медом, освященным в Ильин день. Здесь действие происходит по принципу <клин клином>. Известны целебные и ядовитые свойства укуса пчелы. Аффект, как и укус пчелы, может причинить человеку непоправимый вред, но в некоторых случаях аффект (в котором проявляется весь человек) является пусковым фактором в преодолении жизненных трудностей. Пчела участвует в космогонических мифах, выступая на стороне добра. В богомильской бинарной легенде сочетаются мотивы пчелы, стрелы, свадьбы солнца на фоне поединка бога и дьявола. В мифологии многих народов известна связь пчелы с богоматерью. У адыгов имя древнего божества пчелы не известно, но покровительницей пчелы считается богиня Мерем. В христианской традиции, согласно святой Бригитте, дева Мария говорила: <Я воистину была ульем, когда самая священная пчела - сын божий - поселился в моем чреве>. В некоторых традициях прослеживается связь пчелы с божествами плодородия из пантеона Великих матерей (или богинь-матерей). Вплоть до эллинистической эпохи в Малой Азии жрецов Кибелы называли <пчелами>. Сама Артемида представлялась как образ священной пчелы, ее культовым животным считалась пчела, жрицы святилища назывались пчелами-<медуницами>, жрецы-евнухи -<трутнями>. Пчелами назывались и жрицы Деметры, Персефоны, Реи. Пчела была символом <медовых> Индры, Вишну и Кришны; известен образ Кришны в виде пчелы, вьющейся над головой Вишну; тетива лука бога любви Камы представляла собой нить с нанизанными на нее пчелами. В раннехристианском искусстве пчела символизировала восставшего из смерти Христа, бессмертие. В ряде традиций пчела символизировала царскую мощь (например, в Египте), особую витальную силу - Ману, царскую мудрость, накопляемую подобно тому, как пчела собирает нектар. Идеальное устройство общества в его монархическом варианте, нередко соотносили с пчелиным ульем, противопоставляя муравейнику как образу демократически-уравнительного общежития. Высокая гармонизация в поведении пчелы, а также уникальные свойства меда делают пчелу и мед символом высшей природной мудрости и гениальности. Однако известна связь пчелы и меда с миром смерти. В ряде мифов можно обнаружить посвящение меда хтоническому божеству Гекате, а медовых лепешек богине-матери - матери-земле. Существовали обычаи приглашать пчел на похороны, драпировать улей трауром и употреблять мед для ритуальных возлияний на могилах. Мед и медовые напитки - нектар, амброзия составляют пищу бессмертных богов Олимпа, и в этом смысле являются символом космической энергии. Часто символизм меда сближался с символизмом молока, как энергии, питающей и поддерживающей не только телесное, но и духовное здоровье. Например, по библейскому описанию в земле обетованной <течет> молоко и мед (Исх. 3, 8). Иоанн Предтеча питался в пустыне акридами и диким медом. В <Атхарваведе> духовное познание уподобляется производству меда пчелами. Таким образом, три превращения Гвидона в насекомого символизируют нормальный эволюционный путь в развитии и трансформации libido от примитивно-инстинктивного аттитьюда к усложнению и дифференциации. Повариха Ткачиха Бабариха Умирание (Салтан) Белка Витязи Царевна-лебедь Солнце Комар Муха Шмель Огонь Смерть Жизнь Земля Вода Воздух Libido Возрождение (Гвидон) Правое Левое Центр Рис. 5 На рис. 5 схематично изображены символические формы проявления в образах сказки трансформации libido (психической энергии), а также его архетипические эквиваленты. В сюжетной линии прослеживается параллельные триады Как видно из схемы, устойчивые антропоморфные формы либидо имеют только три персонажа сказки: повариха, ткачиха, сватья Бабариха. Они функциональны, т.е. за каждым персонажем закреплен один вид деятельности, что соответствует конструктивной функциональной <обязанности> трех функций сознания. Как ранее отмечалось, либидо Салтана блокировано архетипом Великой матери, представленным персонажами триады: поварихи, ткачихи и Бабарихи. Не получая выхода в реальный мир, в мир зрелых супружеских отношений с Царицей, и в силу своей психической инфантильности психика Салтана пытается компенсировать неудавшейся перенос чувств через сублимацию (затяжная война), но, по всей видимости, и эта попытка оказывается неудачной, так как финал ее выглядит драматически. Салтан попадает в психологический цейтнот. В таких случаях, цитируя К.Юнга: <:libido покидает светлый мир - по собственному ли решению человека или же вследствие убывающей жизненной силы, она погружается назад, в свою собственную глубину, назад в тот первоисточник, из которого однажды вышла, возвращается к тому месту рассечения - к пупу, через которое некогда проникала в тело. Это место рассечения называется матерью, ибо мать есть источник либидо, притекающей к нам. И когда человеку предстоит совершить какой-либо подвиг, перед которым он по слабости, отчаявшись в своей мощи, отступает, - тогда либидо каждый раз струится обратно к точке своего исхода; это роковой момент, в который решается выбор между уничтожением и новой жизнью. Если либидо застревает в чудесах внутреннего мира, то для внешнего мира человек становится тенью, он не что иное, как труп или тяжело больной. Когда же либидо удается освободиться и подняться назад в мир, то совершается чудо: нисшествие в подземный мир становится для нее источником юности и жизни, а из мнимой смерти пробуждается новая плодотворная жизнь>. Салтан охвачен страстной бессознательной тоской по Матери, Гвидон - по Отцу. И тот и другой скованы бессознательным инцестом; и тот и другой стремятся к мужественности; и тот и другой страстно желают стать единосущными. В трех путешествия Гвидона отражена попытка оторвать либидо от иллюзорного мира матерей, но, попадая в мир отца, царство Салтана,, Гвидон наталкивается каждый раз на Мать. Отец, оказывается, слеп к появлению сына, что символически отражается в мотиве укуса глаз теток. Но этот укус - лишь только укус комара! Каждый раз происходит откат либидо, но как видно из эволюции символов, оно трансформируется и выходит на более высокую ступень. Последний удар шмеля (Bombus) в бабушкин нос достиг своей цели, и бабка волей-неволей выдает Гвидону тайну Царевны-лебедя. Как видно из рис. 5, с образом комара связан образ белки. Конечно, вместо белки мог бы быть и другой персонаж, но автор сознательно или бессознательно пришел именно к этому образу. Попытка истолкования образа белки будет, на мой взгляд, неполной, если не обратиться к записи в <михайловской тетради>, где Пушкин записывает, что при первом посещении отца царевич узнает о чуде от мачехи (в <сказке о Салтане> мачеха заменена на бабушку): <Что за чудо, - говорит мачеха, - вот чудо: у моря лукомория стоит дуб, а в том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот; вверх идет - сказки сказывает, вниз идет - песни поет>. Царевич чудесным образом переносит это чудо на остров. Из сравнения двух текстов видно, что произошла замена образа чудесного кота на образ чудесной белки. Как и кот белка связана с деревом - елью. Как и кот белка поет песенки. Золотая цепь как равнозначная драгоценность заменена золотой скорлупой и изумрудом. По тому, как этот сказочный сюжет Пушкин использовал в двух произведениях (<Руслан и Людмила и в <Сказке о царе Салтане>), видно, что эти образы чем-то волновали поэта. Также это относится к образам тридцати витязей. Возможно, сюжет сказочного лукоморья служил для Пушкина метафорой мифопоэтического творчества. На мой взгляд, кот-сказитель, ассоциируется с бессознательным (творческим гением) самого автора. Творчество не зависит от воли поэта, и в этом смысле, образ свободолюбивого кота как нельзя кстати подходит для метафоры творческого процесса как такового. Творческий процесс, как и кот, <ходит сам по себе>. Направление <верх> и <низ> указывают на связь глубины и высоты этого процесса. Сказочный кот является как бы глашатаем и проводником в мир бессознательных архаических образов, которые являются основой любого вида творчества. В этом смысле понятна <скованность> кота-сказочника с деревом, т.к. в этом контексте дерево символизирует мировое древо или древо познания, арканную (таинственную) способность к воображению бессознательного. В ряде мифологических традиций кот персонифицирует божества высшего пантеона. В Древнем Египте известна богиня Баст, изображавшаяся в виде женщины с головой кошки. Эту богиню соотносили с радостью и весельем. В связи с этим мифологическим фактом отмечу, что белка в сказке является персонажем, несущим некое разухабистое, частушечное веселье. Мало кто знает текст шуточной песни, которую поет белка. Возможно, Пушкин небезосновательно вводит в сказку эту песню. Приведу ее текст полностью: <Во саду ли, в огороде Подарю тебя милая, Девица гуляла, Дорогим подарком, Она ростом невеличка, Дорогим, душа, подарком, Собою круглоличка. Жемчугом, китайкой>. За девицей детинушка - <Жемчугу я не хочу, Бел - кудрявый ходит, Китайки не надо, Он и ходит, он и ходит, Когда любишь, мил, то купишь Ничего не молвит. Золото колечко; <Что ж ты, молодец кудрявый, Золотое я колечко Ко мне редко ходишь?> Прижму ко сердечку>. - <Ой, и рад бы я ходити, Да нечем дарити. Из текста песни становится ясно, что драгоценности, которыми обладает белка, не соотносятся с материальностью - это богатство иного рода, богатство, которое приходит к человеку с великим чувством любви. Кошка считалась тотемическим животным, и причинение ей вреда каралось смертью. В восточнославянском сказочном фольклоре известен мотив превращения героя сказки в кота и обратно. В кота может превращаться змееборец, сказочный герой, например Иван Попялов, герой одноименной белорусской сказки или Иван - Кошкин сын (чаще - Иван Сучич или Иван - крестьянский сын). В сказках кот может быть персонажем, принимающем участие на стороне добра или зла, что свидетельствует об амбивалентности этого образа. Чаще всего кот является помощником героя или проводником в таинственный мир. В этом образе нетрудно узнать архетип Гермеса-трикстера. В сновидениях пациентов кот довольно частый персонаж, несущий огромную смысловую нагрузку и дающий широкое поле для толкования того или иного сюжета сновидения. Золото (златая цепь) может символизировать труднодостижимую ценность - мудрость, знание, которое поэт (человек) получает, соприкоснувшись с таинственным миром сказок и мифов. В <михайловской тетради> записано, что о первом чуде царевичу сообщает мачеха, в сказке о <Салтане> - Повариха. Ранее персонаж Поварихи мною был интерпретирован как персонификация одной из феминизированных, оккупированных материнским либидо функций сознания Салтана. Гвидон, стремясь к отцу, наталкивается на препятствие, которое объективируется в образе Поварихи. Повариха выступает как одна из трех ипостасей Великой Матери-богини, для которой вообще характерна триада. Так, например, богиню Гекату изображали тремя женскими фигурами. Римляне отождествляли Гекату со своей богиней Тривией - <богиней трех дорог>. Изображение Гекаты помещалось на распутье трех дорог, где ей обычно приносились жертвы. Для героического мифа характерен мотив прохождения героя по трем дорогам в этом смысле сюжет <Салтана> ничем не отличается от типичного мифа о рождении героя. Повариха представляет архетип alma mater (кормящей матери) в <чистом> виде. Как видно из <имени> ее функциональной обязанностью является только лишь кормление. На языке психологии Фрейда символическую связь Поварихи и белки можно интерпретировать как оральную стадию развития ребенка, неразрывную связь кормящей матери с ребенком, и в этом контексте становится понятным тайное знание Поварихи о белке. Белка связана с елью, как ребенок с матерью. Она не только питается плодами с дерева, но живет в дупле этого дерева. В природе этот феномен наглядно проявляется в развитии сумчатых животных. К развитию человека это применимо в символическом смысле. Путь к зрелости предполагает прохождение нескольких этапов. На первом этапе либидо Гвидона было предопределено столкнуться с препятствием, которое представлено архетипом кормящей матери-Поварихи. С точки зрения психоэволюционного развития такое направление либидо совершенно нормально и даже необходимо. Конечно, существует угроза того, что архетипическая кормящая мать в любой момент может перейти в свою противоположность - пожирающую мать, что зафиксировано во многих сказочных и мифологических мотивах, например в сказке <Мальчик-с пальчик>. В глубинной психологии такое явление известно как бессознательный инцест с матерью (либидо, предназначенное для индивидуации <застревает> и <растворяется> в материнском либидо, идентифицируясь с ним), который удерживает психологическое развитие ребенка на инфантильной (оральной) стадии развития и сохраняет, порой на всю жизнь, архетипический паттерн мать-дитя. Фиксация психологического развития на этой стадии приводит в дальнейшем к тому, что при определенных жизненных трудностях человек бессознательно возвращается к этому виду объектных отношений, что, конечно же, не идет ему на пользу и более того закрепляет в нем аттитьюд <вечного ребенка>. В случае с Гвидоном, по всей видимости, такого печального развития событий не происходит. Как видно из текста либидо Гвидона трансформировалось в чудесную белку, которая питается плодами с материнского древа не для того, чтобы насытиться ими, а для того, чтобы превратить эти <материнские> плоды в богатство. Это не просто белка, это тотем, символизирующий связь с богатым наследием предков не только материального порядка, но и духовного свойства. Из текста видно, что добытые белкой богатства используются рационально: Из скорлупок льют монету Да пускают в ход по свету; Девки сыплют изумруд В кладовые, да под спуд; Все в том острове богаты, Изоб нет, везде палаты. Такое разумное распределение богатства свидетельствует об управляемом, контролируемом процессе трансформации либидо, т.е. об успешно пройденном первом этапе взросления Гвидона. Более того, Гвидон в дальнейшем отделяет белку от ее материнской основы - дерева. Князь для белочки потом Выстроил хрустальный дом. Деньги в сновидениях, как правило, символизируют количество и качество энергии, расходуемой при взаимодействии с окружающим миром, и являются своего рода оценочным эквивалентом себя и других (субъективного и объективного). По тому, как тратятся деньги и на что, можно предположить, куда направлено в перспективе развитие личности, другими словами, в каком направлении и в каком количестве движется либидо (энергия) и как оно реализуется. Из текста сказки можно предположить, что либидо распределяется по двум направлениям: строка <да пускают в ход по свету> указывает на то, что часть либидо направляется экстравертно; строка <в кладовые да под спуд> дает право предположить, что часть либидо интровертировано Казалось бы, при таком равномерном распределении либидо, проблема должна разрешиться. И действительно в государстве Гвидона ненадолго воцаряется покой. Этот период относительного затишья хорошо известен в аналитическом процессе, когда после удачной интерпретации того или иного события или сновидения пациента наступает период временного благополучия. Часто предвестниками <временной передышки> в анализе являются фигуры или предметы, символизирующие Самость, такими фигурами, как правило, являются сферические или кругообразные фигуры - <мандалы>. Например, в тексте сказки с образом белки ассоциируется фигура колеса. Хорошо известен образ белки в колесе, символизирующий суетность и тщетность разрешения бесконечно возникающих жизненных проблем. Образ белки, имплицитно связанный с колесом, можно интерпретировать как символ уроборического состояния либидо. На возможность такой интерпретации указывает то, как распределяются <материнские> плоды с волшебной ёлки (из текста видно два противоположных направления либидо: <в ход по свету> - экстраверсия, <под спуд> - интроверсия). По тому, как развиваются дальнейшие события в сказке, очевидно, что накопление энергии в форме материнского либидо, символически представленного золотом и изумрудами белки, не принесло Гвидону желанного равновесия и успокоения. Очевидно, что объект переноса (чудесная белка) был выбран неудачно. Архетипическая мать все еще владеет либидо сына, мистифицируя его, и не думает сдавать своих позиций. К.Юнг по этому поводу писал: <Позитивное перенесение может быть удачным только, если libido оторвется от матери, вообще говоря, от кровосмесительного объекта. Только в таком случае возможно овладеть своей libido как бесценным сокровищем, но для этого приходится выдержать тяжелую борьбу, бороться за приспособление>. В реальной жизни выбор суррогатного объекта для переноса происходит в том случае, когда либидо инфантильно и недифференцировано. Например, после заключения брака мужчина бессознательно пытается навязать жене тип отношений, усвоенный им в детстве с матерью или со значимой женской фигурой в его жизни. Такой тип переноса предполагает выбор объекта, представляющего материнский суррогат, и в большей степени является проекцией (бессознательным восприятием объекта), нежели реальным видением объекта. Либидо при этом начинает <курсировать> от объекта переноса к субъективному переживанию этого объекта, не имея возможности занять объективную позицию по отношению к объекту и переживаниям, связанным с его восприятием. Очевидно, что при таком типе взаимоотношений с объектом в скором времени возникает масса недоразумений, приводящих к монотипичному качеству либидо, что внешне проявляется в депрессии, неустойчивости настроения и т.д. Такое состояние может продолжаться сколь угодно долго, и если не происходит какого либо из ряда вон выходящего события, приводящего к разрыву этого порочного круга, то либидо начинает приобретать стойкую, ригидную уроборическую форму функционирования. Другими словами, либидо начинает формировать невротический тип взаимодействия с внешним и внутренним миром вещей. Такое <из ряда вон выходящее> событие происходит в пушкинской сказке: на остров вновь приплывает корабль. Психологически корабль символизирует трансцендентную функцию, связывающую два психических мира Салтана-Гвидона (Отца-Сына), но т.к. корабль является по сути дела imago матери, то путешествие Гвидона в образе насекомого на корабле символизирует временную смерть сознания (но не всей psyche) в материнском чреве, то есть глубокий психологический регресс до уровня инстинктов. Второе путешествие Гвидон совершает, обращаясь в муху. Уроборический период заканчивается, и процесс индивидуации выходит на новый виток спирали, все еще вращаясь в сфере инстинктов (circumambulation), либидо приобретает новое качество. Муха символизирует более высокую степень дифференциации либидо, которое инстинктивно пытается найти подходящий объект переноса. Как и в первый раз, встреча с отцом не состоялась. Гвидон уязвлен рассказом тетки-Ткачихи о чудесных витязях и, как и в первый раз, заражается аффектом. Недостойное (нелицеприятное) поведение Гвидона принимает форму хулиганской выходки и заканчивается укусом левого теткиного глаза. С точки зрения стороннего наблюдателя, с известной долей иронии, можно сказать, что целью первого путешествия Гвидона являлся правый глаз тетки Поварихи; второго путешествия - левый глаз тетки Ткачихи. Создается впечатление, что укус в глаз является для Гвидона необходимым магическим ритуалом, после свершения которого он может вернуться обратно на чудесный остров самостоятельно, без корабля. В различных мифах, легендах и сказках представление о глазе связывают с некой магической силой, которой он обладает. Столь устрашающим взглядом, что ни один смертный не может выдержать его, как правило, обладают боги. Это представление связано с реальным физическим воздействием солнечного света на человеческий глаз, которое может вызвать ожог сетчатки. Из истории известен факт ослепления Демокрита, бросившего вызов солнечному свету. Смела, мать Диониса, смертная женщина, не выдержала явления своего божественного супруга Зевса во всем его сиянии. Миф о Медузе Горгоне повествует о взгляде, превращающем каждого смертного в камень. Одноглазость (германский и скандинавский Один, кельтский Луг, славянское Лихо одноглазое), которая так же как и слепота (например, в хеттско-хурритском цикле мифов о Кумарби глаза Уликумми закрыты камнем; в повести <Вий> Н.В. Гоголя глаза подземного чудовища закрыты веками) может быть свидетельством магической всепроникающей силы взгляда. Известен мотив похищения глаза или ослепления бога с последующим исцелением, который символизирует возрождение бога. Этот мотив является мифологизированным архаическим представлением о рождении и умирании солнца. Нередко глаз отождествляется с солнцем (Око Ра в египетской мифологии) и имеет тождественные предикаты с ним. Глаз мифологического персонажа (глаз Одина) нередко представляется в виде источника, источаемого (слезы) живую воду. В мифе индейского племени Яна человек, почти превратившийся в скелет, беспрерывно плачет, и овцы приходят пить воду, текущую из его глаз. Глаз, как и солнце, имеет амбивалентные свойства: с одной стороны его взгляд несет энергию здоровья и животворного света (на этом архаическом представлении основана вера в целительные свойства взгляда гипнотизера), с другой смертоносность, сглаз, несчастье. Гвидон при первом посещении Салтана поражает правый глаз тетки-Поварихи, при втором посещении - левый глаз тетки-Ткачихи, а при последнем поражает <центр>, который символизирует нос Бабарихи. Перемещение в мифологическом пространстве Гвидона в образе насекомого символически отражает направление libido в процессе индивидуации и в этом смысле является одним из проявлений архетипического мотива <трех дорог>, которые проходит герой для того, чтобы вернуться домой возрожденным и обновленным. Последнее путешествие Гвидона, в котором либидо направлено на центральное лицо архетипической женской триады, а точнее, на центральную фигуру лица, т.е. нос Бабарихи, представляет с психологической точки зрения центроверсию либидо, его стремление занять оптимальное положение между сознанием и бессознательным. В аналитической психологии <правое> и <левое> отражает направление либидо, соответственно, в сторону сознания и бессознательного. К тому же <правое> отождествляется с психологическими чертами, присущими маскулинному принципу, <левое> соответствует феминному принципу. Такое исторически сложившееся условное разделение основано на мифологическом представлении <правого> и <левого>. Для большинства мифологий и сказок характерно использование <левого, женского> в негативном, а <правого, мужского> в позитивном значении. Женщина-богиня (например, Изида) связывалась с культом левой руки. В индийских упанишадах с правым глазом соотносился бог Индра, с левым - его супруга. Жилище уже в древности делилось на левую - женскую и правую - мужскую часть. В Шри-Ланке при магическом разрезании лимонов как ритуальных символов отделяются правая (мужская, чистая) и левая (женская, нечистая) стороны. Во многих мифологических традициях наблюдается явление инверсии (переворачивания) отношений между левым и правым, в результате чего <левое> приобретает свойства <правого>. Например, в мифологии индейского племени зуньи два возлюбленных близнеца - благодетели человечества различаются как левый, умудренный и умеренный, и правый, импульсивный, склонный к действию. В мифологии индейского племени керес левая сторона оказывается главной. У африканского племени меру священной считается левая рука шамана (мугве), которая должна оставаться невидимой. Ряд героев в австралийской мифологии, а также Училоби-Уицилопочтли в ацтекской мифологии часто отличаются леворукостью. В северо-восточной Африке обнаружен целый культурный ареал, где положительное значение придается левой, а не правой руке. Леворукость мифологических героев подчеркивает их необычность, избранность и символизирует принадлежность к иному миру. В Европе в средние века во время мистерий слева изображался ад, справа - рай. Таким образом, движение либидо вправо проходит по <маршруту>: комар - Повариха - белка (кот) - сознание - маскулинность. Движение влево: муха - Ткачиха - 33 витязя и дядька Черномор - бессознательное - феминность. Центровертный <маршрут> проходит этапы шмеля, Бабарихи, Царевны-лебедя и завершается соединением противоположностей (coniunctionis oppositorum). (Рис. 5). Во втором путешествии вновь происходит попытка перенесения либидо на искомый объект. Индивидуация Гвидона направлена на единосущность с архетипическим Отцом, т.е. маскулинизацию функций сознания, но она постоянно наталкивается на препятствие в форме феминных архетипических образований. В реальной жизни процесс эволюционной трансформации мальчика в мужчину испытывает на себе аналогичное воздействие со стороны женского архетипического мира. Вначале либидо должно преодолеть (хотя бы частично, т.к. в своей архетипической основе эта связь непреодолима, и даже более того, ее разрыв губительно оборачивается для психики в целом) бессознательную связь с реальной матерью. Затем бессознательную связь с ближайшим женским окружением, а в дальнейшем с воспитательницами, учителями, врачами и т.д. На более отвлеченном уровне - с Родиной-матерью, Землей-матерью и вообще со всем тем, что связано с материей. Путь развития через преодоление женской бессознательности есть необходимое условие (conditio sine qua non) становления мужественности. К сожалению, не все мальчики с честью проходят эти испытания (о чем свидетельствуют некоторые мифы и сказки). Многие <застревают> в мире архетипических матерей, так никогда и не повзрослев. К сожалению, давно забыты многие социальные институты инициации, которые необходимы для нормального формирования мужественности, а если таковые существуют, то являются или слишком политизированными или откровенно криминальными образованиями. Во втором путешествии Гвидон не встречается с отцом, но наталкивается на Ткачиху. Образ Ткачихи, как это на первый взгляд не покажется странным, напрямую связан с образом витязей. Обнаружить эту связь позволит амплификация образа Ткачихи, ее функциональная соотнесенность с мифологическим прототипом Пряхи-ткачихи и пряжи. В мифопоэтических традициях разных народов образ пряхи, пряжи и прядения несет в себе обширную символическую нагрузку. Пряжа символизировала жизнь как таковую, ее пространственно-временной континуум. Пряжа и прядение нити, вытягивание ее и сучение тесно связаны (а иногда и неотделимо) с темой сырья - животного (шерсть, руно, волос) и растительного (лен, конопля, хлопок), а так же с ткачеством - окультуриванием природы. Когда встречается мотив обработки растительного материала, на первый план выступает мифологема умирающего и воскресающего бога: бросание семени в землю (символическое умирание), прорастание (воскрешение), его вытягивание, расчленение, вымачивание и т.д. (повторное умирание), производство материи и одежды (воскрешение в преображенном виде). Когда пряжа делается из животного материала, на первый план выдвигаются мотивы плодородия, выступающие прежде всего в ритуальной сфере. Ритуально-символическое значение животной пряжи хорошо видно из восточнославянского заговора от змей: <у чистом поли на синим мори стоиць дуб широколист, под тым дубом вовцы (овцы) стары, пераяры, черная вовна (волна, т.е. шерсть). На той вовне ляжиць змея змеиная> (Е. Романов, Белорусский сборник V, № 280, с. 108). Связь дуба, шерсти и змеи отсылает к мотиву змея под мировым деревом (в заговорах мотивы шерсти и змеи иногда объединяются даже в имени змеи - Шкуропея). Нить, промежуточный продукт прядения, понимается метафорически как жизнь, которая развивается подобно прядению ее. В греческой мифологии жизнь находится во власти трех богинь судьбы-прях. Прядется не только нить, вервь и жизнь, но так же составляется человеческий коллектив, община, в которой все связано одной нитью. Пряжа, нить, вервь функционально соотносятся с мерой длины, протяженностью, длительностью пространства и времени, переплетенностью (преемственностью) поколений. Слова одного корня: русское <вервь>, сербохорватское <врвник> (<родственник>), хеттское ųarųalan (<потомство>, <семья>), объясняют такие символические значения пряжи-нити, как жизнь (а пряхи, как дарительницы жизни), пуповина, преемственность, очередность, ряд, судьба. Отсюда роль нити, веревки как образа связи неба с землей, мужского с женским, а иногда связи с нижним миром (нить Ариадны). Пряжа и прядение, как правило, связаны с женщиной, женщиной-богиней, часто хозяйкой нижнего мира. В древнерусском пантеоне роль пряхи отводилась Мокошье (Мокуше) или Кикиморе. Во многих сказочных и мифологических мотивах часто встречается образ божественной девы-пряхи, который не отличим от девы-ткачихи. Такое слияние образов основано на представлении о сочетании двух действий (прядение, ткание) и двух результатов (пряжа-нить, ткань). На рис. 5 отражена связь образа Ткачихи, мухи и витязей. Образ мухи был интерпретирован ранее как символическая связь между органической и неорганической жизнью серединной зоны трансформации. Муха, как и все мусорщики (среднее звено), символизирует связь между серединным миром живых и нижним миром мертвых (исключая высший, духовный мир). С психологической точки зрения связь, которую символизирует муха, представляет функциональное взаимодействие между сознанием и бессознательным слоем психики (муха-переносчик, проводник): аффектами, вытесненными переживаниями событий, комплексами, готовыми стать сознательными. Такое промежуточное положение символа мухи указывает на прямую связь с образом витязей, т.к. они, так же как и муха символизируют связь нижнего мира (океан - излюбленный символ бессознательного) с серединным миром человека. Витязи - обитатели нижнего (бессознательного) мира, но по зову Гвидона могут некоторое время находиться на земле (в сознании): Мы отныне ежеденно Вместе будем непременно У высоких стен твоих Выходить из вод морских. Так увидимся мы вскоре, А теперь пора нам в море; Тяжек воздух нам земли. Все потом домой ушли. В мире насекомых муха является источником питания паука. В их биологических взаимоотношениях присутствует паттерн <охотник - жертва>. Паук ассоциируется с прядением (пряхой-ткачихой, пряжей), поэтому из этого следует очевидная связь двух образов сказки - Ткачихи и мухи, причем последняя находится в явно подчиненном положении к Ткачихе. Гвидон своим нападением на глаз тетки активизировал архетипическую энергию Ткачихи, что привело к появлению на острове еще одного чуда - морских витязей. Психологически в этом эпизоде объективируется энантиодромический процесс трансформации негативной энергии архетипа Великой матери в позитивную энергию витязей. Пряжа, нить, веревка, паутина может функционировать как смертельное, так и оберегающее, защищающее, укрывающее средство. В этом смысле энергия архетипа Ткачихи обладает амбивалентной разрушающей и созидающей способностью. ПряхаТкачиха так же как муха и витязи символизирует связь с нижним миром, т.е. бессознательной психикой, более того она является <соправительницей> наряду со своими сестрами и Бабарихой этого мира, одной из ипостасей Великой матери. В славянской мифологии пряха Мокошь соотносилась с животным миром, в частности с животными, дающими сырье для ее деятельности - шерсть. Ранее была отмечена связь пряхи с шерстью и древом, что отсылает к мотиву мирового древа, на котором находится (произрастает) чудесная вещь (труднодостижимая ценность: золотое руно, яйцо со смертью Кощея, молодильные яблоки и т.д.), которое охраняет змея, дракон. Такая мифологическая связь выявляет соотнесенность в <Сказке о Салтане> образов Ткачихи и витязей. В контексте мифологического мотива священного древа, которое охраняет дракон (змея), витязей можно символически рассматривать как дракона (змею), который охраняет остров Буян и священный дуб, произрастающий на нем. Витязи - символ антропоморфный, они не вполне люди (<а теперь пора нам в море; тяжек воздух нам земли>) и напоминают по своему образу жизни амфибий, земноводных, т.е. змею (дракона). В пользу этого аргумента говорит описание их внешнего вида, а так же положение друг к другу - <тридцать три богатыря; в чешуе, как жар горя, идут витязи четами>. Такая картина рисует нам образ морского змея (дракона), который поднимается из водных пучин на землю, чтобы охранять священную территорию, остров Буян - <Лебедь нас к тебе послала и наказом наказала славный город твой хранить и дозором обходить>. Дядька Черномор является направляющей и объединяющей силой всего многоликого образования. Символически его можно понимать как голову дракона, <архетипическую мудрость>. Дракон (змея) является символом Меркурия. На кадуцее Меркурия изображены две параллельно переплетенные змеи, что вполне соответствует описанию в тексте выходящих из моря параллельных колон витязей - <идут витязи чета

«Я убила человека